CC BY
1Алесенкова Виктория Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Alesenkova Victoria Nikolaevna, Ph. D (Arts), Senior Researcher of Saratov State Conservatoire named after L. V. So-
E-mail: alesenvic@gmail.com
СЕМИОТИКА ТЕЛЕСНОСТИ В СПЕКТАКЛЯХ ЛЮБОВИ БАГОЛЕЙ
Статья посвящена проблеме семиотического анализа телесности, малоизученной в контексте театра. Актуальность исследования обусловлена усилением постмодернистских и постдраматических тенденций в современной режиссуре, что заставляет рассматривать феноменальное тело актера в новом ракурсе — как инструмент воплощения ментальных процессов в пластических образах. В центре научного интереса — выявление на практике функциональных характеристик семиотического тела актера. Материалом исследования послужили дипломные спектакли Саратовского театрального института, осуществленные Любовью Баголей. В результате изучения форм пластической выразительности в постановках «Лейтенант с острова Инишмор» М. МакДонаха и «Отелло» У. Шекспира было обнаружено, что семиотическое тело актера функционирует: 1) как тело персонажа (знаковое), 2) как «одухотворенное» тело (символическое) и 3) как коллективное семиотическое тело (когнитивное).
Ключевые слова: телесность актера, семиотическое тело, феноменальное тело, спектакли Л. Баголей, пластика, Саратовский театральный институт.
SEMIOTICS OF CORPORALITY IN LYUBOV BAGOLEY'S PERFORMANCES
The article presents semiotic analysis of corporality, which has not been sufficiently studied in the theatre context yet. The relevance of the research is due to the strengthening of postmodern and postdramatic trends in the modern directing that allows considering the actor's phenomenal body as an instrument for embodying mental processes in plastic images. The aim of the study is to identify functional characteristics of the actor's semiotic body. The research material was the graduation performances of the Saratov Theatre Institute «Othello» (by W. Shakespeare) and «The Lieutenant of Inishmore» (by M. McDonagh), staged by Lyubov Bagoley. As a result of studying the gestuality and forms of plastic expression in the performances it was found that the actor's semiotic body functions: 1) as a character's body (body-sign), 2) as a «spiritualized» body (body-symbol), and 3) as a collective semiotic body (cognitive body).
Key words: actor's corporality, semiotic body, phenomenal body, performances by L. Bagoley, gestuality, Saratov Theatre Institute.
Обращение к проблеме семиотического анализа телесности в контексте театра обусловлено наличием неизученных областей в системе отношений между феноменальным телом актера и семиотическим. Магистральная цель исследования обозначена как выявление на практическом материале функциональных особенностей семиотического тела. В рамках статьи предполагается адаптировать существующее в теории понятие телесности к реалиям современного театрального искусства, изучить природу семиотического тела в спектаклях и определить его характерные признаки. Двойственность восприятия телесности актера открывает перспективу обнаружения новых ракурсов.
Телесность в контексте театра. Действенная природа театра основана на актерской пластике и, по выражению Вс. Мейерхольда, проявляется в «музыке пластических движений» [5, с. 126]. Поскольку главным инструментом актера является тело — ни феноменологический, ни семиотический анализ сценического действия немыслим без понятия телесности. В сфере философской мысли телесность трактуется как «искусственно созданная система отношений между плотью и наносимыми на нее знаками культуры» [4, с. 17] и отражает широкий спектр процессов взаимодействия души и тела. В современном режиссерском театре (особенно в постмодернистском или постдраматическом ракурсе) тело актера часто преобразуется в «семиотическое»
или, в терминологии А. Арто, в иероглиф — «тело, возвысившееся до величия знака» [1, с. 102].
Семиотическое тело, прежде всего, способно служить «носителем смыслов, заложенных в тексте пьесы» [9, с. 143], однако режиссер достаточно свободен в интерпретации авторского произведения, чтобы создавать новые смысловые пространства, выходящие за рамки вербального каркаса. Вс. Мейерхольд еще в работе 1907 года отмечал, что актерская пластика может быть как «строго согласованной со словами произносимыми», так и «не соответствующей словам» [5, с. 137]. Из этой второй складывается специфический невербальный язык спектакля, помогающий зрителю «проникать во внутренний, скрытый диалог» [5, с. 138].
Разработанная Мейерхольдом концепция театрального искусства послужила мощным импульсом к развитию новых форм актерского воздействия на публику. Так, «психологический жест» М. Чехова основан на пластической материализации действенных метафор, а в процессе одухотворения тела «святого» актера в театре-лаборатории Е. Гротовского большую роль сыграла мейерхольдовская биомеханика. До сих пор, как зафиксировано П. Пави в «Словаре театра», представление о телесности актера формируется в двух направлениях. В первом случае тело выступает посредником между замыслом драматурга и зрителем, при этом «пластика иллюстративна и не более
чем дублирует слово» [7, с. 377]. Во втором случае тело является проводником движений души, и «пластика актера созидательна и подлинна», а «движения призваны вызывать эмоции в зависимости от мастерства и умения владеть телом» [7, с. 377].
На фоне постмодернистских тенденций в театральном искусстве XXI века научный интерес к телу актера вышел на новый виток актуальности. В интерпретации Э. Фишер-Лихте понятие телесности, помимо семиотического, включает «феноменальное тело»1 исполнителя, рассматриваемое в двух аспектах: «процессе воплощения и феномене присутствия» [9, с. 140]. Такое разделение опирается на стратегию непомерно-преувеличенного акцента на телесности: художественном эксгибиционизме и перформативных актах публичного самоистязания (как, например, в известных перформансах М. Абрамович). В идеале, актеру при создании сценического образа следует превратить феноменальное тело в тело семиотическое. И если первое может привлечь внимание зрителей к индивидуальным особенностям физического облика актера, то второе должно стать результатом актерского и режиссерского творчества.
Поскольку не персонаж, а непосредственно актер действует на сцене, он должен мастерски владеть своим инструментом — «материальным носителем, с которым приходится реально работать, творя действие» [2, с. 113], то есть телом. Методика профессионального физического воспитания была введена в программу актерского обучения со времен основания Московского художественного театра и на сегодняшний день представляет собой синтез уникальных теоретических и практических разработок К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, М. Чехова, А. Таирова, Е. Гротовского и других. В Саратовском театральном институте пластической подготовке будущих артистов уделяется большое внимание. Это заслуга педагогов кафедры специальных дисциплин (профессора Н. Го-рюновой, доцентов И. Борисовой, М. Жиловой) и ее руководителя профессора Алексея Зыкова — основателя «Театра пластики и танца», автора ряда публикаций, посвященных танцевально-пластическому аспекту драматического театра [3].
Актеры-выпускники Саратовского театрального института востребованы в лучших театрах страны благодаря каждодневному тренингу — на протяжении всего процесса обучения осознание физического бытия на уровне феноменального тела закрепляется в сценической практике и преобразовывается в навыки создания тела семиотического. Дипломные студенческие спектакли выпускающей мастерской в течение одно-го-двух сезонов с успехом идут на профессиональных сценах Саратова, собирая полные залы. Постановки, осуществленные доцентом, а ныне заведующей кафедрой мастерства актера Любовью Баголей в контексте изучения телесности предстают благодатным объектом
семиотического анализа. Склонность к «пластическому воображению»2 помогает Л. Баголей постепенно формировать собственный режиссерско-педагогический стиль, для которого характерно «облекать зарождающуюся мысль в пластически оформленные образы» [6]. Процесс создания семиотического тела актера можно проследить на материале дипломных спектаклей 2011/2012 учебного года (мастерская заслуженного артиста России Игоря Баголея).
Семиотическое тело в спектакле. «Лейтенант с острова Инишмор» по пьесе М. МакДонаха был поставлен в 2011 году на малой сцене Саратовского драматического театра имени И. А. Слонова.
Кровавые события «черной комедии» разворачиваются вокруг смерти любимого кота лейтенанта Подрай-ка — террориста-одиночки, в котором уживаются чудовищная жестокость и болезненная сентиментальность. Телесность в спектакле приобретает феноменальный характер — коты, люди (и даже коровы) легко, со своеобразным эстетическим шармом, превращаются в трупы. Не существует никакой ценностной разницы между живым и мертвым телом, напротив — отсутствие элементарной гуманности, как важного признака духовного человеческого начала, компенсируется навязчивым присутствием телесности — тело предстает неким материалом для извращенного творчества.
Подрайк по сюжету отрезает ногти и соски у наркоторговца Джеймса. В спектакле садистская сцена решается весьма эффектно: ногти и соски Джеймса, примотанного серебряным скотчем к инвалидному креслу, на глазах зрителей раскрашиваются красной краской, что напоминает процесс создания своеобразной скульптурной композиции. Тело актера Д. Степаняна при этом превращается в семиотическое, поскольку приобретает характеристику знака. Такой же прием применяется в сцене убийства террористов-конкурентов — Кристи, Брендана и Джоуи (М. Деричев, Н. Сурков, Е. Медведев), которые, в свою очередь, становятся объектами перформанса. Важно отметить, что пластические манипуляции с телами жертв по замыслу режиссера выполняют персонажи-кошки.
Кошки (фото 1) — девять стройных актрис в черных обтягивающих трико, коротких джинсовых шортах с кошачьими хвостами на боку и симпатичными ушками на аккуратно зачесанных головах — становятся движущей силой сценического действия. Они незримо для персонажей-людей появляются рядом, наблюдая за происходящими событиями, символически оказываясь инициаторами и визуальными исполнителями изощренных сценических убийств. Дивная кошачья пластика, которую демонстрируют актрисы-студентки, подразумевает серьезную профессиональную подготовку тела. Танцующие, вылизывающиеся, точащие когти, царапающиеся, мирно наблюдающие или агрессивно действующие, Кошки не акцентируют внима-
1 Используя термин М. Мерло-Понти в контексте театра, Э. Фишер-Лихте опирается на концепцию Г. Плесснера, противопоставляя телесное существование актера и изображаемого им персонажа [9].
2 Термин Г. В. Морозовой [6].
ние зрителей на особенностях феноменального тела, но действуют как единый организм, олицетворяющий некую мистическую силу. Аллюзия к известному мюзиклу Э.-Л. Уэббера «Кошки» лишь обогащает сюжет ирландского драматурга, открывая новый смысловой пласт — в структуре спектакля Л. Баголей Кошки становятся объектом концептуализации и воспринимаются исключительно как абстрактный художественный образ, созданный режиссером.
Фото 1. «Лейтенант с острова Инишмор» Л. Баголей. Сцена из спектакля. Саратовский театр драмы им. И. А. Слонова. Фото Т. Цой
1
4 1
щ
* Ж. /
у ■ да^ '¿г: - [
Ж 4 : ~
МакДонах посвятил свою пьесу Кошечке (не коту и не вообще котам). Возможно, существует тонкая связь между этим фактом и тем, что статус самопровозглашенного лейтенанта-террориста в разыгранной истории достается в финале вовсе не Падрайку, а юной садистке Мейрид, известной своей меткой стрельбой по глазам пасущихся коров и преданно любящей собственного котика. В пластике Мейрид (Е. Пылаева) и Подрайка (И. Костин) время от времени проскальзывают кошачьи повадки, словно они подобны в своей сущности мохнатым питомцам. Частью семиотического тела становится и висящий на боку Мейрид хвостик (совсем такой же, как у Кошек, но более изящный), и та хищная страстность, с которой девушка красит себе губы красной помадой, превращая рот в кровавую рану. Смысловое содержание образа дополняется пластической сценой перестрелки, выполненной в форме замедленного танца, демонстрируя очевидное животное чутье, которое помогает молодым людям с непринужденной легкостью увертываться от летящих в них пуль.
Возникшая между Мейрид и Падрайком любовь поражает внезапностью и обилием противоречивых эмоций: акты агрессии и жестокие убийства сопровождаются страстными поцелуями, и эти проявления, казалось бы, нежных чувств ничуть не притупляют звериную природу главных героев. Восприятие телесности доводится до абсурдного дисбаланса и даже до отрицания созданного Творцом человеческого тела, которое по требованию сумасбродных «лейтенантов с Инишмора» подлежит грубому расчленению.
Отец Падрайка Донни и брат Мейрид Дэйви по действию должны разрезать на мелкие части трупы убитых террористов. Трудно представить себе эту жуткую сцену в формате натуралистического или психологического театра. На помощь приходят иные выразительные средства — иероглиф, ассоциативный жест, пластический намек, которые, по замыслу режиссера, подменяют присутствие феноменального тела театральным знаком. Донни (П. Матюшков) и Дэйви (Д. Воронин) напряженно ковыряются ножом и вилкой в алых шнурках стоящих перед ними на столе высоких ботинок, стараясь их расшнуровать. Обыгранные актерами как части мертвых тел мужские ботинки не столько дорисовывают в воображении зрителей подразумеваемую кровавую акцию, сколько порождают размышления о проблеме человеческого каннибализма в переносном смысле и в буквальном смысле привычного мясоедства, приводящего к масштабным убийствам беззащитных животных.
Создается впечатление, что коты и коровы, убиенные в пьесе МакДонаха во имя утверждения революционных идей свободы и равенства, и стали главной причиной системного сбоя в природе вещей, породив гигантский перекос в сторону животного начала в человеке и отчуждение духовного принципа от физического тела. Падрайк готов отнять жизнь у отца в отместку за смерть кота, а Мейрид по той же причине без раздумий убивает возлюбленного. Месть за убийства приводит к новым преступлениям, бесконечно разрастающимся в геометрической прогрессии. Образ Кошек становится ключом к режиссерской концепции событий пьесы: осмысление невербальных действий коллективного семиотического тела заостряет внимание зрителей на метафизической доминанте звериной сущности человеческих поступков. В этом контексте кажущийся, на первый взгляд, непристойным кровавый сюжет пьесы позволяет средствами театра (с долей самоиронии и черного юмора) поднять на уровень осмысления целый пласт табуированных проблем человечества.
Проблемы человечества выводятся на философский уровень и в другой постановке Л. Баголей — «Отелло». Спектакль по знаменитой пьесе У. Шекспира был осуществлен на большой сцене Саратовского драматического театра имени И. А. Слонова в 2012 году.
Надо отметить, что с самого начала действие разворачивается в планетарном масштабе — на экране задника возникает звездная беспредельность космоса, и под нежные звуки скрипки появляется Земля. На этом фоне встречаются два существа — Юнона (М. Баголей) и Яго (Д. Степанян). Она играет на скрипке, стоя на вращающемся круге, а он сидит на вершине широкой лестницы. По замыслу режиссера, в основе трагической истории Отелло и Дездемоны заложено противоборство двух Начал, непримиримых сущностей, взаимодействие которых серьезным образом влияет на ход событий. И если ее инструментом является скрипка, источающая мелодию любви, то его инструментом является человеческое тело, на котором можно играть и которым можно дирижировать.
76
Физическая подготовка актера помогает созданию семиотического тела. В пластике Яго то и дело проскальзывают похотливые движения, подмечается имитация поведения то собаки, то обезьяны. Он умеет мастерски скакать по ступеням лестницы как по клавишам, извлекая из них звуки. Яго водит невидимым смычком по собственному извивающемуся телу и тем самым приводит в движение группу человеческих фигур в стилизованных масках итальянской комедии dell'arte, словно пробуждает целый сонм человеческих страстей, ведь «страсть материальна, она подчиняется пластичным колебаниям материи» [1, с. 143]. Вступив в борьбу с Юноной, Яго заглушает ее мелодию, навязывая героям трагедии то звуки фанфар, то танцевальные ритмы, порождающие однообразные и непристойные телодвижения послушных его руке актеров-Масок; даже увлекает саму Юнону в дуэте страстного танго. Таким образом, фигура Яго воспринимается зрителями и как персонаж пьесы — поручик Отелло, и одновременно как инфернальная сущность, вырастая за рамки шекспировского текста. Тело актера в данном случае способно не только иллюстрировать слова, но и становиться проводником ментальных образов.
Материализованные страсти в мужском и женском обличии (актрисы и актеры массовки), обозначенные как Маски (фото 2), вносят в спектакль атмосферу венецианского карнавала и вместе с тем создают реминисценцию к античному хору. Сопровождая события и комментируя их смысловыми пластическими действиями, Маски воспринимаются как коллективное семиотическое тело.
Фото 2. «Отелло» Л. Баголей. Сцена из спектакля.
Схему ментальной трансформации образа Отелло можно прочитать в рисунке и характере передвижений Масок в пространстве. Если в начале спектакля их, оказавшихся на пути влюбленного и счастливого мавра, невидимой волной сметает прочь, а в процессе внутренней борьбы Отелло с ревностью Маски время от времени приближаются к генералу, то ближе к финалу картина меняется. Маски, руководимые Яго, будто
стелются за одержимым страстью Отелло, сопровождая его передвижение как шлейф, тянущийся вслед.
По сценическому действию нервное и напряженное тело мавра (С. Калинин) словно прячется в генеральской серой шинели, охраняющей хозяина как неприступная крепость, застегнутая на все пуговицы. Внутрь этого тесного личного пространства (своего душевного мира) он допускает только возлюбленную — Дездемону (С. Илюшина). Она мягко проскальзывает под надетую шинель, прижимаясь к спине мужа, и так оба ходят по сцене, слитые воедино, рука к руке, тело к телу, душа к душе, дополняя друг друга (фото 3).
Фото 3. «Отелло» Л. Баголей. Отелло — С. Калинин, Дездемона — С. Илюшина. Саратовский театр драмы им. И. А. Слонова. Фото Т. Цой
Шинель в спектакле становится атрибутом силы. Яго же, разрушая мир Отелло, заставляет его обнажиться (в ссоре с женой Отелло предстает перед зрителем с голым торсом), стать беззащитным, уязвимым и слабым. Поскольку «в искусстве нет места случайности» [8, с. 77], надо предполагать, что режиссер намеренно разделяет тело Отелло на внутреннее и внешнее, ставя дополнительный акцент на метафизической интерпретации событий фабулы. Внутреннее тело в этом контексте уже не является телом персонажа, но стремится стать «одухотворенным телом», которое подражает движениям души. В теории театра одухотворенное тело понимается как «полномочный представитель духа в материальном
мире» [2, с. 207], другими словами, устранение разграничений между духом и плотью «придает телу характер духовной сущности» [9, с. 149].
Сценическое пространство тоже условно делится на внутреннее (видимое зрителю) и внешнее, расположенное по другую сторону задника, на котором отражаются тени персонажей и разыгрывается смысловое содержание некоторых сцен. В этом сюрреалистическом пространстве у всего самого светлого существует тень, даже у Юноны, над которой возвышается гигантская тень Яго.
Важным смысловым элементом внутреннего пространства становится вращающийся круг, на котором в начале спектакля появляется провозвестница любви Юнона. Этот своеобразный круг испытаний обыгрыва-ется как место духовного падения персонажей и место, на котором в финале гибнет любовь. Сначала верный лейтенант Кассио (И. Костин) теряет на круге равновесие, поддавшись на провокацию Яго, затем Отелло, доведенный до пароксизма ревности, падает навзничь, не удержавшись на ногах. Здесь на неверный путь становится влюбленный в жену мавра баловень Родриго (Е. Медведев). В итоге, круг оказывается смертным одром Дездемоны и Отелло и, следовательно, символом поражения Юноны в битве с Яго. Так, воплощение смысла языком актерской пластики можно охарактеризовать как творческий почерк режиссера.
Заключение. Искусство пластической композиции играет определяющую роль в режиссуре Любови Баго-лей, и этому способствует профессиональная подготовка актеров саратовской театральной школы. На основе проведенного исследования можно сделать ряд обобщений и выводов о значимости, признаках и функциональных особенностях семиотического тела в системе отношений между телесностью актера и персонажа.
Понятие телесности в контексте театра включает феноменальное тело (как физическое присутствие актера с присущими ему индивидуальными качествами и энер-
гетикой) и семиотическое тело (результат творческого преображения феноменального тела в тело персонажа). В разной природе существования персонажа в спектакле заключается причина двойственности восприятия семиотического тела: оно может быть как посредником между замыслом автора и зрителем, так и проводником нового смысла, заложенного режиссером. Основываясь на творческом опыте Л. Баголей, необходимо отметить, что один и тот же персонаж на сцене может выполнять одновременно обе функции.
Тело-«посредник» функционирует как объект се-миотизации, демонстрируя внешние признаки персонажа — и тогда семиотическое тело становится (или подменяется) знаком, иллюстрирующим театральными средствами смысл, заложенный автором. Тело-«про-водник» функционирует как объект символизации, демонстрируя внутренний мир персонажа — и тогда семиотическое тело стремится к понятию «одухотворенного». В этом случае, благодаря смысловым пластическим модуляциям, тело актера становится символом, материализующим на визуальном плане сущностное присутствие и трансформацию образа души (через подражание божественному или инфернальному архетипу).
Дополнительно в постановках Л. Баголей обнаружен еще один способ существования телесности, присущий коллективному семиотическому телу абстрактного персонажа, такого как Кошки или Маски. В этом случае семиотическое тело функционирует как концептуальный образ, реализованный одновременно группой актеров. Выполняемые этой группой на протяжении всего спектакля смысловые пластические действия воплощают скрытые ментальные процессы, визуализируя символическую концепцию режиссера. Функциональная связь телесности с ментальным пространством в контексте спектакля, помогающая зрителям познавать метафизическую интерпретацию событий пьесы, позволяет идентифицировать коллективное семиотическое тело как когнитивное тело.
Литература
1. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 192 с.
2. Дрознин А. Б. Дано мне тело... Что мне делать с ним? Книга первая. М.: Навона, 2018. 464 с.
3. Зыков А. Векторы изучения танцевально-пластических экспериментов на драматической сцене // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2020. № 1 (7). С. 9-13.
4. Макаров А. И., Торопова А. А. Отчужденные тела: трактовка концепта телесности в постмодернизме // Вестник Волгоградского университета. Серия 7. Философия. 2016. №4 (34). С. 16-25.
5. Мейерхольд Вс. Театр (к истории и технике) // ТЕАТР. Книга о новом театре. Сборник статей. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 101-148.
6. Морозова Г. В. О пластической композиции спектакля: методическое пособие. М.: ВЦХТ, 2006. [Электронный ресурс] URL: https://www.libfox.ru/207361-g-morozova-o-plasticheskoy-kompozitsii-spektaklya.html (05.10. 2020).
7. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
8. Таиров А. Записки режиссера. М.: ГИТИС, 2000. 160 с.
9. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play&Play, Канон+, 2015. 376 с.
References
1. ArtaudA. Teatr i ego dvojnik [The Theatre and Its Double]. M.: Martis, 1993. 192 p.
2. Droznin A. B. Dano mne telo... Chto mne delat' s nim? Kniga pervaya [I was given a body. What should I do with it? Book one].
78
M.: Navona, 2018. 464 p.
3. Zykov A. Vektory izucheniya tantseval'no-plasticheskih eksperimentov na dramaticheskoj scene [Vectors of studying dance-plastic experiments on the dramatic stage] //Vestnik Sara-tovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2020. № 1 (7). Pp. 9-13.
4. MakarovA. I., Toropova A. A. Otchuzhdennye tela: traktovka kontsepta telesnosti v po-stmodernizme [Alienated bodies: postmodern interpretation of the concept of corporality] // Vestnik Volgogradskogo universiteta. Seriya 7. Filosofiya [Bulletin of the Volgograd University. Ep. 7. Philosophy]. 2016. № 4 (34). Pp. 16-25.
5. Meyerhold Vs. Teatr (k istorii i tekhnike) [Theatre (to history and technology)] // TEATR. Kniga o novom teatre. Sbornik statej
[THEATRE. A book about the new theatre. Digest of articles]. M.: RATI-GITIS, 2008. Pp. 101-148.
6. Morozova G. V. O plasticheskoj kompozitsii spektaklya: meto-dicheskoe posobie [On the plastic composition of the performance: a textbook]. M.: Vserossijskij tsentr hudozhestvennogo tvorchestva, 2006. URL: https://www.libfox.ru/207361-g-morozova-o-plas-ticheskoy-kompozitsii-spektaklya.html (Access date 05.10. 2020).
7. Pavis P. Slovar' teatra [Theatre Dictionary]. M.: Progress, 1991. 504 p.
8. TairovA. Zapiski rezhissera [Director's notes]. M.: GITIS, 2000. 160 p.
9. Fischer-Lichte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of per-formativity]. M.: Play&Play, Kanon+, 2015. 376 p.
Информация об авторе
Виктория Николаевна Алесенкова E-mail: alesenvic@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Victoria Nikolaevna Alesenkova E-mail: alesenvic@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
