CC BY
248
Печатается на средства гранта РГНФ № 14-14-31001
Семантика традиционного
ТАНЦА БЕЛГОРОДСКОГО РЕГИОНА
УДК 394.3(470.325)
О. Б. Буксикова, М. Н. Плужникова
Белгородский государственный институт искусств и культуры (БГИКИ)
Статья посвящена проблеме изучения семантики традиционной танцевальной культуры Белгородского региона. Сформировавшееся на основе народных культурно-бытовых традиций, самобытное танцевальное искусство того или иного региона, представляя собой невербальную знаковую систему, является особым способом хранения и трансляции информации о жизни региона. Аккумулировав особенности национальной жизни, традиционная танцевальная культура Белгородского региона сохранила свою основу, зашифрованную в условной системе танцевально-пластических знаков, отражающих процессы труда и отдыха, будней и праздников. В статье выявляется, что региональная танцевальная культура имеет свои смысловые константы, которые наиболее ярко проявляются в семантике, танцевальной лексике, традиционном рисунке и хореографической драматургии. Применение семиотического подхода для декодирования знаковой системы древнейших танцевальных форм, представляет большой интерес для научных изысканий и сохранения региональных особенностей традиционной танцевальной культуры. Ключевые слова: танец, традиционная культура, регион, знак, семантика, знаковая система, танцевальная культура.
O. B. Buksikova, M. N. Pluzhnikova
Belgorod State Institute of Arts and Culture, Koroleva str., 7, Belgorod, Belgorod region, Russian Federation, 308033
THE SEMANTICS OF THE TRADITIONAL DANCE OF THE BELGOROD REGION
The article is devoted to the problem of studying the semantics of traditional dance culture of the Belgorod region. Formed on the basis of national cultural traditions, original dance has a special way of storing and publishing information through non-verbal sign system. Having accumulated the features of national life, traditional dance culture of the Belgorod region, has retained its basis, encrypted in the conventional system, dance and plastic signs, reflecting the processes of work and rest, weekdays and holidays. The article reveals that the regional dance culture has its own semantic constants, which are most evident in the semantics, dance vocabulary, traditional drawing and dance drama. The application of a semiotic approach to decode the symbol system of the ancient dance forms, is of great interest for scientific research and conservation of regional features traditional dance culture Keywords: dance, traditional culture, region, sign, semantics, symbolic system, dance culture.
БУКСИКОВА ОЛЬГА БОРИСОВНА — доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории и методики хореографического искусства Белгородского государственного института искусств и культуры (БГИКИ)
BUKSIKOVA OL'GA BORISOVNA — Full Doctor of History of Arts, Professor, head of the Department of theory and methods of choreographic art, Belgorod State Institute of Arts and Culture
ПЛУЖНИКОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА — аспирант кафедры философии и истории науки Белгородского государственного института искусств и культуры (БГИКИ)
PLUZHNIKOVA MARIIA NIKOLAEVNA — doctoral student of Department of the Department of philosophy and history of science, Belgorod State Institute of Arts and Culture
e-mail: [email protected], [email protected] © Буксикова О. Б., Плужникова М. Н., 2014
Традиционный танец как культурное явление выступает своеобразным текстом, для создания которого используется культура этноса. Язык танца является формой обобщённого отражения действительности, представляя собой знаково-символиче-скую, образную систему. В связи с этим изучение танцевальной культуры, языка танца как знаковой системы, входящей в сложный семиотический комплекс обряда, игры, музыки, народной поэзии, позволяет более глубоко и всесторонне изучить данный феномен.
В основе культуры лежат семиотические механизмы, связанные с хранением знаков и текстов, с их функционированием, трансформациями и модификациями, а также с порождением новых знаков и знаковых систем, которые, в свою очередь, отражают новые культурные смыслы.
Знаково-символическая система традиционной культуры, обладающая своеобразными способами кодирования, декодирования, хранения и трансляции ценностей и смыслов в культурном пространстве, возникла как потребность в систематизации и передаче их последующим поколениям. Важную роль в формировании региональной и национальной культуры, её неповторимого своеобразия М. С. Каган отводит многообразию природных условий, социокультурных факторов, и материально-производственной деятельности человека. «...Как бы хаотично ни протекал стихийный поиск оптимальной модели нового способа организации бытия различных народов, он был обусловлен теми объективными возможностями, коими каждая популяция располагала в данной природной и климатической среде. Спектр этих возможностей определялся структурными особенностями материально-производственной практики первобытного коллектива, которая детерминировала характер и динамику его духовной жизни и художественной деятельности.» [8, с. 139].
Знаки, применяемые художниками или
писателями, обладают рядом ценных общественных свойств. Произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, ёмкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации [10, с. 9—10].
Фиксация и интерпретация образцов локальной традиции, её историко-культурное и теоретическое осмысление — важные и актуальные задачи на современном этапе глобализации культурных процессов и «стирания» национальной региональной уникальности. Это связанно с тем, что именно региональные формы этнической культуры вносят неповторимый колорит в общую палитру традиционного танцевального наследия. Угасание региональных танцевальных традиций обостряет актуальность и насущную необходимость изучения этого пласта художественной культуры.
В художественной культуре, и в частности в танцевальной, основным средством общения и коммуникации людей является древнейший язык — невербальный, связанный с самоопределением человека в пространстве, адаптацией внешнего макромира к микромиру человека.
По мнению Г. Д. Гачева, «танец есть выверка внешнего пространства, рисование своим телом письмён и орнаментов в нём — как и выверка внутреннего нашего пространства, состава и строя: какие повороты, позы, кручения, какие перегрузки может выдерживать ... то есть изнутри продуцируемая ориентировка в мировом пространстве» [4]. Итак, движение той или иной частью тела есть прочерчивание в пространстве внешней линии, что имеет внутреннее человеческое и внешнее мирское значение. Соединение внутреннего и внешнего, божественного и мирского, «прорыв уровней», преодоление земного тяготения, хотя бы на миг, посредством движения и позы — таковы суть и назначение танца. Танец — вообще игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия [4, с. 56].
Сформировавшееся на основе культурно-бытовых традиций самобытное танцевальное искусство того или иного региона, представляя собой невербальную знаковую систему, ориентировано на обрядово-ритуальные формы закрепления индивида в социуме и мире в целом, и в связи с этим ему придавался знаково-символический характер.
Знаково-символические системы традиционной культуры находятся в таком соотношении, что каждый элемент одной из них может быть выражен средствами другой. Поэтому изучение тех или иных аспектов танцевальной культуры на основе семиотического подхода способствует выведению алгоритма построения знаков и их комбинаций, установлению смыслового содержания знака.
Региональная танцевальная культура Белгородчины богата разнообразными локальными художественными особенностями, которые проявляются в ярких характерных образах, в лексике, манере, стиле исполнения. В них заключены общенациональные черты русского народа и специфические особенности региона. Наиболее ярко самобытные корни танцевальной культуры региона прослеживаются в многообразных формах танцевально-игрового фольклора, в современном бытовании элементов архаических образцов, связанных с обрядами и праздниками.
Белгородский регион является «заповедником» южнорусского фольклора. Здесь бытуют различные виды, формы и жанры русской танцевальной культуры: карагоды, танки, хороводы (с полотенцами, платками) плясового характера. Изучение структуры разнообразных танков, карагодов, их композиционных форм выявляет их генетическую связь и приуроченность к различным периодам и датам крестьянского календаря, а также чрезвычайно развитую систему композиционных посторенний, отличающихся друг от друга оригинальными локальными чертами,стилем,лексикой, игровым характером.
На Белгородчине традиционный круговой танец имеет название «карагод» и означает «собраться вместе», «окарагодить» (окружить) кого-либо.
Хоровод (карагод), как правило, состоял из трёх кругов. Первый круг — это музыканты, стоящие в центре лицом внутрь круга, состав музыкального ансамбля тесно связан с танцем, ибо такая взаимосвязь развивалась параллельно с древнейших времён. Второй круг — круг танцующих, двигающихся, обязательно против солнца, в то время как сам карагод, двигался «посолонь» по солнцу. Третий круг — зрители, но не пассивные наблюдатели происходящего, а активные соучастники действа, по-своему участвующие в «игре». Они подпевают, украшают песню хлопками, выкриками, притопами. По существу, это прелюдия для пополнения «основного» состава караго-да, своего рода вхождение в соответствующий игровой образ. Эти участники караго-да могли входить в танец, а также выходить (отдельные танцующие) из танца для отдыха или переодевания рубашки [11, с. 15].
Как отмечает ряд исследователей традиционной танцевальной культуры, обязательным условием исполнения круговых ритуальных танцев являлось исполнение их длительно, до полного изнеможения участников, нередко в течение нескольких дней. Так, например, ритуальные круговые танцы коренных народов Сибири и Севера эвенков, бурят, якутов исполнялись от трёх до девяти суток [2, с. 56].
Рассматривая круговые обходы и ритуальные танцы на типологическом уровне, необходимо обратить внимание на их форму.
Ритуальное движение по кругу, подобно солярному знаку (результатом такого движения становится гармонизация сил, необходимых для роста любого социального или биологического побега); приуроченность к важнейшим для земледелия временам года; наличие двух субъектов действия: ведомого и водимого и, как результат этого, — драматическое действо; фигуры — символы кара-
года, элементы его хореографии — всё это подтверждает солярную природу, основу драматической сути как гармонизации двух начал, связь с древними восточными космогоническими теориями рождения мира [6, с. 46].
Известно, что круг как форма общеродового ритуального танца является древнейшим, повсеместно распространённым символическим знаком традиционной культуры [5, с. 22]. Э. А. Королева пишет, что «круг как наиболее удобная форма массового танца была известна человеку уже в те далёкие времена, когда он ещё не выделял себя из окружающей среды» [9, с. 139].
Карагодное движение и игра невозможны были без определённой системы условных знаков: жестов-символов, поз, образов, способствующих развёртыванию танцевально-игрового действа и взаимодействию всех участников. Формирование такой системы обусловлено бытовой формой народного танцевального творчества, тесно связанной с повседневной жизнью и её нуждами [3, с. 27].
Необходимо отметить, что ритмической основой движения ног в карагодах является ритмическая структура песни и форма строфы, а для движения рук большое значение имеют музыкальные интонации. Вариантов движений рук в карагодах Белгородского региона множество. Чаще всего встречаются так называемые фонарики — маховые движения кистями вверх-вниз, перевод рук из высокого положения вниз вместе с наклоном корпуса вперёд и затем возвращение в прежнее положение. При движении «скакание» на лавке одна или обе руки «взмывают» вверх и некоторое время как бы застывают в неподвижности. Руки исполнителей тем или иным движением дополняют, подчёркивают интонационную мысль, как бы «рассказывают» песню от начала до конца. в соответствии с этим в завязке песенного действа используется «восходящее» движение рук снизу вверх. В кульминационные моменты песни, в моменты
наивысшего, эмоционального подъёма, руки исполнителей находятся вверху.
В целом, руки исполнителей во время ка-рагодной пляски находятся в трёх основных положениях: опущены вниз, подняты на уровень головы, «играют» выше её уровня [6, с. 50]. Это же отмечает в своей книге «Белгородские карагоды» И. И. Веретенников: «при игре карагодных песен руки исполнителей движутся во всех направлениях, фиксируются от положения ниже пояса до поднятых высоко над головой» [3, с. 20]. Такое движение рук не случайно, оно подчинённо представлениям наших предков о мироздании в виде трёхчастной (трёхъярусной) картины мира, где было всё взаимосвязано [1, с. 42].
Трёхчастная картина мира имела несколько структурных вариантов: первый представлял собой триаду небо — земля — ад, второй вариант — верх (царство вечного света) — срединный мир — (царство воздуха) и низ — земля. Совершая ритуальные движения рук на разном уровне (на уровне ног, затем груди, на уровне головы и над ней), наши предки тем самым сакра-лизовали пространство вокруг себя и всех участников, причём круговые движения рук и кистей могли одновременно символизировать солярные небесные знаки и, помимо защитных функций, несли в себе очищающий элемент ритуального действа. Медленные, плавные движения рук из стороны в сторону, затем перед корпусом, вместе с наклоном головы или всего корпуса вниз, на знаково-символическом уровне олицетворяли поклон земле и благодарность ей за плодородие.
Целевое назначение древних земледельческих обрядовых действий, а также сопровождавших их обрядовых песен, игр и за-кличек носило на Белгородчине подчёркнуто практическую направленность с целью ритуального воздействия на те или иные явления природы в желательном для себя направлении, способствуя хозяйственному благополучию [6, с. 113].
В ритуале существуют три компонента разной семиотической природы: ритуальное (символическое действие); мифологическое представление; словесные формулы. В филогенезе ритуальное действие было первым семиотическим процессом, который формировал мифологические представления и речь. Язык символических действий как в истории отдельного человека, так в истории всего человечества предшествует словесному языку и служит базой для его усвоения. В отличие от семантической одно-плановости движений в ритуале, движения в танце многофункциональны. Танец — самое древнее из искусств, он вырос из ритуальных и магических телодвижений, но ушёл дальше, вобрав в себя другие, менее утилитарные функции,чем у ритуала и магии [12, с. 178—180].
Особый интерес для семантического анализа движений традиционного танца Белгородского региона представляет мужское движение — «ход крылом». Его исполнителей так и называют «крыловиками». Действительно, их руки, расставленные в стороны, подобно крыльям огромной птицы, символизировали образ солнечной птицы — петуха. Отражение знаково-ритуальных моментов в танце было всегда характерно для человека, известно, что вся его деятельность была направлена на привлечение блага, создание за счёт магических действ защитных границ, ограждающих весь род от воздействия потусторонних сил. И не случайно образ петуха появился в элементах мужского ритуального танца. Петух — древнейший символ рассвета и пробуждения, его издавна водружали на башни, чтобы он глядел во все стороны и предупреждал об опасности, выполняя, таким образом, функцию стража на границе миров, в то время когда люди спали и были более подвержены негативному воздействию «нижнего» мира.
В культурологии встречается ещё одно значение данного символа. Так, по представлениям китайцев, небесный петух — птица с золотыми перьями, которая по-
ёт три раза в день: первый раз, когда солнце купается в водах океана; второй — когда оно стоит в зените; третий — когда опускается на западе. Считалось, что от первой песни сотрясаются небеса и пробуждаются ото сна люди. Петух является предком Ян — мужского начала Вселенной. Гнездится он на дереве фьюсань, которое растёт в краю зари и высотою достигает тысячи футов. Голос небесного петуха невероятно громок, а осанка величава. Он несёт яйца, из которых вылупляются цыплята с красными гребешками. Все петухи на земле — потомки небесного петуха, иначе именуемого «птицей рассвета» [13].
В культе животных петух занимает своё достойное место, так как он криком прогоняет на восходе солнца нечистую силу, что является магическим действием, оберегающим человека от негативного воздействия иного мира.
Подражание птичьей пластике прослеживается и в движениях ног «крыловика»: приседания и проходки по кругу на полусогнутых ногах с расправленными руками-крыльями. Вариантом движения «ход крылом» является быстрый поворот на месте вокруг себя, который в народе называют «вертушка».
Одним из характерных подражательно-ассоциативных движений мужского традиционного танца Белгородского региона является также движение, имитирующее ход или скачку коня. Это движение исполнял заводила карагодного движения, он так и назывался «хозун-скакун». Безусловно, выполнение этого ритуального движения требовало особого умения, ловкости, выучки, музыкальности. «В былые времена, как вспоминают старики, таких "хозунов" было немало в каждом селе региона» [3, с. 61].
Движения заводилы — «хозуна-скакуна» состояли из замысловатых дробей, включали присядки, хлопушки, подскоки, прыжки, вращения. Необходимо отметить, что весь корпус, голова, руки этого исполнителя народного танца, подчиняясь порывам души,
двигались вверх-вниз, из стороны в сторону. Он то наступал на партнёршу, то поворачивался перед ней, широко раскрывая руки в стороны. Семантика этих подражательно-ассоциативных движений восходит к культу животных у славян.
В этом плане вызывает наибольший интерес противопоставление скачущего и пляшущего . При этом скакание (прискакивание) может иметь разные функции. Оно выступает нередко как носитель специфической «ролевой» информации: скачут, как правило, нечеловеческие персонажи. Скакать (плясать) козою значит, по В. Далю, кривляться, ломаться по-балаганному. Именно в пластике обнаруживается особая природа такого персонажа, как коза (козел). Наряду с этим скакание нередко оказывается атрибутом старика и старухи. Это обращает нас к исконно обрядовому культу предков [7, с. 92].
Таким образом, заводила карагодного движения то плясал, то скакал, выполняя важнейшие ритуальные функции, подражая на знаково-символическом уровне пластике
особо почитаемых животных и персонажей, выстраивая защиту от внешних негативных воздействий, формируя систему культурных смыслов и символов, являющуюся также трансляцией родового опыта молодому поколению.
Вобрав в себя особенности национальной жизни, традиционная танцевальная культура Белгородского региона сохранила свою животворную основу, которая является кладезем национальной культуры и выразителем народного самосознания. От поколения к поколению передавалась эта информация, зашифрованная в условной системе танцевально-пластических знаков, отражающих процессы труда и отдыха, будней и праздников, что, в свою очередь, приводило к многообразию приёмов и форм их художественного отражения. Применение семиотического подход для декодирования знаковой системы этих древнейших танцевально-игровых форм представляет большой интерес для научных изысканий, а также для сохранения локальных особенностей традиционной танцевальной культуры.
Примечания
1. Ботова С. И, Приставкина Т. А., Рябчиков А. В. Рукотворная краса земли Белгородской : учебно-методическое пособие. Белгород, 2000. Ч. 1.
2. Буксикова О. Б. Традиционные игры и танцы в хореографическом искусстве народов Восточной Сибири: семантика и интерпретация. Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. 186 с.
3. Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. Белгород : Везелица, 1993. 114 с.
4. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Евразия — космос кочевника, земледельца и горца. Москва, 1999. 386 с.
5. Ерёмина М. Ю. Роман с танцем. Санкт-Петербург : Созвездие, 1998. 252 с.
6. Жиров М. С. Народная художественная культура Белгородчины. Белгород, 2000. 265 с.
7. Ивлева Л. М. К вопросу о хореографии ряженья (на русском материале) // Народный танец. Проблемы изучения : сборник научных трудов / редкол. Л. М. Ивлева, А. А. Соколов-Каминский. Санкт-Петербург, 1991. 235 с. Серия «Фольклор и фольклористика».
8. Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Санкт-Петербург, 2000. Кн. I.
9. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинёв, 1977. 215 с.
10. Лотман Ю. М. Семиосфера. Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2010. 704 с.
11. Мурашко М. П. Форма русского танца — пляска. Москва, 2009. Часть II. 89 с.
12. Почепцов Г. Г. Семиотика. Москва : Рефл-бук ; Киев : Ваклер, 2002. 431 с.
13. Символы, знаки, эмблемы : энциклопедия / авт.-сост. В. Э. Багдасарян, И. Б. Орлов, В. Л. Телицын ; под общ. ред. В. Л. Телицына. 2-е изд. Москва : ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. 494 с.
References
1. Botova S. I., Pristavkina T. A., Riabchikov A. V. Rukotvornaia krasa zemli Belgorodskoi [Century man-made beauty of the earth Belgorod]. Belgorod, 2000.
2. Buksikova O. B. Traditsionnye igry i tantsy v khoreograficheskom iskusstve narodov Vostochnoi Sibiri: semantika i interpretatsiia [Traditional games and dances in the dance of the peoples of Eastern Siberia: semantics and interpretation]. Ulan-Ude, Publishing house of Buryat Scientific Center, Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences, 2009. 186 p.
3. Veretennikov I. I. luzhnorusskie karagody [Southern Karagod]. Belgorod, Vezelitsa Publ. [Veselica Publ.], 1993.114 p.
4. Gachev G. D. Natsional'nye obrazy mira. Evraziia — kosmos kochevnika, zemledePtsa i gortsa [National images of the world. Eurasia — space nomad, farmer and mountaineer]. Moscow, 1999. 386 p.
5. Eremina M. Iu. Roman s tantsem [Affair with dance]. St. Petersburg, Sozvezdie Publ. [Constellation Publ.], 1998.252 p.
6. Zhirov M. S. Narodnaia khudozhestvennaia kul'tura Belgorodchiny [Folk arts and culture of Belgorod]. Belgorod, 2000. 265 p.
7. Ivleva L. M. K voprosu o khoreografii riazhen'ia (na russkom materiale) [To the question of choreography disguise (Russian material)]. Narodnyi tanets. Problemy izucheniia [Folk dance. Problems of studying]. St. Petersburg, 1991. 235 p.
8. Kagan M. S. Vvedenie v istoriiu mirovoi kuVtury, kn. 1 [Introduction to the history of world culture, book 1]. St. Petersburg, 2000.
9. Koroleva E. A. Rannie formy tantsa [Early forms of dance]. Kishinev, 1977. 215 p.
10. Lotman Yu. M. Semiosfera [Semiosphera]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ. [Art-SPB], 2010. 704 p.
11. Murashko M. P. Forma russkogo tantsa — pliaska, chast' II [Form Russian dance — dance, part II]. Moscow, 2009. 89 p.
12. Pocheptsov G. G. Semiotika [Semiotics]. Moscow, Refl-book Publ., Kiev, Vakler Publ., 2002. 431 p.
13. Simvoly, znaki, emblemy. Entsiklopediia [Symbols, signs, emblems. Encyclopedia]. Moscow, LOKID-PRESS, 2005. 494 p. Available at: http://slovari.yandex.ru/~knigi/Simvoly%2C%20znaki%2C%20emblemy/ (accessed: 20.05.2014).
ОРМИРОВАНИЕ ЭТНИЧЕСКОГО САМОСОЗНАНИЯ У ПОДРОСТКОВ В КРАЕВЕДЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
УДК 159.923.2:908 М. М. Атласова
Северо-Восточный федеральный университет имени М. К. Аммосова
Статья посвящена проблеме формирования самосознания человека. Выявляется и обосновывается необходимость развития этнического самосознания подростков посредством вовлечения их в краеведческую работу. Также в статье приводятся примеры традиционной народной культуры народа саха, представляющие собой действенные способы формирования этнического самосознания подростков. Анализируются процессы ознакомления детей с древним героическим эпосом Олонхо, с ярким национальным праздником якутов Ысыах — праздником поклонения Солнцу, национальными играми и видами спорта, в частности мас-реслингом, раскрывается их содержание.
Ключевые слова: краеведческая деятельность, культура народа, национальные виды спорта, самосознание этноса.
АТЛАСОВА МИХНАСА МИХАЙЛОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры методики преподавания якутского языка, литературы и национальной культуры Института языков и культуры народов Северо-Востока РФ Северо-Восточного федерального университета имени М. К. Аммосова
ATLASOVA MIKHNASA MIKHAILOVNA — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of
Department of teaching technique the Yakut language, literature and national culture of Institute of 143
Languages and Cultures of the Peoples of the Northeast, North-Eastern Federal University in Yakutsk
e-mail: [email protected] © Атласова М. М., 2014
