CC BY
52
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2019. № 4
И.Л. Анастасьева
НЕВЕРБАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА СЦЕНИЧЕСКОГО
ИСКУССТВА
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В любой коммуникативной ситуации существует как вербальный, так и невербальный компонент, способствующий общению людей, достижению когнитивных целей и т.д. В разных культурах степень проявления этого компонента (жестикуляция, зрительный контакт) варьируется в зависимости от темперамента, эмоциональности, экспрессивности членов сообщества. В театральном пространстве возможности невербального общения увеличиваются за счет использования, во-первых, сценических средств выражения и воплощения авторской идеи (декорации, световое решение, шумовое и музыкальное исполнение). Во-вторых, за счет достижения невербального контакта со зрителем, подключения зрителя к действию, к участию в постановке. Выстраивая парадигму развития концепции невербальной семиотики в сценическом искусстве, мы предприняли попытку исследовать характер данной коммуникативной системы в современном театре, в частности, в постановках Кирилла Семеновича Серебренникова. Способы достижения невербального контакта между персонажами, а также между участниками постановки и зрителями возможны как внутри традиционной, классической постановки, так и в перформативном исполнении, во время которого исключительное значение приобретают зрительское воображение, конфликт речевого (смыслового) текста и его жестового сопровождения, воплощения.
Ключевые слова: знаки невербальной семиотики; кинесика; театральное искусство; Н.Н. Евреинов; К.С. Серебренников; Г.Е. Крейдлин.
Удивительным образом процессы, происходящие сегодня в театральном искусстве, оказываются созвучными поискам новых художественных форм, актуальным для начала ХХ в. Вероятно, следует говорить о возрождении театрального искусства, пережившего период упадка и застоя в кризисные годы. Но и ныне неудовлетворительность сценических способов выражения драматического переживания требует от режиссера и актера привнесения в
Анастасьева Ирина Леонидовна — кандидат культурологии, доцент, доцент кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: anastasyevairina@gmail.com).
плоскость сцены необычных изобразительных средств, в частности, приемов невербальной семиотики. В структуре драматического произведения подобные средства использовались довольно активно уже во времена возникновения модернистского театра. Не случайно в Предисловии к пьесе «Представление любви» (1911) Н.Н. Евреинов подчеркнет, что «мы слушаем больше глазами, чем ушами». В частности, его интерес был прикован к китайскому театру, на подмостках которого разыгрывались сцены, способные со всей точностью воссоздать колоритную картину жизни простодушного маньчжура. Артист не произносит на сцене ни единого звука, изображая, как он седлает лошадей, жестами и мимикой давая этим лошадям описание, подчеркивая красоту одной лошади, капризный нрав другой — брыкающейся или кусающей, жалуясь на болезнь третьей, любуясь силой и молодостью необъезженной лошади и т.д. Невербальные знаки сценического искусства необходимы Евреинову для создания театральной иллюзии, более важной для драматурга, нежели сама жизнь. Безусловно, он пророчествует рождение нового театра, способного изменить реальность; иначе говоря, он проповедует законы театрализации жизни, в которой человек будет ощущать себя актером (не путать с лицедеем). В понимании Евреинова, Homo Ludens — это следующая стадия развития Homo Sapiens. Именно в средневековом театре он находил подтверждение того, что жест имел свой смысл, значение, содержание, вытесняя со сцены слово. Примеры кинетического поведения персонажей он обнаруживает в шекспировском «Генрихе V»:
...Пусть вам дополнит, Чего недостает, воображенье: Пусть каждый человек у вас в глазах Разделится на сотни: создавайте Войска воображеньем; если речь Зайдет о лошадях, — воображайте, Что вы уж увидали, как они Взрывают грозно землю. [Евреинов, 2003: 72-73]
Итак, задача театра — разбудить фантазию зрителя, и этому во многом способствуют жест, мимика, иначе говоря, знаки невербального воздействия на публику.
Прежде чем начать разговор об особенностях функционирования невербальных знаковых систем в сфере современного сценического искусства, следует выяснить, что имеет отношение к невербальной семиотике в театре, а что нет. Невербальный аспект, являющийся предметом семиотических исследований, — обязательная часть
любой коммуникации, т.е. в одном коммуникативном акте функционируют одновременно нескольких знаковых систем. Джанет Баве-лас, канадский психолог, занимающаяся изучением невербальных аспектов высказывания, вообще полагает, что «устный дискурс можно считать состоявшимся, только если у него есть невербальный аспект» [Bavelas, 1990]. Осмысление базовых принципов функционирования знаков характерно как для логических и математических систем, так и для гуманитарных дисциплин. Один из современных исследователей театральной знаковой системы П.Н. Киев напоминает о существовании разных точек зрения на то, что является «не-вербаликой», а что не подпадает под это описание. «В определении границ невербального знака в театре можно выделить два подхода. Один из них предполагает, что все элементы драматического действия, ставящие своей целью воздействие на зрителя, но не имеющие прямого отношения к слову, стоит относить к невербалике. <...> Таким образом, данное определение позволяет помимо актерской игры классифицировать сценографию, музыкальное и шумовое сопровождение, световое оформление и даже особенности технического устройства сценической площадки как составные элементы невербалики. <...> Второй подход основан на предположении о том, что живой актер является основным источником невербальной выразительности в театре» [Киев, 2012: 22-23].
Как известно, зачинателем кинесики, т.е. науки о жестах, является американский антрополог Рэй Бердвистел. В 1952 г. вышла в свет его книга «Введение в кинесику: аннотированная система записи движений рук и тела», в которой он одним из первых исследователей невербальных знаков подчеркнул, что большая часть информации (до 65%) передается с помощью лицевой экспрессии (например, поднятые брови), движений рук, походки и др. Безусловно, что в разных культурах степень проявления кинетического компонента варьируется: все зависит от темперамента, эмоциональности, экспрессивности членов общества. В наше время о возможностях невербальной семиотики много размышляет Г.Е. Крейдлин. Опираясь на статью А.А. Реформатского «О перекодировании и трансформации коммуникативных систем», он пытается выяснить, как конгруируются, т.е. согласуются друг с другом, человеческий язык и жесты. Из множества телесных кодов, обративших его внимание на себя, к исследованию театральной постановки применимы такие научные направления, как окулесика (наука о языке глаз и визуальной коммуникации), гаптика (наука о языке касаний и тактильной коммуникации), проксемика (наука о пространстве коммуникации), системология (наука о языке украшений, одежды) и другие. Среди невербальных знаковых кодов особое место отведено
паралингвистическим, то есть тем, которые, по определению Крейд-лина, сопутствуют вербальным: «.. .под паралингвистикой понимается наука, которая составляет отдельный раздел невербальной семиотики и предметом изучения которой является параязык — дополнительные к речевому звуковые коды, включенные в процесс речевой коммуникации и могущие передавать в этом процессе смысловую информацию» [Крейдлин, 2002: 27]. Таким образом, в театральном пространстве возможности невербального общения расширяются за счет использования сценических средств воплощения авторской идеи (декорации, световое решение, шумовое и музыкальное исполнение). Способы достижения невербального контакта между персонажами, а также между участниками и зрителями действия возможны как внутри традиционной, классической постановки (при этом может возникать конфликт речевого/смыслового текста и его жестового сопровождения), так и в перформативном исполнении, во время которого исключительное значение приобретает зрительское воображение.
Важность роли семиотического знака в человеческой экзистенции также подчеркнута одним из исследователей семиотики, американским философом Чарльзом Пирсом в статье 1868 г. «Некоторые следствия из четырех неспособностей». Он заявил, в частности, о том, что у человека «нет способности мыслить без помощи знаков», иначе говоря, процесс познания возможен не просто с опорой на знак, а исключительно при помощи знака, знак включается в «процесс порождения значения». «По мнению Пирса, — пишет современный философ, культуролог Альмира Усманова — знак не функционирует как знак до тех пор, пока он не осмысливается как таковой. Иначе говоря, знаки должны быть интерпретированы, чтобы быть знаками. Согласно Пирсу, осуществляется это знание благодаря интерпретанте» [Усманова 1, 2001: 710]. Интерпретанта — это истолкование отношения знак/объект в последующем знаке, истолкование знака человеком, реакция человека на тот или иной знак, в случае с театром — это реакция зрителя на посылаемый знак.
Необычное использование невербальных знаков в театральной постановке демонстрирует выдающийся современный режиссер Кирилл Семенович Серебренников, в каждой сцене предлагая актеру соединить вербальный и невербальный коды. Делясь идеями относительно постановки важнейшей в репертуаре Гоголь-центра шекспировской пьесы «Сон в летнюю ночь», он сказал о ней как: «<...> о вольной интерпретации Шекспира с учетом современной драматургии, современного танца, медиа и современной музыки. Мультижанровый проект. <...> "Хочу, чтобы это был перфоманс, когда зритель перемещается из одного пространства в другое, ходя
от каждой новеллы к другой, променад-проект"»1. Спектакль, таким образом, состоит из нескольких частей, водоразделом между которыми становятся перемещения зрителей, воспринимающих действие как спектакль-путешествие: из одного зала в другой, затем в третий и четвертый. По замыслу Серебренникова, зрители вместе с персонажами как бы блуждают в лесу, полном опасностей. Помимо шекспировского текста в постановке используются прозаические вставки, принадлежащие популярному драматургу Валерию Печейкину, которого режиссер пригласил к сотрудничеству. Во втором и третьем действиях герои как бы попадают на прием к психоаналитику, пытаясь разобраться, в чем смысл человеческих отношений, что такое любовь и чем она отличается от ненависти; зрители становятся сопричастными действию и испытывают чувство потрясения, сродни шоку. Влюбленные пары шекспировских героев неожиданно становятся школьниками-выпускниками, выясняющими отношения друг с другом. Диалоги героев сопровождаются динамическими движениями, внутренние переживания выражаются пластически, мимически, хореографически. Серебренников ставит вопрос о роли маленького человека в современном обществе. Герцог Тезей и царица Ипполита превращаются в медийные личности среднего уровня и оказываются на койке в кабинете психиатра, обмениваясь жестокими репликами персонажей из другой комедии Шекспира — «Укрощение строптивой». Они уже супруги, причем перед зрителями сразу два Тезея и две Ипполиты, и мы погружаемся в семейные проблемы, рассматривая их то с женской точки зрения, то с мужской позиции. Впрочем, сложно сказать, где сон, где явь, или просто сон разума рождает чудовищ.
Ткач, который должен исполнять роль Пирама в интермедии по случаю свадьбы Тезея и Ипполиты, превращается в голого Осла. Он унижен, раздавлен, он в смятении. И точно так же унижен и раздавлен зритель, который в эту минуту видит себя в роли голого Осла. Голизна актера, его обнажение — прием невербальной семиотики, часто используемый в театре Серебренникова, тело актера перестает ему принадлежать в качестве простой плоти. Это уже «духовой» инструмент, где «духовой» имеет отношение к духу. Театр Серебренникова наследует и развивает традиции Ежи Гротовского, создававшего элитарный театр, для избранных, для зрителя, находящегося в стадии духовного развития — вне зависимости от социального происхождения. Не случайно появление в театре Серебренникова Антона Адасинского (лично знавшего Гротовского) в
1 URL: // https://www.mbk.news/suzhet/pust-goryat-v-adu-pokazaniya/?fbclid=Iw AR0ug06GCrvmYmLVp6ANxtq85bdc6zedNRspPkKSdgH6uuE9c85Rh7X6B14 (дата обращения: 01.03.2019).
качестве режиссера-хореографа, он работал с пластикой актеров в спектакле «Кому на Руси жить хорошо». Оголенность актера на театральной сцене, по мнению польского режиссера, — это вид подстрекательства и инициации в то же время. В книге «От Бедного театра к Искусству-проводнику» Гротовский пояснит: «Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к самому себе; если он выходит за пределы своей повседневной маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе. С того момента, когда он перестает демонстрировать свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости» [Гротовский, 2003: 68-69].
Как нам кажется, Серебренников заимствует у Гротовского и идею отказа театра соперничать с киноискусством, а точнее, с техническими возможностями киноискусства. Нет смысла оснащать театр сложными конструкциями: «Театр должен в конце концов признать свои собственные границы. И если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов откажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем» [Гротовский, 2003: 75-76]. Таким образом, голизна становится метафорой сценического опрощения, заостряющего внимание на содержании пьесы, а не на приемах, с помощью которых это содержание адресуется зрителю. Ценность театральной жертвы будет высока, так как только в театральной, не в кинематографической, интерпретации возможно добиться такой сильной корреляционной зависимости актера и зрителя.
Спектакль «Сон в летнюю ночь» завершается трагически-оптимистично — гимном любви мужчины к женщине, а точнее — человека к человеку, ибо последняя часть постановки возвращает нас к традициям средневекового шекспировского театра, с актерами-мужчинами в женских партиях, произносящими слова любви под барочную музыку. Спектакль превращается в мистерию, а зрители, стоящие вокруг сцены, как в театре «Глобус», столь же непосредственно, как и в шекспировские времена, реагируют на происходящее.
Еще более активно задействованы приемы невербальной коммуникации в условно гротесковом спектакле Гоголь-центра «Шекспир». Как сказано в программке к этому спектаклю, «основным способом передачи и восприятия эмоций здесь становится движение, что вовсе не исключает и обыкновенной речи. Пластика выходит на первый план, благодаря чему все события превращаются из вербальных в физические. Тела актеров и их взаимодействие — основной инструмент, с помощью которого архетипические сюжеты Шекспира раскрываются с незнакомой нам стороны и звучат на новом языке».
«Каждой эпохе свойствен свой семиотический стиль, свои способы интерпретации текстов, в результате чего композиция и корреляция отдельных семиотических систем определяют тип культуры», справедливо подмечает А.Р. Усманова [Усманова, 2001: 713]. Точной иллюстрацией данного определения является еще одна работа Серебренникова в качестве режиссера-постановщика в оперном спектакле на музыку Александра Маноцкова «Чаадский» в Московском музыкальном театре Геликон-опера. Либретто представляет собой соединение двух текстов: комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» и отрывков из «Философических писем» А.Я. Чаадаева. Сцена стилизована под невспаханное поле — символическое обозначение почвы, народа, по этой земле и ходят простые мужики с щитами-подставками в руках, на которые откуда-то сверху, из своих дворянских высей, спускаются герои-баре, и Чаадский в том числе. Мужики с интересом и любопытством наблюдают за происходящим, не понимая, о чем спорят герои, да и не стремясь уловить суть разговора; они откуда-то снизу подглядывают за барами и с покорностью и готовностью подставляют свои плечи, шеи, руки под щиты, таская хозяев на себе. Фамусов произносит монологи, оседлав велотрена-жер, на нем современный спортивный костюм с российской символикой. Лиза трансформируется в модную секретаршу, блестяще одетую, всячески готовую услужить начальнику. Впрочем, она не так давно оторвалась от почвы, от народа, поэтому периодически спускается вниз, к буфетчику Петруше, не испытывающему мучительной ревности из-за фривольного поведения Лизы с Фамусовым. Все визуальные знаки сопровождаются ариями, слова из которых не конгруируется с жестами, мимикой персонажей. По-грибоедовски комичен и даже сатиричен главный герой, произносящий обличительные речи из чаадаевских произведений, но точно так же не гнушающийся тем, чтобы пройтись по головам простых мужиков. Впрочем, народ безмолвствует и не страдает.
Подытоживая сегодняшний разговор о способах невербальной коммуникации в театральном искусстве, нужно подчеркнуть, что возможности использования приемов, описанных кинесикой, на
сегодняшний день огромные. В марте прошлого, 2018 года, в Краснодаре проходил Фестиваль невербальных театров, актерами которых являлись как слышащие, так и неслышащие исполнители, задействованные в пластических спектаклях. Музыка для них воспроизводилась с помощью отбивающих ритм пальцев, отбрасывающих тень не стене. Среди театров был, в частности, Московский театр неслышащих актеров «Недослов».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост. вст. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. М., 2003.
2. Евреинов Н.Н. К вопросу о пределах театральной иллюзии // Евреинов Н.Н. Театр как таковой. Одесса, 2003.
3. Киев П.Н. Невербальная семиотика в театральной культуре // Человек в мире культуры. УрГПУ. 2012. № 2.
4. Комков О.А. К вопросу о концептуальных основаниях теории культуры // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. № 3. С. 136-145.
5. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2002.
6. Кузнецова Е.Г. Соотношение вербального и невербального компонентов в романе Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. № 4. С. 89-95.
7. Усманова А.Р. 1 Семиозис // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.
8. Усманова А.Р. 2 Семиотика // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.
9. Bavelas J.B. Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction // Text. Berlin (West), 1990. Vol. 10. N 1-2. P. 4-9.
Irina L. Anastas'eva
NON-VERBAL SEMIOTICS OF PERFORMING ARTS
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
In different cultures, the role of non-verbal component in communication (gestures, eye contact, etc.) varies depending on temperament, emotionality and expressiveness of community members. Quite surprisingly, the processes taking place today in the theatrical art, are in line with the search for new artistic forms topical for the early 20th century. It would be reasonable to talk about another revival of the theater, which survived the period of decline and stagnation during the years of crisis. Yet nowadays, just as a century before, the ineffectiveness of scenic ways of expressing dramatic experience requires that both the director and the actor bring into the stage plane unconventional visual means, such as methods of nonverbal semiotics. The article explores the nature of non-verbal semiotics in modern theater,
particularly, in the performances directed by Kirill Serebrennikov. The ways to achieve non-verbal contact between the actors or between the participants of the performance and the audience are possible both within traditional, classical staging and within postmodernist performances in which the audience's imagination as well as the conflict between speech and gesture acquire special importance. Thus, theatrical production may be studied from the point of view of such disciplines as oc-ulesics (the study of the eye language and visual communication), haptics (the study of the language of tactile communication), proxemics (the study of the space of communication), etc. Among non-verbal semiotic codes paralinguistic means are given a special place.
Key words: non-verbal semiotics; kinesics; theater; N.N. Evreinov; K.S. Serebrennikov; G.E. Kreidlin.
About the author: Irina L. Anastasyeva — PhD in Cultural Studies, Associate Professor, Department of Comparative Literature and Culture, Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University (e-mail: anastasyevairina@gmail.com).
REFERENCES
1. Grotovskij E. 2003. OtBednogo teatrakIskusstvu-provodniku [From a Poor Theatre Towards an Art-Explorer]. Perev. s pol'sk., sostavl. vstupit. st. i primech. N.Z. Bash-indzhagyan. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr. (In Russ.)
2. Evreinov N.N. 2003. K voprosu o predelah teatral'noj illyuzii. [To the question of the limits of theatrical illusion] In Evreinov N.N. Teatr kak takovoj. Odessa, Studiya "Negotiant". (In Russ.)
3. Kiev P.N. 2012. Neverbal'naya semiotika v teatral'noj kul'ture [Non-verbal semiotics in theatrical culture]. Chelovek v mire kul'tury. UrGPU, no. 2. (In Russ.)
4. Komkov O.A. 2017. K voprosu o konceptual'nyh osnovaniyah teorii kul'tury [To the question of the conceptual foundations of the theory of culture]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics and Intercultural Communication, no. 3, pp. 136-145. (In Russ.)
5. Krejdlin G.E. 2002. Neverbal'naya semiotika: Yazyk tela i estestvennyj yazyk. [Nonverbal semiotics: Body language and natural language]. Moscow, Novoe literaturn-oe obozrenie. (In Russ.)
6. Kuznecova E.G. 2017. Sootnoshenie verbal'nogo i neverbal'nogo komponentov v romane Lorensa Sterna "ZHizn' i mneniya Tristrama SHendi, dzhentl'mena" [The co-relation of verbal and non-verbal components in Lawrence Stern's novel "The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman"]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics and Intercultural Communication, no. 4, pp.89-95. (In Russ.)
7. Usmanova A.R. 1 — 2001. Semiozis [Semiosis]. Postmodernizm. Enciklopediya. Minsk, Interpresservis; Knizhnyj Dom. (In Russ.)
8. Usmanova A.R. 2 — 2001. Semiotika [Semiotics]. Postmodernizm. Enciklopediya. Minsk: Interpresservis; Knizhnyj Dom. (In Russ.)
9. Bavelas J.B. 1990. Nonverbal and social aspects of discourse in face-to-face interaction. Text. Berlin (West), vol. 10, no. 1-2, pp. 4-9.
