CC BY
53
Найденко М.К. ©
Доктор культурологии, профессор кафедры режиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств
СЕМИОЛОГИЯ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА И СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО
Аннотация
В статье рассматривается проблема преемственности в современной театральной культуре, сопоставляются элементы семиологии в системе К. С. Станиславского.
Ключевые слова: культура постмодерна, семиология, система К. С. Станиславского.
Keywords: post-modern culture, semiology, the system K. S. Stanislavsky.
Тема данной статьи продиктована ситуацией, сложившейся в современной театральной культуре эпохи постмодерна. Один лишь фактологический перечень «новаторских» экспериментов на театральных подмостках мог бы стать предметом обширного исследования. Однако нас интересует, прежде всего, не то, что отрицает постмодернистский театр в предшествующей ему театральной культуре (а отрицает он практически все), а то, что остается в нем неизменным со времени появления системы К. С. Станиславского.
Было бы бессмысленно доказывать значимость системы Станиславского для современности, поскольку на ее объективных законах существовала театральная культура XX века и век XXI не стал исключением. В данной статье мы попытаемся проследить, что именно постмодернизм почерпнул и гиперболизировал в этой художественной системе.
Так, один из самых ярких представителей философии постмодернизма Ж. Делёз, придает большое значение элементам семиологии в парадоксе. Философ отдает предпочтение методу парадокса, с неизбежностью включающему элементы семиотического анализа, ибо парадокс -это «освобождение глубины, выведение события на поверхность и развертывание языка вдоль этого предела» [1, с. 22]. Имеются ли подобные предпосылки в системе К.С.Станиславского?
Структурализм, формирование которого в качестве научного направления в гуманитарном знании происходило в 20-х годах ХХ века, оказал несомненное влияние на учение К.С. Станиславского. Показательно в данном отношении следующее утверждение великого реформатора тетра: «Систему» надо изучать частями, но потом охватить во всем целом, хорошо понять ее общую структуру и остов» [2, с. 310]
Обратим внимание на разграничение К.С. Станиславским понятий «структура» и «остов», поскольку здесь содержится прямое указание на основу структурного метода, а именно выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. При этом понятие структуры относится не столько к «остову» культурного объекта (в нашем случае - системе К.С. Станиславского), а совокупности правил, по которым из одного объекта можно получить множество других путем преобразования его элементов. Сама система Станиславского, будучи выявлением единых структурных закономерностей множества объектов театральной культуры, построена не на принципе отбрасывания различий этих объектов, а на принципе выведения различий в качестве взаимопревращающихся конкретных вариантов единого абстрактного инварианта.
«Я есмь», то есть я существую, нахожусь сейчас, сегодня, здесь, в жизни пьесы, на сцене. Это состояние является преддверием к другому, еще более важному моменту в творчестве, при котором сама собой, естественно вступает в работу органическая природа с ее подсознанием. Это идеал, самое лучшее, о чем может мечтать артист во время творчества» [2, c. 412].
Этот поиск способов получения смысла в течение всего театрального процесса, от прочтения пьесы режиссером до интерпретации спектакля зрителем у Станиславского напоминает поиск М. Фуко той совокупности знаний и приемов, которые позволили бы опознавать знаки, понять их связь между собой, установить законы их соединения. Начав
© Найденко М.К., 2014 г.
работу по созданию системы с описания отдельных «элементов мастерства», К. С. Станиславский приходит к описанию их взаимовлияния в сложной системе отношений. Таким образом, не являясь наукой в строгом смысле, система К. С. Станиславского декларирует общий для структурализма методологический примат отношений над элементами в системе.
В целом, система К.С. Станиславского полностью соответствует основным процедурам структурного метода. Так, в ней присутствует выделение первичного множества объектов (элементов в области актерского искусства и «корпуса» текстов в театральной культуре), в которых предполагается наличие единой структуры; разделение объектов (текстов) на сегменты, в которых разнородные элементы связаны типичными, повторяющимися отношениями.
Следует обратить внимание на еще один важный аспект, в котором структурализм тесно связан с семиологией. Это стремление за сознательным использованием знаков, слов, образов, символов обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем. Именно аналогичное стремление является основой воззрений К.С. Станиславского: «Существуют особые приемы.... Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» [3, c 23 - 24].
Утверждать, что К.С. Станиславский в своей системе сознательно обозначил основы театральной семиологии, было бы, по меньшей мере, наивно. Как в историческом плане, так и в сфере целей и научных предпочтений, его система являлась произведением своего времени. Однако основания, предпосылки для рассмотрения семиологической составляющей «системы», бесспорно, существуют. Рассмотрим фрагмент лекции К.С. Станиславского, приведенный в хрестоматии по истории западноевропейского театра в качестве комментария к «Парадоксу об актере» Д. Дидро: «Основные мысли Дидро, очень неправильно понятые и истолкованные, сводятся к следующему: актер не переживает те же самые чувства, что он переживает в жизни. По мнению Дидро, нельзя жить подлинным чувством, совершенно тождественно тому, какое мы испытываем в жизни, но можно жить настоящим, вновь зародившимся чувством, то есть иными словами он говорит то же, что и мы, когда призываем в нашем творчестве аффективные воспоминания. Дидро так же не был понят, как не понимают Толстого, который говорит совсем не то, что хотят в нем видеть» [4, с. 336].
О чем же здесь идет речь и почему Станиславский сравнивает Д. Дидро с Л.Н. Толстым? Обратившись к первоисточнику, лекции К.С. Станиславского, прочитанной в октябре 1919 года, мы видим, что Станиславский имеет в виду понимание театрального знака, в котором Д. Дидро видел некую постоянную составляющую «актерского успеха»: «Актер же, который будет играть обдуманно, изучив природу человека, всегда будет равно совершенен.. У его страстности - правильное нарастание, правильные вспышки и погасание: начало, середина, вершина. Те же интонации, те же позы, те же движения». Объясняя это положение Д. Дидро, К.С. Станиславский здесь же цитирует Л. Н. Толстого: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [5, с 10].
Из этого следует, что К.С. Станиславский понимал, что всякий театральный факт может быть истолкован не только в эмотивных, но и когнитивных терминах. Он разграничивал в спектакле план означающего, как область внешнего выражения (сценография, предметная среда, костюмы, пластика, жест и т.д.) и план означаемого, как содержание, концепцию представления.
Приведенные выше примеры, позволяют судить о том, что К.С. Станиславский в художественной практике и на уровне научной интуиции реализовал в своей системе основные характеристики театрального дискурса. Данное суждение подтверждает в своих исследованиях театральной культуры постмодернизма П. Пави, определяя «подтекст» как то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из последующих интерпретаций. П. Пави отмечает научный приоритет К.С. Станиславского в теоретическом обосновании этого
понятия, оговаривая, что хотя подтекст, естественно, не допускает исчерпывающее прочтение, его можно сблизить с понятием дискурса постановки: он комментирует и контролирует сценическую продукцию в целом, более или менее ясно входит в сознание публики и приоткрывает некую перспективу дискурса, воздействие за пределами слов.
Именно данные аспекты системы К.С. Станиславского, в абсолютизированном и гиперболизированном виде, по нашему мнению востребованы ныне театральной культурой постмодернизма.
Однако, завершая статью, хотелось бы заметить, что в системе К.С. Станиславского присутствует не только понимание «смешанного дискурса» театра, но и методология его упорядочивания. Игру актера, не обремененную поиском внутреннего смысла, Станиславский называет «игрой вообще», подчеркивая тем самым недопустимость ее существования в контексте художественного произведения - спектакля. По этому поводу он высказывается так: «Когда актер страдает, чтоб страдать, когда он любит, чтоб любить... когда все это делается потому, что так написано в пьесе, а не потому, что так создалась жизнь роли на сцене, то актеру некуда податься и «игра вообще» является для него в этих случаях единственным выходом. Подлинное искусство и «игра вообще» несовместимы. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» - беспорядок и хаотичность» [4, с. 65 - 66].
Литература
1. Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995.
2. Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8 т.т., Т. 3 - М., 1955.
3. Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8 т.т., Т. 2 - М., 1954.
4. Хрестоматия по истории зарубежного театра. Т. 2 - М., 1955.
5. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ, № 9024.
