CC BY
34
3. Eggers H. Zur Syntax der deutschen Sprache der Gegenwart // Studium Generale. 1962. № 1. S. 49 - 59.
4. Erben J. Deutsche Grammatik. Ein Leitfa-den. Frankfurta. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1968. 191 S.
5. Meier, H. Deutsch Sprachstatistik. Hilde-sheim, 1964. Bd. 1 - 2. 406 S.
Quantitative and topological characteristics of non-predicate subordinate sentences in German poetry of the XIX - XX centuries
There are discussed the patterns of Quantitative and topological characteristics of non-predicate subordinate sentences in German poetry, their amount and application in the compound complex.
Key words: sentence topology, non-predicate, sentence length, compound complex.
Н.А. АШИХМАНОВА (Волгоград)
СЕМАНТИКО- СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РЕЛЯТИВИЗАЦИИ ЦЕННОСТЕЙ В ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОЙ КОНЦЕПТОСФЕРЕ ДЖОНА БАРТА
Рассматриваются способы оценочной трансформации базовых ценностей лингвокулътуры на примере семантико-стилистических особенностей идиостиля Джона Барта.
Ключевые слова: релятивизация, игра, истина, смертъ, смысл жизни.
В наиболее общем виде ценность может быть определена как «комплекс направленных от субъекта к объективной реальности волевых, эмоциональных, интеллектуальных переживаний, воплощающих в себе наиболее значимые целе- и смыслосодержащие притязания и устремления» [1: 12]. В лингвистическом плане ценности как высшие ориентиры, определяющие поведение людей и составляющие ценностную картину мира как часть языковой картины мира, могут быть описаны в виде культурных концептов - «мно-
гомерных культурно значимых социопси-хических образований в коллективном сознании, опредмеченных в той или иной языковой форме» [3].
Категория «ценность» используется в решении «проблемы смысла жизни, смысла, нередко трактуемого как ценность» [7: 70]. Ценность жизни «становится более полной через переживание и осмысление смерти... Смерть выступает не столько ценностной альтернативой жизни, сколько важнейшим условием исключительно высокого ее оценивания и понимания» [1: 149].
Предметом «цинической провокации» со стороны главного героя в произведении Джона Барта “The Floating Opera” становится сама жизнь, самоценность которой он ставит под сомнение, спекулируя при этом своим здоровьем, отношениями с любимой женщиной: “... Absolutely nothing has intrinsic value... All my life I’d been deciding that specific things like money, honesty, strength, love, information, wisdom, even life, are not valuable in themselves, but only with reference to certain ends... and suddenly the total realization was effected - nothing is intrinsically valuable...” [9: 92]. Разрешение протагонистом романа «гамлетовского» вопроса происходит исключительно в гротескно-пародийном ключе: “Everything... is significant, and nothing is finally important” (Там же: 5).
Труд по написанию «Inquiry», занимающий свободное время героя, перевешивает чашу весов, на противоположной стороне которых оказываются бесчисленные треволнения, связанные с «заигрыванием» со смертью через попытку «suicide» (“Don’t think I’m an indiscriminating promoter of suicides...” (Там же: 93)) и низводящие самоценность жизни, как и само решение о самоубийстве, до уровня тривиального. Речь героя, изобилующая лексикой «последних позиций в мире» (“... Since my slight involvement in the world would be terminated that very day” (Там же: 41), “... that fact gave an element of inconsistency to my last day on earth, which I decided to live routinely” (Там же: 68), “... after I’d announced that this day was a momentous one” (Там же: 11)), создает атмосферу напряженности, столь характерную для эмотивного пространства «черного юмора».
Трансформация ценностей в дискурсе постмодерна происходит в направлении
© Ашихманова Н.А., 2009
релятивизации ценностей и возрастания игрового отношения к действительности. Согласно Н.Б. Маньковской (2007), «рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры». Известный исследователь игры Й. Хейзинга в своей книге “Homo ludens” дает следующее определение игры: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием ’’иного бытия”, нежели обыденная жизнь» [8: 41]. Таким образом, свободное действие; условность правил, места и времени, цель в самом действии; чувство напряжения и радости, а также сознание выхода за пределы обыденной жизни в «иное бытие» - основные признаки феномена игры.
Воспринимая закон как игру, главный герой романа Джона Барта “The Floating Opera” играет в нее с удовольствием, каждый раз ощущая свое превосходство. Его не беспокоит ни этика закона, ни его клиенты. Ничто не имеет значения, ни материальное - деньги, успех, ни духовно-нравственное - любовь или правда. Такое же впечатление создается, когда Барт изображает героя в работе. Очередная тяжба для Эндрюса-адвоката является ничем иным, как гонкой («a race»), в которой есть победившие и проигравшие. Преимущество оказывается на стороне тех, кто более ловок и изворотлив в казуистике юриспруденции («impromptu legal sophistry» [9: 50]).
При ведении судебных дел Тодд пользуется профессиональной лексикой, когда приходится доказывать, развивать, подтверждать или опровергать мысли, но его откровенно циничное отношение к работе как к игре, признание в «irresponsibility» создает пародийную окраску, подчеркивающую несостоятельность системы юриспруденции. Так, упоминая «the extraordinary case of Morton v. Butler» и желая подчеркнуть при этом длительность и однообразность «тяжбы», в которую вступили обе стороны, Тодд говорит: «... Never did there exist such an unparalleled floating opera as the law in its less efficient moments, and seldom had the law such inefficient moments
as those during which it involved itself - nay, diffused, dissipated, lost itself - in Morton v. Butler» [9: 93]. Использование однородных сказуемых («nay», «diffused, dissipated, lost itself») в данном контексте фразы индуцирует в них сему одушевленности. Тем самым автор отождествляет юридическую систему с живым механизмом, которому каждый раз уготована новая «достойная» кончина. Сравнение юстиции с «плавучей оперой» («an unparalleled floating opera... in its less efficient moments») способствует ироническому переосмыслению названия всего произведения.
По мнению В.П. Руднева, «в философии постмодернизма понятие истины теряется в общей культурно-игровой атмосфере этого направления, где каждое высказывание амбивалентно: оно и истинно, и ложно в зависимости от того, кто и при каких обстоятельствах его высказывает». По мнению того же ученого, «релятивизация самого понятия истины в постмодернистской культуре способствует более гибкому реагированию на стрессовые ситуации» [6: 162]. В своем стремлении рационально обосновать некоторые поворотные моменты своей жизни протагонист «Плавучей оперы» доходит до абсурдных крайностей (“absurd extremes”). Так, в наследство от отца Тодду Эндрюсу досталась привычка выполнять любую работу в хорошей одежде. По словам Эндрюса-старшего, это способствует более аккуратному ее выполнению и результативности. Когда Тодд находит своего отца подвешенным на ремне в подвале собственного дома (пережив финансовый крах, так и не оправившись от стрессовой ситуации в результате кризиса, отец покончил жизнь самоубийством), он пребывает в шоке и при описании этой сцены сосредоточивает свое внимание, главным образом, на физическом аспекте дела, не забывая, тем не менее, упомянуть о порядке в комнате и во внешнем виде отца: “there was not a smudge of dirt anywhere on him... His clothes were perfectly creased and free of wrinkles, and although his face was black and his eyes were popped, his hair was neatly and correctly combed. Except that the chair upon which Dad had stood was, kicked over, everything in the cellar was in order” [9: 182]. Для Тодда данная ситуация представляет собой не только возможность с горькой иронией признаться себе в том, что любой рациональный контроль не
срабатывает перед лицом иррациональной смерти, но и смириться по необходимости с тем фактом, что смерть попрала все установки и заведенный в доме порядок.
Мотив любви, несущей смерть, связан во втором романе «Конец пути» нигилистической дилогии Джона Барта с именем Лаокоона, троянского жреца, нарушившего запрет Аполлона не вступать в брак и не иметь детей и поплатившегося за это своей жизнью и жизнями своих сыновей. Теперь бюст Лаокоона на каминной полке съемной квартиры главного героя занимает почетное место, а улыбка Лаокоона, насколько это понятие применимо к статуе, является своего рода барометром, определяющим настроения Джейкоба Хорнера, протагониста романа: “... Laocoon on the mantelpiece, his voiceless groan. The set of that mouth was often my barometer, told me the weight of the day...” [10: 11]. В тех случаях, когда состояние «беспогодности» главного героя, то, что он называет “weatherless-ness” или “my uncommunicative days”, сменяется какой-либо другой эмоцией, например волнением (как в ситуации перед устройством Джейкоба на работу), “Laoco-on’s smile” может измениться на «пустоглазую гримасу» (“his blank-eyed grimace” (Там же: 6)). В данной ситуации, по словам В. Михайлина, «’’черный юмор” бартов-ского образца созвучен барочной, ориентированной на перетекание символа в аллегорию и обратно литературе и общей тягой к “космопсису”, вселенской дальнозоркости, болезни, объединяющей Хорнера с античными статуями, которые, по Вин-кельману, пустоглазы оттого, что смотрят в вечность» [5: 538].
По Барту, установленные нормы человеческого общежития, как и всякие умозрительные теории, противоречат стихийной природе бытия. Главный герой романа “The End of the Road”, являющийся непосредственным выразителем мнения автора, задается следующим вопросом: “What could be more charming than to believe that the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history, is but a fancy mating dance?” [10: 47]. Жизненные коллизии и перипетии передаются в данном контексте фразы образными сравнениями (the whole vaudeville of the world, the entire dizzy circus of history) и сводятся к одному определению (a fancy mating dance), характе-
ризующему человеческий род как брачу-ющийся хоровод и являющемуся примером сниженного переосмысления шекспировского «весь мир - театр».
Согласно точке зрения М. М. Бахтина, «идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению. Они могут появляться в авторской речи как отдельные изречения, сентенции или целые рассуждения. Только идея, попавшая в колею авторской точки зрения, может сохранить свое значение, не разрушая одноакцентного единства произведения». Как художник Барт часто угадывает, как при определенных изменившихся условиях будет развиваться та или иная идея, в каких неожиданных направлениях могут пойти ее дальнейшее развитие и трансформация. Для этого писатель ставит «идею на грань диалогически скрестившихся сознаний» [2: 96, 104].
Так, в полемике героев «Плавучей оперы» по вопросам, касающимся бытия, достойной старости или добровольного ухода из жизни (как в случае с мистером Хе-кером), автор сводит совершенно разобщенные, на первый взгляд, мировоззрения и заставляет их спорить между собой. Далекие друг от друга идеи продолжаются «пунктиром до точки их диалогического пересечения». Таким образом, предугадываются «будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей». Персонаж Хекера, «seventy-nine, former principal of the high school» [9: 8], серьезный пенсионер, с пафосом рассуждающий о старости, введен в роман в качестве интеллектуального противовеса капитану Осборну, которого автор характеризует как «the happiest old satyr in the country» (Там же: 117). Основная же часть дискуссий разворачивается между Тоддом Эндрюсом, главным героем, и мистером Хекером. Финал жизни последнего разыгрывается по сценарию, вынашиваемому самим Тодом в его воображении на протяжении всего романа. Однако для Эндрюса «this clumsy “life-in-the-face-of-death” scenario» (Там же: 60) оборачивается не чем иным, как примеркой очередной маски «of his wardrobe of masks» (Там же: 89), а именно маски самоубийцы.
На определенном этапе осмысления жизни главный герой Барта рассматривает попытку самоубийства как единственно верный путь разрешения жизненных кол-
лизий. Гротескно-пародийный вывод о том, что самоубийство - это логическое действие, передается следующим монологом, представленным Тоддом как музыкальное театральное действие: “Light step! I wanted to dance across the hall! My opinion? My opinion? SUICIDE! Oh, light step, reader!... If it hadn’t been necessary to tiptoe and whisper, I’d have danced a trepak and sung a come-all-ye! Didn’t I tell you I’d pull no punches? That my answers were yours? Suicide!... Suicide was my answer; my answer was suicide” [10]. В данном эпизоде воспроизведение эмотивного смысла «беспокойство», характеризующего эмоциональное состояние главного героя, построено на игре форм одного слова (suicide) в условиях мены альтернативных конструкций (вопросительная - восклицательная - утвердительная). Всплески эмоций во внутренней речи персонажа передаются повтором на протяжении всего текстового фрагмента лексической доминанты «suicide», являющейся словом-лейтмотивом для формирования одного из базовых концептов романа «смерть». Власть вызревшей эмоции героя выливается в готовность Тодда танцевать от осенившего его озарения.
Таким образом, осознание аксиологического смысла смерти позволяет увидеть жизнь как высшую ценность бытия. В индивидуально-авторской концептосфере Джона Барта происходит переосмысление таких основополагающих ценностей, как смысл жизни, отношение к смерти, представления о любви и законе, понятие истины. Трансформация вышеназванных ценностей происходит в направлении их релятивизации, а также возрастания игрового отношения к действительности.
Литература
1. Баева Л.В. Ценностные основания индивидуального бытия: Опыт экзистенциальной аксиологии: монография. М., 2003. 240 с.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 320 с.
3. Ляпин С.Х. Концептология: к становлению подхода // Концепты. Научные труды Цент-роконцепта. Архангельск: Изд-во Помор. ун-та, 1997. Вып. 1. С. 11 - 35.
4. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 347 с.
5. Михайлин Вадим. Глухая осень в скромном городке (послесловие к переводу романа Джона Барта «Конец пути») // Заблудившись в комнате смеха: рассказы, роман / Джон Барт. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 532 - 538.
6. Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы. М., 2007. 528 с.
7. Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. СПб.; Тарту, 1999. С. 70.
8. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / общ. ред. и послесл. Г.М. Таври-зян. М., 1992. 464 с.
9. The Floating Opera, Revised Edition by John Barth a.b.e-book v3.0 / Notes at EOF [Электронный ресурс]. URL: hotgiraffe.msk.ru.
10. The End of the Road by John Barth a.b.e-book v3.0 / Notes at EOF [Электронный ресурс]. URL: hotgiraffe.msk.ru, свободный.
Semantic and stylistic characteristics of values relativization in the individual concept sphere of John Barth
There are discussed the ways of value transformation of lingvoculture basic values in the semantic and stylistic features of the Barth’s individual style.
Key words: relativization, play, truth, death, meaning of life.
