CC BY
79
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2007. Вып.З.Ч. II
М.И. Шадурский
СЕМАНТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОДЕЛИ МИРА В ЛИТЕРАТУРНОЙ УТОПИИ
Генетический фундамент обобщенных представлений о мире начинает закладываться в эпоху, когда основным способом осмысления окружающей действительности выступает миф, - по словам А,Ф. Лосева, «подлинная и максимально конкретная реальность»1. Земное жизненное пространство космологизируется, интерпретируется в неразрывной связи с нерушимым постоянством Вселенной. В постмифическое время наибольшего успеха в распознании непреходящих основ сущего достигают древнегреческие философы, стремящиеся открыть фундамент мироздания. Платон мыслил бытие в качестве идеального основания видимого мира, создаваемого разумом-демиургом из бессмертных идей. По оценке М. Хайдеггера, «если для Платона существо сущего определяется как эйдос (вид, облик), то это очень рано посланная, издалека потаенно и опосредованно правящая предпосылка того, что миру предстоит стать картиной»2. Принципиальная познавательная установка на придание оформленности множественным представлениям о мироустройстве, соотносимым с константными параметрами мира, достигает своей кульминационной точки в начале XX в., когда происходит категоризация понятий картина мира (Weltbild) я модель мира (Weltmodell). Создатель квантовой механики М. Планк доказывал, что физическая картина мира - единая система, отражающая «реальные, совершенно не зависящие от нас явления природы»3, при наблюдении за которыми «нельзя будет пренебречь ни одним штрихом»4. С философских позиций к определению картины мира подошел М. Хайдеггер, толковавший мир «как обозначение сущего в целом». В его видении, картина мира не исчерпывалась космосом или природой, но обнимала все многообразие сущего, постигаемое человеком: «Картина мира, сущностно понятая, означает... не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины»5. Отталкиваясь от общей теории относительности, А. Эйнштейн описывал модель Вселенной, обладающей «сферической симметрией»6 и замкнутой «в отношении своих пространственных размеров»7. Исследуемый пространственно-временной континуум обнаруживал стягивающий центр, гарантирующий четырехмерность Вселенной. Следовательно, в то время как картина мира стремится не пропустить ни одного проявления окружающей действительности, необходимого для ее целокупного осмысления, модель мира сводится к выявлению базисных атрибутов мироустройства, в ней фиксируются самые общие закономерности его функционирования.
Термин модель мира упрочился в естественнонаучном обиходе и был впоследствии успешно воспринят гуманитарными науками, о чем свидетельствуют труды представителей тартуско-московской семиотической школы, а также работы современных лингвистов и литературоведов. Не являясь понятием эмпирического порядка, модель мира выводится из своих воплощений в культуре и литературе. В системном аспекте к основным родовым параметрам модели мира можно отнести универсальность, прототипичность и структурную иерархичность. Универсальность проявляется, по замечанию В.И. Постоваловой, в том,
© М.И. Шадурский, 2007
что модель мира «в каждой культуре состоит из набора взаимосвязанных универсальных понятий, к которым относятся такие понятия, как время, пространство, изменение, причина, судьба, число...»8 Модель мира имеет в своем арсенале базисные категории, раскрывающие наднациональные и надцивилизационные способы постижения мироорганизации. Фундаментальные понятия, в свою очередь, дают основание для семантических противопоставлений, к самым общим из которых относится оппозиция положительный - отрицательный9. Устройство мира кодируется системой прототипических знаков (мировое древо, гора, пещера, храм, змей и пр.), отличающихся семиотической силой обобщения. Отображенные в модели мира представления имеют иерархическую организацию. Опираясь в исходном виде на смысловой комплекс человек - среда - их взаимодействие, модель мира обнаруживает «человеческий», природный и социальный уровни в своей структуре. Структурные уровни могут быть изоморфны друг другу, что обусловливается, по предположению Т.В. Топоровой, наличием «пространственно-временного субстрата в основе других категорий»10. В операционном аспекте в модели мира обобщается зависимость представлений о мире от космологических факторов. Как свидетельствует Т.В. Цивьян, модель мира - семантически единый конгломерат, «поскольку... описывает один и тот же объект-мир сточки зрения одного итого же субъекта-человека»11. Целостность мироустройства видится возможной благодаря трихотомичности мира по вертикали (небо - земля - подземелье) и кругообразности по горизонтали. Миромоделирующая функция отводится числу, отражающему космогоничность мира. Устанавливая координаты мироздания, модель мира является структурно-семантическим каркасом представлений о человеке и среде в их взаимосвязи. Обращенность к глубинной онтологии и гносеологии придает модели мира статус одного из универсальных способов осмысления отображенных в ней неизбывных основ миропорядка.
Постановка вопроса об устойчивых поэтических формах, в которых запечатлеваются константные проявления мира, восходит к родоначальнику исторической поэтики А.Н. Веселовскому, полагавшему, что типические формулы словесности, фиксирующие однородные или сходные впечатления от действительности, передаются в ряду поколений и обновляются за счет нового опыта: «...новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»12. Долговременный процесс образного освоения мира, явленного человеческому сознанию в цепи повторений, неотвратимо приводит к образованию наполненных смыслом форм из полученных от мира впечатлений. Как отмечает О.М. Фрейденберг, «в первобытной семантике мы вскрываем прежде всего картину мировой жизни, того, что происходит вокруг днем и ночью, на земле и в обществе, под землей и на небе»13. Первоначально семантические формы отражали суточную и годовую событийность жизни первобытного человека, согласующуюся и объясняющуюся движением небесных тел. В свете ритуально-мифологических категорий Н. Фрай связывал генетику жанров с сезонными процессами в природе, оказывающими непосредственное влияние на тональность, тематику и на сами формы словесного творчества: «Основополагающей формой процесса выступает циклическое движение: чередование расцвета и упадка, напряжения и стагнации, жизни и смерти, которые задают процессу ритм»14. Из вышесказанного вытекает идея «мироподобия» словесных жанров, «схватывающих» по мере своего развития повторяющуюся сущность мира, постоянство содержания которого отвердевает в модель. Данный вывод находит свое концептуальное подтверждение в жанрово-генетическом тезисе М.М. Бахтина:
«В жанрах. . на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»15.
формы мировидения, конденсирующиеся в жанровой структуре, введены, по H.JI. Лейдерману, в самую сердцевину жанра, которая сохраняет смысловые образования, застывающие и оживающие по мере движения времени: «...мирообъемлющая (конструктивно моделирующая мир и тем самым философско-эстетически объединяющая и оценивающая его) семантика структурного ядра жанра и есть то, что обозначают метафорой "память жанра"»16. Инвариантные и вариантные смысловые образования в структуре жанра являются результатом запечатленного в них традиционно-общего и индивидуально-авторского мировидения. Обнаружение корректирующего и комплемен-тирующего воздействия второй (новаторской, индивидуальной, художнической, частной, исторической, авторской) формы мировидения на первую (традиционную, коллективную, общую, неисторическую, мифологическую, фольклорную) форму делает возможной реконструкцию в литературном произведении модели мира, актуализируемой в модусе художественности. Целостность объекта референции (мира), обеспечиваемая не только на формальном и содержательном уровнях, но также авторской позицией и читательским восприятием, служит основополагающим принципом существования художественного целого. Представления о мире, стремящиеся занять центральное место в жанровой структуре, достигают своего назначения лишь в том случае, если семантическое пространство жанра ограничивается «онтологией мира», иначе говоря, складывается в некоторую целостную парадигму. Программное положение Ю.М. Лотмана, что «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит "содержанию"»17, предполагает рассмотрение языка произведения литературы (и вообще искусства) в качестве моделирующей семиотической системы. Поэтому содержанием художественной модели мира «выступает мир действительности, переведенный на язык нашего сознания, переведенного на язык данного вида искусства»18. Выбор моделирующей семиотической системы (например, жанра) означает выбор определенной системы универсальных координат, обобщающих содержание мира в пределах его художественной модели. Художественной будем считать такую модель мира, в которой кодируется мировидение, представления о глубинных основаниях мироустройства и новом его содержании, и которая отличается целостностью внутриструктур-ных связей, заданных автором и доступных воспринимающему сознанию.
Тенденция рассмотрения литературной утопии как средоточия особых представлений о мире в виде «единой интеллектуальной модели» (a single intellectual pattern) была намечена Н. Фраем, вводящим жанр утопии в контекст мениппеи, поскольку последняя сочетает в себе черты гротеска и нравоучения. По Н. Фраю, «утопия, или серьезное изображение общества как единой интеллектуальной модели, являет собой целиком и полностью нравоучительный вариант мениппеи»19, Х.Г. Зеффнер сосредоточивается на генетических сходствах и отличиях мифопоэтической и утопической моделей мира. Структурная двойственность мифа и литературной утопии, оформленная языковыми средствами, детерминируется наличием исторического и неисторического материала ] семантике обеих моделей мира. Вместе с тем, повествовательное пространство литературной утопии отличается от мифа тем, что оно является «игровой площадкой», на которой проводится практический эксперимент, «совершенно свободный от ограниченности -мифа»20. В монографии О.А. Павловой акцент сделан на гносеологической значимости художественной модели мира в литературной утопии: «Особенности миромоделирования
литературной утопии таковы, что структурообразующим началом в ее художественной системе выступает социокультурная модель идеального мира, качественно приближенная к логической научной модели»21. Итак, поэтические особенности литературной утопии координируются художественной моделью мира, встроенной в жанр в виде семантической структуры и являющейся объединяющим смысловым центром произведений. Условная действительность, описываемая в литературной утопии, не соответствует наличному состоянию реального мира, воссоздавая при этом его константные основы.
Происхождение художественной модели мира в литературной утопии связано с мифологическими источниками. Генетический код утопической модели мира содержится в мифе о Золотом веке (а также в его базисной модификации - мифе об Атлантиде) и образе рая на земле. В поэме Гесиода «Труды и дни» (ок. VIII в. до н. э.) пересказывается миф о пяти веках жизни человечества, из которых важнейшим для жанра утопии был Золотой век - в* ;мя правления Кроноса, на протяжении которого человечество жило счастливо и беззаботно. Изобилие и благополучие характеризуют также период царствования древнеримского двойника Кроноса Сатурна, допускавшего, по словам Р.К. Эллиотта, «перестановку ценностей, общественных ролей, социальных норм»22. Высвобождение в ходе карнавального действа положительной и отрицательной энергии преследовало двуединую цель, заключавшуюся в обличении и идеализации существующего строя в силу того, что праздник предполагал переодевание царя в раба и наоборот. Превосходство государственного устройства при Кроносе отмечалось Платоном в диалоге «Законы» (ок. IV в. до н. э.)23. Миф об Атлантиде, достигшей небывалого культурного и военного величия, рассказывал, в переложении Платона, о постепенном вырождении «божественной» добродетели, что влекло за собой погружение мифического острова в пучину вод. Несомненная заслуга Платона состояла в систематизации сакрализованных представлений об идеальном мироустройстве в виде модели мира, запечатлевшей ведущую тенденцию развития человеческой мысли от мифа к логосу. Модель - понятие, использованное Платоном для обозначения космического порядка, мыслимого в терминах идеального государственного устройства. В критический для афинского полисного устройства период Платон сконструировал в ряде диалогов модель мира, противоположную хаосу эмпирической действительности и соответствующую истине. Постигаемые исключительно разумом эйдосы, бестелесные первообразы реальных вещей, послужили идейным каркасом для идеального государства, основанного на принципе целостности, поставленной в центр как физического, так и метафизического аспектов мироздания. Как обобщил JI. Клещ, «Платон... создал синтетическую модель мира, в которой человек снова смог обрести смысл жизни, а общество - моральный строй, предпринял попытку в очередной раз сообщить полису сакральность»24.
Художественная модель мира в литературной утопии состоит также в генетическом родстве с иудейско-христианским мессианизмом и милленаризмом. Представления о мире в его развитии складываются, по мысли Н. Фрая, в концепты: «миф о происхождении (myth of origin) и «миф о конечной цели» (myth oftelos). Первый концепт оформлен как Эдемский сад; формой второго выступает город, «Новый Иерусалим, являющий собой завершение человеческого паломничества»23. Если следовать учениям о (первом или втором) пришествии Мессии, путь человечества пролегает из потерянного рая в рай возвращенный, из сада в город26. В иудейско-христианской традиции твари Божией, стремящейся стать частью обновленного мира, надлежит покориться воле всесильного Бога-творца, тем самым лишив себя миростроительной инициативы. При этом центральным элементом образа рая на земле является идея общего блага, проявления которого
постигались как в мифопоэтических, так и в философских текстах. С точки зрения Ж. Со-реля, «о мифе нельзя спорить, потому что в сущности он составляет одно с убеждениями социальной группы... Утопия же, наоборот, может подлежать обсуждению...»27 Такое резкое противопоставление страдает известной однобокостью, т. к. не учитывает той генетической общности мифологических и утопических представлений о мире, которую открывает их диахронический анализ. Большей научной привлекательностью отличается позиция С. А. Гончарова, указывающего на то, что художественный мир литературной утопии «бытийствен, бесконфликтен, замкнут, цикличен. Эти мифологические признаки сохраняются независимо от эпох и литературных направлений»28. Наиболее продуктивным выглядит постулат Н. Фрая «утопия - спекулятивный миф»29, который может быть интерпретирован следующим образом. С одной стороны, художественная модель мира в литературной утопии, как и миф, интегрирует устойчивые характеристики мироустройства, осмысляющегося в мифическую эпоху - время «первовещей». С другой, художественная модель мира в жанре утопии, имеющая, подобно мифу, жесткую внутреннюю оформлен-ность, подвержена, в отличие от мифа, сильнейшему воздействию времени, с которым ей приходится вести непрекращающуюся полемику.
Повышенное внимание к античному наследию в эпоху Ренессанса, а также расширяющиеся географические горизонты оказались поворотными моментами в истории развития форм художественного осмысления мира. В 1516 г. была написана «Утопия» Томаса Мора, неоспоримой заслугой которого является, согласно К. Кумару, инаугурация «традиции утопического исследования общества с присущими ей характерными свойствами и атрибутами, серией постулатов о человеке, обществе и природе, равно как и о ряде формальных литературных законов»30. Уходящие корнями в мифологию, семантические константы художественной модели мира (образ счастливого и беззаботного состояния 1еловечества, идея обретения рая на земле) испытали на себе влияние секуляризации (выведения представлений о мире из области сакральных смыслов) и рационализации (истолкования возможностей и способов достижения «наилучшего» мироустройства). Оба процесса воплотились в усилившемся социально-критическом моменте, несвойственном мифу, и в факте автономизации индивидуально-авторской воли, направляемой на нез; -висимое от волеизъявления Бога конструирование совершенного миропорядка. Художественная модель мира, заложенная в жанр утопии Т. Мором, основывалась на мифе о Золотом веке и образе рая на земле, которые, по мнению А.Э. Штекли, заслонили писателю «взор и помешали разглядеть очень важную деталь только еще складывающейся картины мира...»31 Ренессансное состояние мира не могло не сказаться решительным образом на семантическом пространстве жанра утопии, находящемся, по 3. Этцольд, «в тесном контакте с окружающим миром»32, обновляющем свою художественную модель в ходе трансформации исторического опыта в логическую конструкцию.
Подведем итоги. Во-первых, миф о Золотом веке и образ рая на земле составляют генетическое ядро жанровых представлений о мире в литературной утопии. Обретению устойчивыми, базисными обобщениями о совершенном мироустройстве целостного оформления способствуют процессы секуляризации и рационализации мифологического и религиозного сознания, предполагающие заметное усиление социальной критики и, как следствие, разработку художественной модели мира, являющей собой антитезу реально-историческому несовершенству Во-вторых, диахронический анализ особенностей миро-моделирования позволяет выявить влияние исторического на логическое в концепции истории, актуализируемой в жанре утопии. Концепция истории приобретает вертикальную
перспективу, игнорирующую событийный хаос внешнего мира и абсолютизирующую вневременную гармонию, бытийственную и сакральную. Художественный мир литературной утопии гворится из несовершенного исторического материала, но именно совершенное сущее, или миф, обеспечивает периодическое обновление смысла конструируемой в ней действительности. В-третьих, жанрообразующий потенциал художественной модели мира в нитературной утопии раскрывается включенностью структурно-семантического каркаса представлений о мире в отвердевший смысловой центр жанра, определяющий жанровую форму утопических произведений и допускающий обновление устойчивого жанрового содержания за счет новых приливов времени.
1 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 37.
2 Хайдеггер М. Время картины мира //Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 50.
3 Планк М. Единство физической картины мира. М„ 1966, С. 24,
4 Таад.же. С. 44.
5 Хайдеггер М, Указ. соч. С. 49.
6 Эйнштейн А. Вопросы космологии и общая теория относительности Н Эйнштейн А. Собр. науч. трудов: В 4 х М., 1965. Т. 1.С. 602.
7 Там же. С. 605.
8 Шаповалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М,, 1988. С. 16.
9 Более частные противопоставления объединялись В.В. Ивановым и В.Н. Топоровым в отдельные группы: 1) наиболее общие и абстрактные характеристики, не локализованные в пространственном, временном и социальном планах; 2) характеристики, приуроченные к пространственным отношениям; 3) характеристики, приуроченные ко времени, цвету или стихии; 4) характеристики социальных отношений в широком смысле (Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (Древний период). М., 1965. С. 64).
10 Топорова Т.В. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994. С. 141.
11 Цивьян Т.В. Модель мира и ее лишвистические основы. М., 2006. С. 6.
12 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 52.
13 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 298.
14 Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. New York, 1969. P. 158.
15 Бахтин MM. Эстетика словесного творчества. M., 1979. С. 332.
16 Лейдерман H.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 18.
17 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 26.
18 Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» II Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 388.
19 Frye N Op. cit. Р. 310.
20 Soeffner H.G. Der geplante Mythos. Hamburg, 1974. S. 158.
21 Павлова O.A. Метаморфозы литературной утопии: теоретический аспект. Волгоград, 2004. С. 352.
22 Elliott R.C. The Shape of Utopia: Studies in a Literary Genre. Chicago, 1970. P. 11.
23 -Платон. Законы. M., 1999. С. 165
24 KleszczL. Filozofia i utopia: Platon, Biblia, Nietzsche. Wroclaw, 1997. S. 67.
25 Frye N. Varieties of Literary Utopias // Utopias and Utopian Thought. London, 1973. P. 40.
26 В ветхозаветной Книге Пророка Иезекииля описывается видение города, обнесенного стеной и именуемого Господь там (Иез. 40-48). Под новым небом и на новой земле, как свидетельствует Иоанн Богослов, возник четырех • угольный город, закрытый от всего нечистого, мерзкого и лживого (Откр. 21).
21 Сорель Ж. Введение в изучение современного хозяйства. М., 1908. С. XXV.
28 Гончаров С.А. Мифологическая образность литературной утопии II Литература и фольклор. Вопросы поэтики; Межвуз, сб. науч. трудов. Волгоград, 1990. С. 41.
29 Frye N. Varieties of Literary Utopias. P. 25
4 , 30 Kumar K. Äeligion and Utopia // The Canterbury Papers: Essays on Religion and Modern Society. London, 1990 P. 74.
Sl Штекли А.Э, «Утопия» и старая картина мира // Средние века. Вып. 54. М., 1991. С. 142. 32 Etzold S. «A Commonwealth Made at Once». Der Gedanke der Gründung in James Harringtons Oceana: inauguralDissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät. Köln, 1987. S. 185
Статья принята к печати 26 февраля 2007 г.
