CC BY
7Семиотика театрального искусства, как метод рефлексивного воздействия на зрителя
Героева Людмила Михайловна,
кандидат педагогических наук, доцент по научной специальности "театральное искусство", доцент кафедры режиссуры и мастерства актера, ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный институт культуры» E-mail: geroevalyuda@mail.ru
Театр, являясь традиционным видом искусства, считается особым видом взаимодействия между создателями спектакля и зрительской аудиторией. Это взаимодействие зависит от того, какую цель преследуют зрители, пришедшие в театр. В большинстве своем, если опираться на классическое понимание театрального искусства, театр открывает перед зрителями ценностно-нравственные ориентиры и культурные смыслы, воздействуя на публику, которая, в свою очередь, передает на сцену палитру чувств и эмоций. Методом, благодаря которому в полной мере осуществляется рефлексивное взаимодействие театрального представления и зрительного зала, является семиотический метод, смысл которого раскрывается в данной статье с позиций театральной практики. Остановившись на понятиях «рефлексия» и «рефлексивное воздействие» и дав характеристику семиотики, как науки в целом и театральной семиотики в частности, автор статьи поясняет на конкретных примерах суть семиотического метода, позволяющего зрителям взаимодействовать со сценическими образами на внутреннем уровне. В статье поднимается проблема использования семиотического метода как средства взаимодействия актеров со зрителями в современном театре. Делая вывод, что в настоящее время театральной семиотике отводится второстепенная роль в театральной практике, автор статьи приходит к выводу, что семиотический метод, помогающий зрителям расшифровывать подтексты и скрытые смыслы спектакля, должен вернуться на театральную сцену.
Ключевые слова: театр, рефлексия, рефлексивное взаимодействие, семиотика, семиотический метод.
«Искусство - это не зеркало, поднесенное к реальности, а молот, которым ее лепят». Это известное изречение, которое обычно приписывают Бер-тольду Брехту, отражает сложные взаимоотношения театра и общества, считавшего, что искусство должно влиять на реальность и трансформировать ее, а не просто стать для реальности вторым «я», репрезентируя ее в определенной манере. Так каково же воздействие театра на общество, точнее - на зрительскую аудиторию?
Театр, в первую очередь, «отражает ценностно-нравственные ориентиры каждого поколения зрителей», наполняя их жизнь культурными смыслами [13, с. 172]. Поэтому именно зритель, как утверждает Т.А. Филановская, является важнейшим участником и создателем театрального спектакля. Зритель оживляет спектакль переживаниями, определяемыми многими факторами своей внутренней жизни, согревает его палитрой чувств и эмоций. Но, являясь явлением духовной культуры, спектакль только тогда несет на себе отпечаток впечатлений и эмоций зрительного зала, когда он воспринимается зрителями, а значит и оценивается с учетом зрительской индивидуальности. Учитывая этот факт, возникают закономерные вопросы: как добиться эмоциональной реакции зала на сценическое действие? каковы методы рефлексивного воздействия участников театрального действа на зрительскую аудиторию? Нас интересует именно рефлексивное воздействие, потому что именно рефлексивные возможности человека создают способность оценивать сценическое представление, сопереживать и эмоционально взаимодействовать с тем миром, который открыли для зрителя участники театрального спектакля.
Суть рефлексии как психологического феномена заключается в формировании смыслов бытия и, соответственно, в регуляции поведения и деятельности, отражающих ценностно-смысловой аспект отношения к миру [7, с. 56]. Исследователи выделяют внешнюю и внутреннюю рефлексию. Внешняя носит практический характер и реализуется через действия, поступки, которые субъект совершает в процессе своей жизнедеятельности. Внутренняя рефлексия отражает личностный мир индивида и, выводя его за пределы совершенствования. Внутренняя рефлексия всегда носит оценочный характер и связана с духовно-нравственной характеристикой: а) предоставленной ситуации, б) своих мыслей и чувств в этой ситуации, в) поведения другого человека в этой ситуации [7, с. 57]. Именно этот тип рефлексии имеет отношение к природе художественного восприя-
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
о с
и
см см
тия спектакля в контексте диалогического общения актеров со зрителями.
Рефлексивное воздействие театрального представления на зрительскую аудиторию представляет собой процесс влияния интенций автора и создателей спектакля не просто на восприятие конкретных сценических ситуаций, а на их «проживание» и «переживание» в контексте субъективного опыта [4, с. 90]. Театр, конечно же, не следует считать своего рода «книгой жизни» и нельзя требовать от театра проецирования вложенных актерами, режиссером и другими создателями театрального действа смыслов на реальность повседневной жизни, но «посредством театрального действия происходит переосмысление, переориентировка того, что казалось человеку устоявшимся, над чем он никогда не задумывался или, наоборот, чему долго искал ответ» [11, с. 182]. Следя за перипетиями сценических событий, зритель воспринимает спектакль как «маленькую жизнь» и за короткое время успевает понять, осознать, прочувствовать то, что касается его собственной жизни, по ходу действия пробуждая внутреннюю активность души [11, с. 183].
Обращаясь к рефлексивному воздействию театра на публику, нельзя не констатировать, что одним из методов, посредством которых происходит взаимодействие участников спектакля со зрительской аудиторией, является семиотический метод, на котором мы сейчас и остановимся.
Семиотика как наука была открыта во второй половине XIX века, когда американский философ Чарльз Пирс и швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр, независимо друг от друга, начали изучать всевозможные «знаковые системы». Таким образом, основным понятием семиотики является знак - «материальный объект, которому при определенных условиях соответствует некое «значение», могущее быть чем угодно - реальной или вымышленной вещью, явлением, процессом, фантастическим или сказочным существом, абстрактным понятием» [1, с. 50-51].
Ю.М. Лотман пишет: «Широкий круг знаковых систем строится на разделении планов выражения и содержания... В тех случаях, когда знак представляет собой изображение, план выражения оказывается связанным с планом содержания. Это чрезвычайно существенно для искусства» [5, с. 272]. Театральное действо (пантомиму, мюзикл, драматический спектакль и т.п.) также следует рассматривать как набор знаков, в которых органично соединились план выражения и план содержания.
Однако, начиная с глубокой древности, театральное искусство мыслилось, в первую очередь, как искусство «перевоплощения», под которым подразумевалась перемена плоти актера. В греческом театре «от актера требовался безукоризненно звучный и сильный голос, совершенство в пении и танце», а ведущее положение занимало «искусство жеста, доведенное до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком теа-
тральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героев пьесы» [6, с. 308-309].
В качестве «внешних» знаков современного театра выступают сценография, предметы реквизита, костюмы, свет. Но жестам и мимике актеров в этом образе отводится ведущая роль, ибо, являясь выразительными средствами, эти невербальные знаки при посредничестве драматурга/сценариста и режиссера участвуют в создании спектакля.
Однако, можно ли актеру, «главному транслятору авторской мысли и режиссерской концепции», передать «сущность своей роли, ее сверхзадачу», свои чувства через движения, действия и при этом стать «эмоционально-заразительным для зрителя», если «не существует иного пути передачи своего чувства, как только через действие, движение»? [3, с. 17]. Если говорить о танцевальном шоу, балетном спектакле или цирковом представлении, также, как и об искусстве пантомимы, где способом общения со зрителем является выразительное движение, то их «знаковая» природа в буквальном смысле захватывает аудиторию, поскольку каждый знак в этих видах искусств имеет свой смысл, определенное значение и понятен зрителю. Но как может уживаться на театральных подмостках искусство жеста и искусство слова, характерные для драматического театра? Чтобы ответить на этот вопрос, следует остановится на таком понятии, как подтекст.
Впервые о подтексте как эстетическом явлении заговорили руководители МХАТ К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. В процессе постановки пьес А.П. Чехова, они осмысляли их поэтику, вникали в язык образов, искали за внешней простотой формы глубину и символическую значимость содержания.
Слово «подтекст» у К.С. Станиславского появится позже - в книге «Работа актера над собой» (1938), когда он, размышляя над пьесами В. Шекспира и М. Горького, придет к выводу, что в процессе постановки в театре происходит их «пересоздание». «Мы пересоздаем произведения драматургов, - пишет К.С. Станиславский, - мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» [12, с. 106]. Так впервые словом «подтекст» К.С. Станиславский обозначил интерпретацию актером его роли и пьесы в целом, в процессе которой происходит «расхождение произносимых слов и внутреннего состояния произносящего их персонажа» [3, с. 17]. Если в литературе, куда перешел данный термин из театральной практики, подтекст - это «скрытый смысл, восстанавливаемый на основе контекста с учетом ситуации» [2, с. 927], то на сцене подтекст может рас-
крываться не только вербально, т.е. через слово, но и посредством интонации, мимики, жестов, пауз.
В психологической драматургии XIX века, сложившейся на рубеже XIX и ХХ веков (Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу, К. Гамсун, М. Метерлинк, А.П. Чехов, М. Горький и др.), которую с полным правом можно назвать «подтекстовой», зачастую не слово, а физическое поведение выражает истинное состояние души персонажа. И зритель именно по «внешним» знакам распознает внутреннюю сущность действующего лица, речь которого не всегда сразу «высвечивает» созданный автором образ. Таким образом, мимическое и словесное в драматическом искусстве работают в единой «спайке», «взаимно обогащая друг друга дополнительными оттенками смысла» [3, с. 17]. Так, благодаря психологической драме, родилась новая актерская школа, построенная на семиотической, знаковой, системе взаимодействия со зрителем.
Театральная семиотика как метод анализа театрального события, связанный с определением роли театральных знаков и их взаимодействия в общем сценическом пространстве используется в театроведении, начиная с 1970-х годов. Однако, семиотическая составляющая всегда сопровождала игру актера, раскрывая и авторскую, и режиссерскую концепцию образа.
В качестве примера можно привести роль князя Мышкина в исполнении И.М. Смоктуновского в спектакле «Идиот», поставленный Г.А. Товстоноговым в Большом драматическом театре в 1958 году. Если созданный актером образ проанализировать с позиций семиотики, понятно, что все движения героя, «жизнь» его лица и тела (то, как он носит костюм и шляпу, то как протирает запотевшее окно вагона, то, как присаживается на край стула и т.д.), звук его голоса, подчеркивающий эмоции, ритм речи наполнены смыслом. И этот смысл передается зрителю, который, гневается, печалится, сокрушается вместе с любимым героем Ф.М. Достоевского, «положительно прекрасным человеком».
Но как современный театр, который «живет в ситуации самых радикальных экспериментов» [8, с. 23], может оказать, благодаря «внешним» знакам, такое рефлексивное воздействие на зрительскую аудиторию, как это сделали постановки психологических драм К.С. Станиславского, как это сделал Г.А. Товстоногов в спектакле «Идиот»? Н.В. Отургашева считает, что современный театр, оказавшись «в условиях тотальной театрализации жизни», более, чем когда-либо способен реализовать принцип «мир - это жест» и преодолеть границы между «планом выражения» и «планом содержания» [8, с. 23].
На рубеже ХХ-XXI веков театральное пространство между актерами и зрителями значительно сузилось и зачастую выходит за рамки сцены, стирая грань между театром и повседневностью. Поэтому неслучайно современные деяте-
ли театра, педагоги театральных вузов ведут речь о синтезе жестикуляции и речи «в расчете на публичный, массовый эффект» [9, с. 65]. По мысли Н.А. Отургашевой, выразительность поведения персонажей, сопровождаемая «преувеличенностью жестов, эффектными позами, рельефностью интонирования» [8, с. 24] в духе клоунады, шутовства, лицедейства создает гротескные ситуации, открывающие зрителю реальный облик персонажа, выдающего себя «не за того, кем он является на самом деле» [8, с. 25]. Именно такого рода театральность, в которой, по словам режиссера начала XX века Н.Н. Евреинова, чудесным образом соединились «маска, поза и фраза», вызовет отклик в душе зрителя.
Несмотря на «веяния времени», когда актеры заговорили со своим зрителем «языком тела», современному драматическому театру, на наш взгляд, не следует отказываться от традиционного средства воздействия - слова - и вести диалог со зрителем только на языке пластики - через танец, пантомиму, акробатические элементы. Именно взаимодействие вербального и невербального, стирание границ между движением и словом сделает зрителя сопричастным не только процессу восприятия спектакля, но и вовлечет его «в процесс эстетического взаимодействия с создателями театральной постановки» [8, с. 30].
Однако, к сожалению, на сцене современного театра знаковая система взаимодействия со зрителем не играет такой роли, как в театре ХХ века. Зритель, как констатирует Н.Н. Васильченко, чаще всего видит перед собой «абстрактные невыразительные фигуры и лица, напоминающие более трафареты и маски, нежели конкретного человека, с присущими ему индивидуальными особенностями» [3, с. 17]. На наш взгляд, к подобной характеристике современного актера можно добавить упомянутые Н.В. Песочинским авторские термины, которые создал С.М. Волконский. Русский театральный деятель конца XIX - первой половины ХХ века неадекватный язык тела называл «пластическим косноязычием» и «пластической скороговоркой» и отнюдь не в метафорическом плане. Уметь владеть «языком тела» (когда нужно - заставить тело замолчать, а когда следует -заставить его заговорить) С.М. Волконский считал высшим искусством и сетовал, что многие актеры не только не умеют владеть им, но даже не уметь его читать [10, с. 3].
Если современные актеры не владеют в должной мере «внешними» знаками, поскольку пренебрежительно относятся к работе над жестами, не хотят совершенствовать пластическое мастерство, считая его производным по отношению к слову, то без произносимого актерами текста зритель часто ничего понять не может.
Поэтому, еще находясь в стенах театральных училищ и вузов, юноши и девушки должны понять, что не только в речи, но и в движениях рук и ног, в жестах, в принятой позе, в наклоне головы и т.п., наглядно проявляется суть человеческого харак-
сэ о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
о с
U
см см
тера, особенности мышления персонажа, его отношение к жизни и окружающим людям. Владея подобной информацией и реализуя ее на практике, будущие актеры, когда начнется их профессиональная деятельность, передадут мысли и чувства своих героев зрителям, которые и без реплик поймут «сущность роли».
Что касается произносимого текста, также являющемся «знаком», хотя и вербальным, то его присутствие «в определенной мере страхует спектакль от зрительского непонимания», даже если «полно и объемно используется весь спектр невербальных театральных знаков» [3, с. 18].
Конечно, семиотический метод, как и любой другой метод, позволяющий зрителям стать полноправными участниками театрального действа, не является универсальным. Но он помогает зрительской аудитории обнаружить смыслы в ткани спектакля и, интерпретируя определенные художественные детали, вынести из зала те духовные ценности, которые они выявили, благодаря соотношению жеста и слова, пластики и реплики, пантомимы и драмы.
Литература
1. Агеев В.Н. Семиотика. - М.: Весь Мир, 2002. -256 с.
2. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред.А.М. Прохоров. - М.; СПб.: Большая Рос. энцикл.; Норинт, 2004. - 1434 с.
3. Васильченко Н.Н. Семиотическая составляющая внешних выразительных элементов актерского мастерства // Культурная жизнь юга России. - 2019. - № 3 (74). - С. 17-19.
4. Гашева Н.Н. Сценическая рефлексия русской классики // культурный код. - 2023. - № 2. -С.89-102.
5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб: Академический проект, 2002. - 544 с.
6. Мечковская Н.Б. Семиотика Язык. Природа. Культура. - М.: Академия, 2007. - 432 с.
7. Ожиганова Г.В. Рефлексия, рефлексивность и высшие рефлексивные способности: подходы к исследованию // Вестник КГУ. Педагогика. Психология. Социокинетика. - 2018. -№ 4. - С. 56-60.
8. Отургашева Н.В. Театр и театральность: современные трансформации // Человек. Культура. Образование. - 2013. - № 4 (10). - С. 22-31.
9. Павленко А.Н. Физика и театр: трагедия представления // Человек. - 1999. - № 4. - С. 65-67.
10. Песочинский Н.В. Семиотика как театроведческий метод // Театрон. Научный альманах. -2010. - № 2 (6). - С. 3-13.
11. Соломко Д.В. Гуманистические возможности театрального действия в свете культур-философской рефлексии // Вестник ЮУрГУ. Социально-гуманитарные науки. - 2013. -Т. 13. - № 1. - С. 180-183.
12. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 2. - М.: Искусство, 1989. - 508 с.
13. Филановская Т.А. Современный зритель и культурные смыслы театра // Манускрипт. -2019. - Т. 2. - № 9. - С. 172-175.
SEMIOTICS OF THEATER ART AS A METHOD OF REFLEXIVE INFLUENCE ON THE SPECTATOR
Geroeva L.M.
St. Petersburg State Institute of Culture
Theater, being a traditional art form, is considered to be a special kind of interaction between the creators of the performance and the audience. This interaction depends on the purpose of the audience coming to the theater. For the most part, if we rely on the classical understanding of theatrical art, the theater opens to the audience value and moral guidelines and cultural meanings, influencing the audience, which, in turn, transmits to the stage a palette of feelings and emotions. The method, thanks to which the reflexive interaction between the theatrical performance and the audience is fully realized, is the semiotic method, the meaning of which is revealed in this article from the standpoint of theatrical practice. Having dwelt on the notions of "reflexion" and "reflexive influence" and having characterized semiotics as a science in general and theatrical semiotics in particular, the author of the article explains by means of concrete examples the essence of the semiotic method, which allows the audience to interact with the stage images at the internal level. The article raises the problem of using the semiotic method as a means of interaction between actors and spectators in modern theater. Making a conclusion that nowadays the theatrical semiotics is given a secondary role in the theatrical practice, the author of the article comes to the conclusion that the semiotic method, which helps spectators to decipher subtexts and hidden meanings of the performance, should return to the theatrical stage.
Keywords: theater, reflexion, reflexive interaction, semiotics, semi-otic method.
References
1. Great Encyclopedic Dictionary / Ed. by A.M. Prokhorov. -Moscow; St. Petersburg: Great Russian Encyclopedia; Norint, 2004. - 1434 p.
2. Ageev V. N. Semiotics. - Moscow: All the World, 2002. - 256 p.
3. Vasilchenko N.N. Semiotic component of external expressive elements of acting skill // Cultural life of the south of Russia. -2019. - No 3 (74). - Pp. 17-19.
4. Gasheva N.N. Stage reflection of the Russian classics // Cultural code. - 2023. - No 2. - Pp. 89-102.
5. Lotman Y.M. Articles on Semiotics of Culture and Art. - Saint Petersburg: Academic Project, 2002. - 544 p.
6. Mieczkowskaia N.B. Semiotics Language. Nature. Culture. -Moscow: Academy, 2007. - 432 p.
7. Ozhiganova G.V. Reflexion, reflexivity and higher reflexive abilities: approaches to research // Bulletin of KSU. Pedagogy. Psychology. Sociokinetics. - 2018. - No 4. - Pp. 56-60.
8. Oturgasheva N.V. Theater and theatricality: modern transformations // Man. Culture. Education. - 2013. - No 4 (10). - Pp. 22-31.
9. Pavlenko A.N. Physics and theater: the tragedy of representation // Man. - 1999. - No 4. - Pp. 65-67.
10. Pesochinsky N.V. Semiotics as a theatrical method // Teatron. Scientific almanac. - 2010. - No 2 (6). - Pp. 3-13.
11. Solomko D.V. Humanistic possibilities of the theatrical action in the light of cultural and philosophical reflection // Bulletin of SU-SU. Socio-humanities. - 2013. - Vol. 13. - No 1. - Pp. 180-183.
12. Stanislavsky K.S. Collected Works: In 9 volumes. Vol. 2. - Moscow: Art, 1989. - 508 p.
13. Filanovskaya T.A. Modern spectator and cultural meanings of the theater // Manuscript. - 2019. - Vol. 2. - No 9. - Pp. 172175.
