CC BY
13DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.006 УДК 782.91
© Рыбалова Мария Михайловна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры истории музыки
E-mail: marygarkusha@mail.ru
СЕМАНТИКА ЖАНРА ТАНГО В БАЛЕТАХ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА
Актуальность исследования и его научная новизна обусловлены тем, что в нем впервые дается сравнительная характеристика танго Д. Д. Шостаковича из балетов «Золотой век» (соч. 22, 1929-1930) и «Болт» (соч. 27, 1930-1931).
Популярное в 1930-е годы танго в творчестве Шостаковича не только соответствовало духу современности, но и служило символом «тлетворного» буржуазного мира. Кроме того, танго давало возможность показать присущую этому жанру чувственность в гипертрофированном виде, что соответствовало новаторскому методу гротеска.
Танго Шостаковича — это карикатурная зарисовка холодных расчетливых Дивы и Фашиста в «Золотом веке» или пьяного распустившегося делопроизводителя Козелкова в балете «Болт».
В современных постановках сюжеты данных сочинений были переработаны, что нашло отражение и в музыке. В «Золотом веке» вместо прежнего танго звучит «Фокстрот (блюз)» из Сюиты для джаз-оркестра N° 1 Шостаковича. В балете «Болт» танго сохраняется, но меняется его драматургическая роль. Оно звучит не во второстепенном эпизоде, когда пьяный Козелков пристает к комсомолке Ольге, а в одном из ключевых моментов развития сюжета: Леньке приходит в голову мысль подложить в станок болт, чтобы устроить аварию.
Объектом данного исследования являются два танго из балетов Шостаковича «Золотой век» и «Болт», предметом — особенности трактовки данного жанра. Цель статьи — определить семантику жанра танго в балетном творчестве композитора.
Гипотеза исследования: танго в балетном творчестве Шостаковича служит выражением негативных образов.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, балет, музыка быта, гротеск, танго
© Rybalova M. Maria, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate Student of Music History Department
SEMANTICS OF THE TANGO GENRE IN D. D. SHOSTAKOVICH'S BALLETS
The relevance of the study and its scientific novelty are due to the fact that it for the first time gives a comparative characteristic of D. D. Shostakovich's tango from the ballets «The Age of Gold» (op. 22, 1929-1930) and «The Bolt» (op. 27, 1930-1931).
Popular in the 1930s tango in the works of Shostakovich not only corresponded to the spirit of modernity, but also served as a symbol of «pestilent» bourgeois world. In addition, tango gave the opportunity to show the inherent sensuality of this genre in an exaggerated form, which corresponded to the innovative method of grotesque. Shostakovich's tango is a caricature sketch of cold calculating Diva and Fascist in «The Age of Gold» or drunken dissolute clerk Kozelkov in the ballet «The Bolt». In modern productions, the plots of these compositions have been reworked, which is reflected in the music. In «The Age of Gold» instead of the former tango the «Foxtrot (Blues)» from Suite for jazz orchestra No. 1 by Shostakovich is used. In the ballet «The Bolt» the tango is preserved, but its dramatic role changes. It sounds not in a minor episode, when drunken Kozelkov hits on a Komsomol Olga, but in one of the key moments of the plot: Lyon'ka comes up with the idea to put a bolt in the machine to arrange an accident. The object of research are two tangos from Shostakovich's ballets «The Age of Gold» and «The Bolt», the subject is the peculiarities of the interpretation of this genre. The purpose of the article is to determine the semantics of the tango genre in the composer's ballet work.
The research hypothesis is the following: tango in Shostakovich's ballets serves as an expression of negative images.
Key words: D. D. Shostakovich, ballet, life music, grotesque, tango
Д. Д. Шостакович — фигура в истории музыки поистине уникальная. С одной стороны, он предстает перед нами как один из столпов академического искусства. Вместе с тем композитор в своем творчестве не раз обращается и к развлекательным жанрам. В. Н. Сыров пишет: «Гул жизни, то нарастая, то стихая, сопровождает музыку композитора постоянно. Это не просто фон, напоминающий о себе в пестрой разноголосице симфонических финалов (как было у старых классиков), а существенный компонент всей художественно-выразительной и коммуникативной системы» [2, с. 626].
Галоп, полька, марш, фокстрот, танго и другие жанры неакадемической культуры не раз проникали в сочинения Шостаковича, обогащая и углубляя линию драматургического развития. Некоторые из этих жанров со временем стали носителями определенных идей в его творчестве. Так, например, галоп постепенно трансформировался в характеристику отрицательных образов. Негативную окраску приобрело и танго, которое представлено у композитора в балетах «Золотой век» (соч. 22, 1929-1930) и «Болт» (соч. 27, 1930-1931).
Говоря об этих сочинениях, необходимо отметить особенности той эпохи, в которой они появились. Конец 1920-х - начало 1930-х — время активных новаторских поисков в искусстве, отражающих борьбу двух миров: «старого» буржуазного и «нового» послереволюционного. Зачастую выразителем старого в советском искусстве становилось западное общество. Этой идеей пронизан сюжет «Золотого века», где здоровым в нравственном и физическом смысле советским футболистам противопоставляются алчные, аморальные Директор выставки, Дива, фашисты.
В своей диссертации «Балеты Д. Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х - первой половины 1930-х годов» А. Фор-тунова приводит показательный фрагмент из очерка «Демоны и взбитые сливки» Ильи Эрен-бурга: «Несовместимость рабочего Нордена и буржуазного Вестена сбивается в нравоучительную картину или агитплакат. <...> Глядя на этих дам, вывалянных в золоте, как котлеты в сухарях, на эти рестораны, таинственные, как молельни, на эти притоны, построенные некой новой разновидностью царя Соломона, забываешь, что находишься в самом центре старой Европы. Такие сны должны сниться золотоискателю где-нибудь на Аляске или же нашему злосчастному нэпману, который не знает, как промотать тысчонку-дру-гую среди глубоко идейных кабаре и заплеванных пивнушек...» (цит. по: [3, с. 60-61]).
Здесь же описывается одно из европейских кафе, куда каждый вечер приходят влюбленные пары, но «они не целуются, не воркуют, не смеются, они не льют нежных слез. Они молчат — угрюмо, настойчиво молчат. Их губы живут врозь, встречаются только пальцы, и пальцы безумствуют, до боли, до судорог сжимая друг друга. При этом влюбленные пьют кофе со сливками. Я сказал бы, что здесь любовь проходит среди легчайшей пены взбитых сливок и многопудового молчания» (цит. по: [3, с. 62]).
Эти слова можно отнести и к кафе из балета «Золотой век», в котором танцуют танго Фашист и Дива. Здесь нет места подлинным чувствам, здесь царит только одна любовь: к роскоши и к золоту. Отсюда и название кафе «Золотой век», ставшее и названием произведения.
Написанный в 1930 году балет обладал характерной политической окраской: «развращенный» буржуазный запад противопоставлялся здоровому образу жизни простых советских людей. В буклете к спектаклю Шостакович писал: «... Сопоставление двух культур явилось моей главной задачей при сочинении "Золотого века". Эта задача выполнялась так: западноевропейские танцы носят характер нездоровой эротики, что столь характерно для современной буржуазной культуры, советские же танцы я считал необходимым насытить элементами здоровой физкультуры и спорта» [4]. Советской команде футболистов во главе с их бравым капитаном противопоставлены фашисты, развлекающиеся в ресторане «Золотой век». Фашисты танцуют модные в то время в Европе танцы: фокстрот, чарльстон, чечетка и др. Один из этих танцев — танго. Оно звучит в 3-м действии в 5-й картине в исполнении Дивы и Фашиста.
Танго написано композитором нарочито жирными, широкими мазками. Развитие построено на диссонирующих резких созвучиях и лишено лирики (см. Пример 1). Тема постоянно переходит от одного инструмента к другому, что придает звучанию тембровую пестроту. Композитор сопоставляет крайние регистры, использует glissando в партии меди, сурдины, повторение одного и того же звука тридцать вторыми длительностями. В динамике преобладают f ff, fff. Свойственная танго страстность здесь представлена преувеличенно, что придает сочинению гротесковый колорит.
Нужно отметить, что в послереволюционном искусстве гротеск занимал важное место. Он помогал выразить свое отношение к уходящему прошлому. Зачастую художники применяли метод гротеска, чтобы обличить пережитки старого, дореволюционного мира.
Как и ряд других сочинений Шостаковича «Золотой век» оказался заклейменным советской властью как выражение «формализма» в искусстве. Музыка балета звучала лишь в виде небольшой оркестровой сюиты. Но годы репрессий миновали, изменилась и политическая обстановка. Спустя 50 лет балет возродился на сцене в постановке Ю. Григоровича (авторы либретто И. Гликман и Ю. Григорович). Чтобы приблизить балет к восприятию современного зрителя, сюжет был полностью перера-ботан1.
Другим произведением, в котором Шостакович обращается к танго, является балет «Болт» (соч. 27, 1930-1931).
1920-1930-е годы — время небывалого технического прогресса. Индустриализация стала одной из главных целей развития государства, так как страна сильно отставала от своих западных соседей. В 1928 году была объявлена первая пятилетка. В связи с этим «производственная тематика» проникла в искусство, превратившись в символ «светлого будущего». Машина одухотворялась и воспевалась. Большую популярность приобретают так называемые «танцы машин» [1, с. 102-114], где посредством танцевальных движений изображается работа различных механизмов. Вершиной «машинных танцев» стал балет Шостаковича «Болт»2.
Премьера состоялась в апреле 1931 года в Ленинградском государственном театре оперы и балета. Произведение было снято с репертуара. Не помогли удержаться ни выдающиеся находки балетмейстера Лопухова в постановках массовых танцев, изображающих движение машин, ни гениальная музыка Шостаковича, рисующая слушателю яркие театральные образы. Руководство посчитало, что концепция балета не соответству-
ет политической установке: противопоставить новому социалистическому строю образы обветшалого мещанства.
Балет появился на сцене в 2005 году в Большом театре в интерпретации Алексея Ратман-ского. Теперь сюжет, во многом переделанный балетмейстером, не зависел от идеологии и был воспринят как дань истории. Постановка имела успех, а музыка Шостаковича вновь стала доступна слушателю.
В изначальном варианте балета танго исполняет делопроизводитель Козелков. Пьяный Козелков пристает к представительнице советских рабочих — комсомолке Ольге. В постановке Ратманского танго — это один из ключевых моментов разворачивающегося сюжета. Ленька находится в пивной среди своих друзей. В разгар всеобщего опьянения ему приходит мысль: подложить болт в станок и устроить аварию.
В отличие от танго из «Золотого века» «Танго» в балете «Болт» — один из сменяющих друг друга с кинематографической скоростью эпизодов, каждый из которых представляет собой одну из музыкальных зарисовок. Собственно танго звучит здесь среди отголосков советских маршей, удалых песен, джаза и т. д.
Открывается танго призывными интонациями всего оркестра в духе увертюры (тональность еъ-тоИ). После восьмитактового вступления начинается танго. Неспешная томная мелодия в партии скрипок спускается вниз по малым секундам от еъ третьей октавы (см. Пример 2). В мелодии присутствуют пунктиры, синкопы, а в партии контрабаса характерный для танго ход от V ступени к I.
Жеманность скрипок оттеняют тяжелые низкие ноты в партии духовых инструментов, вступающих на слабую долю.
Пример 2. Танго из балета «Болт», часть А, цифра 50
Обольстительное танго неожиданно сменяется новым джазовым эпизодом в C-dur (см. Пример 3). В мелодии у флейт, флейты пикколо и струнных остаются синкопы, прежнее legato сменяется легким staccato. Ритмическое разнообразие вносит группа ударных (литавры, треугольник, малый барабан, тарелки). Мажорная тональность, легкий характер музыки, контрастируя с танго, подчеркивает условность происходящего.
С цифры 52 в тональности f-moll вновь звучит танго. Обратный пунктир с форшла-
гом на первой доле у скрипок придает звучанию особую остроту. В партиях альта, виолончели и контрабаса появляется ритм хабанеры, обязательный музыкальный атрибут танго.
Эту ритмоформулу дублирует и бас-кларнет.
Внезапно темп ускоряется, контрастом изнеженному звучанию скрипок служит виртуозное соло трубы (см. Пример 4) в тональности d-moll.
Пример 4. Танго из балета «Болт», часть С, цифра 53
В этот момент в постановке А. Ратманского на эпизод сменяется музыкой в духе залихватской пес-сцене показывает свою удаль молодой Гошка. Этот ни (см. Пример 5), где вновь солируют струнные.
И, наконец, все звучание сливается в неистовую вакханалию завсегдатаев сего заведения (см. Пример 6) в тональности b-moll. Солируют деревянные духовые (флейта пикколо, флейта, гобой, английский рожок, кларнет) и труба. В сопровождении гремит весь оркестр, включая груп-
пу ударных инструментов. Темп снова ускоряется до Allegretto.
Этот эпизод далек от танго, скорее он звучит как «победный» марш опьяненных хулиганов, придумавших план мести.
Неожиданно все стихает. Гуляки останав- (см. Пример 7). Мелкие длительности, форшлаги, ливаются, чтобы немного передохнуть и выпить. высокий регистр снижают образ былого величия На р вступает мелодия у флейт, гобоев, кларнетов во хмелю, от которого не осталось и следа.
Пример 7. Танго из балета «Болт», часть В, середина, цифра 57
От цифры 61 начинается реприза раздела Б в тональности с-то11 (см. Пример 8). Вновь звучит разухабистая торжественная мелодия, поддерживаемая фанфарами меди. Восходящий пассаж из шестнадцатых в затакте добавляет звучанию энергичность, бравурность, задор. Веселье продолжается и только набирает обороты.
Завершается танго бравурной кодой в с-то11, построенной на материале последнего раздела. Ее предваряет цитата из оперетты И. Кальмана «Баядера». На / в унисон весь оркестр преувеличенно помпезно гремит мотив «О, Баядера!» из арии принца Раджами (см. Пример 9). В общем контексте разгулявшихся посетителей кафе этот фрагмент звучит весьма саркастически.
Балет был подвергнут критике, так как вместо восхваления существующего строя, главными действующими лицами которого должны быть рабочие-ударники, и отрицания прежнего мещанства вышла театральная сатирическая зарисовка.
Таким образом, танго в двух балетах Шостаковича служит характеристикой отрицательных персонажей. Страстность танго из балета «Золотой век» нарочито преувеличена, гипертрофирована, неискренни и напыщенны испол-
няющие его Дива и Фашист. В танго преобладает динамика / а в музыкальной ткани нет единства из-за членения на короткие мотивы, исполняемые разными инструментами.
Диссонирующим созвучиям танго из «Золотого века» противопоставлены демократичность музыкального языка в танго из балета «Болт». Танго во втором сочинении состоит из коротких эпизодов, в каждом из которых присутствует не только танго, но и джазовые ритмы, интонации залихватских песен, советских маршей и т. д. Преобладание бытовых жанров соответствует карикатурному изображению посетителей питейного заведения.
В то же время оба танго отличает яркая театральность образов, поразительно точные портреты исполняющих его персонажей в виде шаржированных зарисовок. Они «...изобилуют <...> контрастами, смешат меткостью карикатурных преувеличений, искрятся задорным юмором, веселым сарказмом» [2, с. 631-632].
Страстность, телесность и эротизм, присущие жанру танго, противоречили советской идеологии. Возможно, поэтому жанр танго удач -но вписался в балетах Шостаковича в качестве характеристики отрицательных персонажей, а также стал выражением пошлого, банального и безнравственного.
Пример 9. Танго из балета «Болт», цитата из оперетты И. Кальмана «Баядера» перед кодой, цифра 62
Примечания
1 В связи с изменением сюжета создатели новой постановки переработали музыкальный материал. Например, вместо прежнего танго авторы использовали «Фокстрот (блюз)» из Сюиты для джаз-оркестра № 1 Шостаковича, что позволило сгладить акцент на прежнем социальном противопоставлении и добавило зрелищности. Фокстрот из новой постановки «Золотого века» стал одним из популярнейших номеров балета.
2 Действие разворачивается на одном из советских заводов. Герои — простые рабочие, комсомольцы. На предприятии готовится к запуску новый цех. Несколько рабочих во главе с Ленькой Гульбой с похмелья засыпают во время рабочего дня, за что их выгоняют из цеха. Самолюбие Леньки уязвлено, он решает отомстить, подговорив молодого Гошку подложить болт в новый станок, чтобы устроить аварию. Бригадир Борис, узнав о коварных планах хулиганов, пытается предотвратить аварию. Однако по ошибке сам попадает под обвинение в аварии. Комсомолка Ольга поражена «вредительским» поступком Бориса. В завершении балета раскрывается подлинный виновник и справедливость торжествует.
Литература
1. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 328 с.
2. Сыров В. Шостакович и музыка быта. Размышления об открытости стиля композитора // Шостакович. Между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи / ред.-сост. Л. Ковнацкая СПб.: Композитор, 2000. С. 626-660.
3. Фортунова А. Е. Балеты Д. Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х -первой половины 1930-х годов: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2007. 231 с.
4. Сочинения: Опус 22 (2009-2019) // DSCH. Жизнь и творчество Дмитрия Шостаковича. URL: http://live. shostakovich. ru/composition/206/ (дата обращения: 06.04.2019).
5. Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба» // Открытый текст. URL: http://opentextnn.ru/music/ epoch%20/XX/?id=2471 (дата обращения: 17.02.2019).
References
1. Sirotkina, I. (2012), Svobodnoe dvizhenie i plasticheskiy tanets v Rossii [Free movement and plastic dance in Russia], Novoe literaturnoe obozrenie, Moscow, Russia.
2. Syrov, V. (2000), "Shostakovich and the music of life. Reflections on the openness of the composer's style", Shostakovich. Between a moment and eternity. Documents, materials, articles [Mezhdu mgnoveniem i vechnostyu. Dokumenty, materialy, stati], Kompozitor, Saint Petersburg, Russia, pp. 626-660.
3. Fortunova, A. (2007), "D. D. Shostakovich's ballets as a phenomenon of Russian culture of the 1920s - the first half of the 1930s", PhD dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
4. DSCH. The life and work of Dmitri Shostakovich (2009-2019), «Works: Opus 22», available at: http://live.shostakovich.ru/composition/206/ (Accessed 06 April 2019).
5. Open text (2008), Three pages from the musical life of Stalin's time: «Confusion instead of music», «Ballet falsehood», «Great friendship», available at: http://opentextnn.ru/music/ epoch%20/XX/?id=2471 (Accessed 17 February 2019).
