CC BY
0
УДК 75.046.3:27-31
Л. А. Клочкова
Семантика иконографии Спаса Нерукотворного в памятниках древнерусской художественной культуры
Представлено обобщение основных иконографических коннотаций Спаса Нерукотворного. В силу своей древности и статуса первоиконы реликвия Святого Убруса становится источником множества смыслообразов, которые находят свое воплощение в различных памятниках древнерусской художественной культуры. Автором произведен иконологический анализ конкретных примеров, в качестве которых рассматриваются фрески и иконы XII-XVI вв. Формулируется взаимосвязь свойственных древнерусской культуре средств художественной выразительности и реализуемых ими смысловых акцентов и интерпретаций. Рассматривается вариативность трактовки образа и семантики Мандилиона в хронологическом и территориальном ракурсе.
Ключевые слова: восточно-христианская традиция, художественная культура Древней Руси, Убрус, Мандилион, семантика, иконография, богословие иконы
Liliia A. Klochkova
Semantics of the iconography of the Savior Not Made by Hands in the monuments of ancient Russian artistic culture
A synthesis of the main iconographic connotations of the Savior Not man-made is presented. Due to its antiquity and the status of the first icon, the relic of Saint Ubrus becomes the source of many semantics, which find their embodiment in various monuments of ancient Russian artistic culture. The author made an analysis of specific examples, which are considered frescoes and icons from the 12th to 16th centuries. The article formulates interconnection of means of artistic expressiveness peculiar to ancient Russian culture and realization of semantic accents and interpretations. The variability of the interpretation of the image and semantics of Mandilion in the chronological and territorial perspective is considered.
Keywords: Eastern Christian tradition, artistic culture of Ancient Rus', Ubrus, Mandylion, semantics, iconography, theology of the icon DOI 10.30725/2619-0303-2024-2-76-81
Реликвия Святого Убруса, обладая статусом первоиконы, являлась первым изображением Христа. Несмотря на то, что сам артефакт не сохранился, иконография Мандилиона вошла в историю художественной культуры. Со временем, сохранив центральное иконографическое ядро, образ менялся и трансформировался, раскрывая определенные аспекты почитания богозданного образца.
Иконография Спаса Нерукотворного имеет в своей основе множество текстовых источников, относящихся как к восточно-христианской, так и к западной традиции. В этом исследовании для нас более актуальной является первая.
Основным источником иконографии в контексте православной культуры является «Повесть о Нерукотворном образе», созданная в X в. Константином Багрянородным или по его приказу. В свою очередь, автору «Повести» было известно два предания о возникновении Святого Убруса.
Первое из них повествует о том, как топарх, иначе царь, города Эдессы Авгарь, страдавший
от тяжелой болезни, услышал о Христе и творимых им чудесах, после чего уверовал и отправил к Нему посла с письмом, в котором просил об исцелении, подразумевая личное присутствие Иисуса. Христос в своем ответе пообещал царю Эдессы победу над болезнью, а его городу сакральную защиту. Также Иисус велел написать свой Портрет посланнику Авгаря по имени Анания, который по профессии являлся художником. Однако, сколько тот ни старался, он не мог повторить черты Спасителя. Тогда Христос омочил в воде свои руки и омыл ими лицо. После этого Он наложил на лицо плат, на котором запечатлелся лик.
Существует также вторая версия предания, согласно которой, Спас Нерукотворный был создан во время молитвы Иисуса в Гефси-манском саду и соответственно имеет связь со Страстной Неделей [1, с. 46]. Согласно рассматриваемой версии, Мандилион лишь после Вознесения Христа был отправлен Авгарю. Царь Эдессы оказался исцелен полученной реликвией и после этого крещен апостолом Фадде-
ем. Святыня же была помещена над главными городскими воротами.
Во время правления правнука Авгаря, придерживавшегося языческого верования, для сохранности реликвии Плат был спрятан в над-вратной нише, где пробыл около семидесяти лет, после чего во время осады города Эдессы Хосро-вом персидским царем, в 545 г. при императоре Юстиниане, епископу Евлалию было видение, указующее место сохранения реликвии, где она и была обретена неповрежденной, а светильник, расположенный перед ней, обнаружен не угасшим. На черепице, располагавшейся напротив первореликвии, в свою очередь, отпечатался Образ Христа. Эта Святыня стала именоваться Спас на Чрепии. Самовоспроизведение со временем стало отличительной чертой нерукотворных образов и служило объяснением возникновения и распространения копий, которые также оказывались чудотворными.
Мы напомнили о содержании преданий об Убрусе, так как они объясняют происхождение различных иконографических типов.
Ввиду древности Убруса, его статуса перво-иконы, иконография Спаса Нерукотворного сосредоточила в себе широкий круг смыслоо-бразов, репрезентирующих целую «галерею» догматических аспектов почитания реликвии.
В семантике иконографии Святого Убруса особенно выделяется христологический аспект. По мнению исследователей, прямым свидетельством истины Боговоплощения является икона: воплотившийся Логос - «на земле человечеству в этом портрете залог своих богочеловеческих свойств» [2, с. 243]. В этом контексте картина, портрет, изображение Христа, созданное без участия художника, уподобляется вочеловечению без зачатия, иллюстрируя стих 14 главы 7 книги пророка Исайи: «Се, Дева во чреве при-имет, и нарекут Ему имя Эммануил». Как подчеркивает автор ряда работ, посвященных иконографии И. А. Припачкин: «Икона приобретает значение символа Нового завета, в котором Бог открывает Себя людям не только в слове, как это было прежде, но также в образе» [3, с. 15]. Мотив объединения в Спасе Нерукотворном слова и образа, единства Святого Лика и Святого Письма особенно значим.
Говоря об особенностях семантической наполненности иконографии Спаса на Убрусе, необходимо рассмотреть его тесную связь с догматом о Боговоплощении, поскольку Святой Мандилион, по своей сути, является выражением именно этой идеи.
Учение о воплощении предвечного Слова, Сына Божия, Второго Лица Пресвятой Троицы,
воспринявшего человеческую природу, является одним из основополагающих догматов христианской Церкви. Главным источником для формирования догматического учения послужило евангельское повествование о земном пути воплотившегося Спасителя и апостольские послания. В частности, особенно важными для богословской традиции стали послания апостола Павла, оказавшие влияние на формирование догмата о Боговоплощении.
Спас Нерукотворный - это материя, непосредственно измененная целенаправленным Божественным воздействием и свидетельствующая не только о присутствии Господа в мировой истории, но и о человеческой ипостаси Христа. Ткань, материя, запечатлевшая Иисуса, дает возможность чувственно созерцать невидимого Бога.
Таким образом, иконографическая семантика Спаса Нерукотворного включает такие смысловые аспекты, как материальность и контактность. Особенно важным становится мотив прижизненности изображения. Святой Убрус - это прижизненное изображение Христа, созданное и благословенное Им самим, что, безусловно, актуализирует мотив уверения и доказательности Божественного присутствия в мировой истории.
Еще одной важной семантической гранью иконографии Мандилиона является апотропе-изм. После обретения Святого Убруса Авгарь поместил Плат в надвратной нише града Эдессы с надписью «Христе Боже, всяк уповаяй на Тя, не постыдится». За время пребывания в Эдессе Образ не раз защищал город чудотво-рениями, в частности, во время осады персидским царем Хосровом. Святой Мандилион, как Палладий (палладиум), приобрел градоохра-нительную функцию. При перенесении в Константинополь святыню пронесли по главным христианским местам столицы для того, чтобы связать их между собой чудотворным присутствием Спаса на Убрусе и защитить город.
Чрезвычайно важным аспектом иконографии Святого Убруса является близость семантики к мотивам Преображения, поскольку на Фаворской горе Христос также являет свою сущность, показывает Божественный образ своим ученикам, уверяя их в истинности Его Божественной природы. Мотив Божественного Света актуален не только для смыслового поля Преображения, но и для Спаса Нерукотворного, что мы сможем более подробно рассмотреть позднее на конкретных примерах.
Семантика, апеллирующая к Преображению, также включает в себя мотивы явления
Божественной сущности, уверения, сияния Божественного света, а также мотив свидетельства и доказуемости, поскольку во время Преображения на горе Фавор присутствовали пророки Моисей и Илия, свидетельствуя об истинности Христа как Мессии. Интересно отметить, что в иконографии Преображения всегда уделяется особое внимание невозможности непосредственного взирания на Божество, явленное в своей собственной Природе, что по-особому созвучно с деталями предания, гласящими о том, что Святой Убрус был закрыт для созерцания, а простые люди боялись смотреть на Него, дабы не потерять зрение (здесь вспоминаются Апостолы с икон Преображения, держащиеся за глаза и прикрывающие их от невыносимости Божественного сияния).
Еще одним событием Священной истории, непосредственно связанным с догматом о Бого-воплощении, а следовательно - с семантикой иконографии Спаса Нерукотворного, является Рождество и/или Богоявление, осмыслявшиеся раннехристианской традицией как единое целое. Для богослужебных текстов обоих двунадесятых праздников характерны идеи пришествия Богочеловека в тварный мир, Его явление как исполнение Ветхозаветных Пророчеств, свидетельствование об истинности Его как Мессии. В этом контексте весьма значимо замечание Ю. Г. Боброва о том, что изображение Спаса Нерукотворного было частью системы росписи сакрального пространства храма, располагаясь в основании барабана купола, подобно Спасу на Нередице в Новгороде [4, с. 196]. В византийских храмах нередко в куполе изображались друг напротив друга Святой Мандилион и Спас на Чрепии. А. М. Лидов подчеркивает, что реликвии, представленные в центре храма, будто висящими в воздухе, актуализировали «мистическое пространство свершающегося чуда - воспроизведения Нерукотворного Образа, зримо явленного откровения и своего рода теофании (выделении. - Л. К.)» [1, с. 75]. Важным мотивом иконографии Спаса на Убрусе также является просвещение, ведь после чудесного исцеления царя Авгаря уверовал и был крещен вместе с топархом апостолом Фаддеем и весь город Эдесса. Мотив теофании - явления Бога - оказывается таким образом тесно связан с мотивом уверения, убеждения в реальности Божества и крещения как вхождения в Царствие Небесное.
Мандилион также явился свидетельством и утверждением истинности иконы, что стало особенно актуально в связи с событиями эпохи иконоборчества, во время которой Святой
Убрус использовался как один из главных аргументов иконопочитателей, указывавших на происхождение иконы по воле самого Господа Бога.
Также стоит отметить, что идея обладания реликвией Спаса Нерукотворного особенно привлекала византийских императоров, поскольку они провозглашались наместниками Бога на земле. Первоикона Христа, обладание ею становились подтверждением значимости правителя и его особых прав.
Алексей Михайлович Лидов отмечает, что: «Утверждение иконопочитания и прославление святых образов после 843 г. легли в основу идеологии императоров Македонской династии, которые собирали в Константинополе реликвии и чудотворные образы со всего христианского мира» [1, с. 59]. Изображение Святого Мандилиона на главном государственном троне византийских правителей воплощало важнейшую Византийскую идеологему: истинный правитель империи - Христос, а император - Его наместник на земле.
Таким образом, Спас Нерукотворный - особенно важный образ в христианской иконописи. Иконография его непосредственно связана с историей происхождения реликвии, отчего в изображениях подчеркивается контраст материальности предмета - плата, иконы, и трансцендентности изображаемого - невидимого Бога.
Рассмотрим проявление перечисленных выше мотивов иконографии на примерах конкретных памятников древнерусской художественной культуры.
Как уже отмечалось, особое значение в семантике иконографии Спаса Нерукотворного занимает понятие материальности, а именно контраст материального объекта-носителя образа Христа с трансцендентностью Изображаемого. В связи с этим в иконографии Спаса важной оказывается материя, то, на чем изображен Иисус, поэтому плат или чрепий выписываются со вниманием и акцентом, во-первых, чтобы выявить этот контраст земного с божественным, а во-вторых, чтобы было ясно, к какому именно иконографическому типу относится изображение («на Чрепии» или «на Убрусе»). Здесь вновь уместно упомянуть ансамбль фресковых росписей XII в. Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове, где иконографическое отличие образов представлено вполне ощутимо за счет различно выполненных фонов, на которых помещается Лик: один из них схематично изображает тканную материю, а другой - фактуру глиняной доски.
Иногда материалы плата и черепицы могли более ощутимо противопоставляться друг другу, опять же ради общей цели - акцентирования материальности реликвий. Примером здесь может стать миниатюра из рукописи «Лествицы» Иоанна Лествичника начала XII в. (Vatican, Cod. Ross. 251, fol. 12v), где Святой Убрус изображается на белом фоне с красными орнаментальными деталями, тогда как Спас на Чрепии выполнен на красном фоне с белым орнаментом. Таким образом, колористическое решение этой миниатюры демонстрирует осознанный прием взаимозаменяемого контраста, который одновременно и противопоставляет эти реликвии друг другу, и объединяет их в единое семантико-цветовое поле, демонстрируя общность их происхождения и смыслов. Необходимо также отметить, что в этом примере Святой Убрус маркируется деталью, которая станет характерной для многих более поздних иконографических примеров - это текстильная бахрома, служащая отличительной чертой тканого основания изображения. Интересным является и то, что на миниатюре из рукописи собрания библиотеки Ватикана Лик Христа на Мандилионе расположен в трехчетвертном ракурсе, зеркально по отношению к Лику Христа на Керамионе. Таким образом, если умозрительно представить их расположенными Ликом к Лику, получится зеркальное отражение, что отсылает к расположению реликвий в надврат-ной нише града Эдессы и чуду, свершившемуся там.
Согласно «Иконографии Господа Иисуса Христа» И. А. Припачкина [3, с. 7], лик в круге нимба на чистом фоне без намека на плат наиболее древний и может считаться иконографическим архетипом. Именно эту особенность мы обнаруживаем в наиболее древнем иконописном изображении из сохранившихся на Руси - Новгородском Спасе Нерукотворном XII в., хранящимся в Третьяковской галерее (на обороте которого представлено «Поклонение кресту»). Изображение Лика Иисуса стремится к геометрическим формам, характерным для искусства и эстетики Константинополя XII в. Такая изобразительная формула может считаться архетипической. Однако для нее характерно скорее отсутствие множества семантических акцентов, которые появятся в более поздних произведениях. Здесь не делается акцент на том, какой именно это Спас - на Убрусе или на Чрепии, акцент делается на само присутствие Божества и созданную им чудотворную реликвию.
Более локально выразимая семантика обнаруживается в Ярославской иконе первой
половины XIII в., также хранящейся в Государственной Третьяковской галерее. Здесь уже начинает акцентироваться материальность реликвии - изображается ткань самого Плата, ее складки внизу и закрученные, присобранные фрагменты по углам вверху, что может противоречить преданию, поскольку, согласно ему, исторически Убрус всегда был прибит к деревянной доске, отчего не могло образовываться складок и узлов. Важным становится колористическое решение с использованием киновари, изображающей сияние Плата Божественным Огнем, что актуализирует мотивы Преображения. Убрус, в свою очередь, изображается на фоне зеленого цветового поля, цвета, который искусствоведами, как правило, интерпретируется как цвет, выражающий тварность. Безусловно, он лишь оттеняет цвет основного объекта изображения, усиливая контраст и в то же время соединение твари и Творца.
Икона из собрания Архангельского музея изобразительных искусств, написанная в первой половине XIV в. в ростовской провинции, содержит особую коннотацию в семантике Спаса Нерукотворного, выраженную в соединении иконографии Святого Убруса с изобразительным сюжетом, иллюстрирующим ключевое событие евангельской истории - смерть Христа, а именно - иконографией «Христос во гробе». Это сильнейшее смысловое столкновение Христа страдающего, мертвого, и Христа торжествующего, живого, Христа, создавшего первоикону, и Христа, претерпевшего мученическую кончину ради открытия человеку возможности Богообще-ния. На этой иконе Христос мертвый во гробе, но живой в вечности. Крещатый нимб Спаса Нерукотворного композиционно рифмуется с Голгофским Крестом в композиции Христос во гробе, являющимся символом страданий Христа. Справа и слева от усопшего, еще не воскресшего Христа предстоят Богоматерь и любимый ученик Иисуса - апостол Иоанн Богослов. Лик Христа из композиции Святого Убруса несоизмеримо больше по масштабу, чем все фигуры нижней композиции Христос во гробе, что показывает победу и власть Сына Божия над смертью. Таким образом, семантика Спаса Нерукотворного расширяется, включая в себя также спектр Страстных мотивов, в частности Великой Субботы.
Икона, датируемая также первой половиной XIV в., относящаяся к Ростово-Суздальской школе, ныне хранящаяся в Третьяковской галере, также выражает особые, свойственные только ей семантические нюансы. Здесь не так ярко выделена материя ткани, на которой располагается изображение Христа, на то, что это именно
Спас на Убрусе, указывает бахрома, расположенная в нижней части композиции. Важными здесь становятся надписи «Исус Христос Царь Иудейский», изображенные в графических фигурах круга, что может отсылать нас к изображениям печатей. Символическую интерпретацию такого визуального решения надписи с именованием Христа подсказывает необычный памятник византийского происхождения. Это фреска, расположенная над аркой алтарной преграды церкви Сакли Килисе в Гереме, Каппадокия, датируемая XI в. и представляющая изображение Святого Убруса между Богоматерью и пророком Исайей. Особенностью этого изображения является присутствие по бокам от Мандилиона семи кругов, написанных киноварью, - три справа и четыре слева. А. М. Лидов предполагает, что эти медальоны изображают семь печатей, которыми, вероятно, было запечатано письмо Христа к Авгарю и каждая из которых отражает один из аспектов Богочеловечности Иисуса. Таким образом, эта деталь является в данном случае одной из смыслообразующих, отсылающей созерцателя к Святому Письму и объединяющей смыслы этих двух важнейших реликвий христианского мира в одно изображение. Мы можем предположить, что круглые фигуры, обрамляющие надписи с именованием Христа на русской иконе первой половины XIV в., относящейся к Ростово-Суздальской школе, апеллируют к этой же тематике, однако на иконе их четыре, а не семь, что, в свою очередь, может быть обусловлено композиционным замыслом иконописного памятника. Важным в этой иконе является также трактовка крещатого нимба: здесь он изображается инкрустированным драгоценными камнями, из которых наиболее акцентной является имитация рубина. Камни располагаются на сине-голубом основании креста нимба, что создает привычный для образа Христа цветовой контраст, изображающий сочетание земного и небесного, царства и мученичества. Интересно также, что из рассмотренных нами икон здесь впервые Иисус изображен с очень личным, интимно обращенным к зрителю взглядом, Лик Его расположен фронтально, Он взирает прямо в глаза предстающему молящемуся. Художник изобразил нежный румянец на Лике Христа, что подчеркивает прижизненность сотворения реликвии. При этом общий темный колорит личного письма контрастирует с окружающим его Убрусом, тем самым создавая контраст земной плоти Христа с Его Божественной природой, поскольку белый акцентный цвет Плата, также может являться маркером трансцендентности Божества, отсылая и к тематике Преображения.
Продолжение этой семантической линии можно обнаружить в немного более позднем произведении - иконе колоссального размера, в человеческий рост, датируемой третьей четвертью XIV в., происходящей из Спаса-Андроникова монастыря в Москве, сейчас хранящейся в собрании Центрального музея имени Андрея Рублева. Здесь также наблюдается яркий контраст темного лика Христа с белизной Плата. Крест, вписанный в нимб, гораздо более ощутимо являет колористическое сочетание, иконографически маркирующее Христа, многогранность Его природы. Колокольность складок, напоминающая о материальности первичной реликвии, а также расположение бороды и прядей волос Христа образуют встречный ритм, настраивающий созерцающего на умную, сугубую молитву, что особенно актуально в период распространения исихастских идей на Руси, к которому как раз относится время создания иконы. Трехчетвертное расположение Лика добавляет асимметричности и динамики композиции. Интонация взгляда сурова и проникновенна, Христос молча обращается к молящемуся, как бы со стороны (расположение в трехчетвертном ракурсе придает некоторой отстраненности) наблюдая за деланием предстоящего.
Одним из иконографических изводов Святого Убруса является изображение Лика Христа на плате синего цвета, символизирующего небо. Этот пример может являться выражением противопоставления и одновременно соединения, контраста Божественной и человеческой ипостасей Христа. К такому иконографическому варианту относится икона «Спас Нерукотворный» конца XIV в., принадлежащая ростовской школе иконописи, хранящаяся в частном собрании В. А. Лог-виненко. Лик Христа обрамляет золотой нимб, усиливающий контраст с темно-синим цветом Плата, актуализируя солярную символику Христа, однако несмотря на то, что плат в здесь символизирует небесное пространство, в семантике его изображения сохраняется и материальный аспект, поскольку драпировки в нижней части композиции и собранные в узлы угловые части в верхней сохраняются, что также концептуально контрастирует, высвечивая соединение небесного и земного.
В иконе XV в., происходящей из села Овчары Малопольского воеводства в Польше, а ныне хранящейся в Ланьцутском замке, появляется новая деталь в иконографии Мандилиона, заключающаяся в присутствии архангелов Гавриила и Михаила, которые держат Святой Плат. Эта же особенность встречается в иконе XVI в., предположительно новгородской школы, из собрания
Русского музея. Однако наиболее значимым памятником, привлекающим внимание множества исследователей еще с XIX в., является московская икона 1570-х гг., хранящаяся в Государственном музее-заповеднике «Коломенское». Архангелы изображены в полный рост рядом со Спасом Нерукотворным, соразмерным их росту, что создает впечатление масштабности Плата, над которым впервые присутствует изображение еще одних ангельских сил - Серафима и Херувима. Плат же включает в себя еще одну иконографическую деталь, упоминавшуюся нами ранее, - круглые печати, вероятно, отсылающие к семантике Святого Письма, на этот раз в количестве двух штук. Несмотря на кажущуюся полноту композиции, это лишь одна, верхняя ее часть, поскольку икона является подобной уже рассмотренной нами выше провинциальной ростовской иконе первой половины XIV в., совмещающей иконографическую схему Спаса Нерукотворного и Христа во Гробе, однако в Московской иконе композиция более полная, и по бокам от Христа предстоят не только Богоматерь и Иоанн Богослов в «деисусном» расположении, но и жены-мироносицы справа и Иосиф Аримафейский Никодим слева. Интересно, что именно в середине XVI в. в качестве названия такого иконографического извода начинает использоваться инципит литургического песнопения: «Не рыдай Мене, Мати» (ирмос канона на утрене Великой субботы) [5, с. 186].
Несмотря на полноту композиции, она не создает впечатления избыточности и излишней многословности, поскольку концептуально эти две самостоятельные композиции связаны и дополняют друг друга. Соединение двух иконографических схем раскрывает заложенный в тропарь праздника на 16 августа смысл: «Пречистому Твоему образу покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже, волею бо благоволил еси плотию взыти на крест, да избавиши, яже создал еси, от работы вражия» (Минея, 16 августа). В этом контексте стоит напомнить о том, что в Московской живописи второй половины XVI столетия был довольно распространен жанр икон-песнопений, для иконографии которых характерно влияние тематики литургической культуры.
Таким образом, нам удалось выявить, следующее: каждая из икон содержит в себе основное семантическое ядро, присущее изображениям Спаса Нерукотворного, но также особым способом акцентирует и раскрывает определенный смысловой аспект при помощи средств художественной выразительности, присущих древнерусской художественной культуре. Это может быть работа средневекового художника с цветом
или композицией, графическими нюансами или дополнительными фигурами на изображении. Однако каждая из этих деталей не появляется в визуальной культуре стихийно, а раскрывает особые аспекты смыслов, присущие почитанию реликвии в конкретном памятнике художественной культуры Древней Руси.
Список литературы
1. Лидов А. М. Иконы. Мир святых образов в Византии и на Руси. Москва: Феория, 2014. 406 с.
2. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Москва: Прогресс-Традиция, 2002. 748 с.
3. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. Москва: Паломник, 2001. 223 с.
4. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. Санкт-Петербург: ТОО «Мифрил», 1995. 252 с.
5. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI-XVIII вв.: опыт ист.-худож. классификации: в 2 т. Москва: Искусство, 1963. Т. 2: XVI - начало XVIII в. 570 с.
References
1. Lidov A. M. Icons. The World of Holy Images in Byzantium and Rus'. Moscow: Feoriya, 2014. 406 (in Russ.).
2. Belting H. Image and Cult. History of the Image before the Age of Art. Moscow: Progress-Tradition, 2002. 748 (in Russ.).
3. Pripachkin I. A. Iconography of the Lord Jesus Christ. Moscow: Palomnik, 2001. 223 (in Russ.).
4. Bobrov Yu. G. Fundamentals of the Iconography of Old Russian Painting. Saint-Petersburg: TOO "Mithril", 1995. 252 (in Russ.).
5. Antonova V. I., Mneva N. E. Catalog of Old Russian painting of the 11th-18th centuries: an experiment in historical and artistic classification: in 2 vols. Moscow: Iskusstvo, 1963. 2: 16th - early 18th century, 570 (in Russ.).
