CC BY
203
Е. А. Панкова
СЕМАНТИКА ГОТИКИ В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Подчеркнутый интерес к готике корреспондировал с общим поворотом романтической культуры к Средневековью. Согласно известной характеристике Г. Гейне, романтическая школа в Германии стала «ничем иным, как воскрешением средневековой поэзии, как она проявилась в песнях, созданиях живописи и архитектуры, в искусстве и жизни» (1836)1. С тех пор проблема «воскрешения», «идеализации», или «возрождения» романтиками Средневековья неоднократно становилась объектом разного рода исследований2.
Развитие гуманитарного знания в последние десятилетия привело к возникновению более нейтрального термина, определяющего данный феномен, — «романтическая рецепция Средневековья»3. В итоге рецептивного восприятия, в результате диалога двух отдаленных во времени культур, отражения/преломления образа одной культуры в другой в романтизме возникает воображаемый образ, или модель Средневековья.
Как известно, определение «готический» служило в эпоху Возрождения насмешливым названием «варварской», примитивной средневековой культуры. В 1773 г. Гете в статье «О немецком зодчестве» одним из первых еще до романтиков совершает эстетическую перекодировку и противопоставляет германскую готику всем иным «чужим» стилям. Отправной точкой его размышлений и новым эстетическим образцом является Страсбургский Мюнстер. Мысль Гете развивается в сторону оппозиции живое /мертвое: он сравнивает античную колонну, намертво вмурованную в стену современного здания (совершенно лишнюю, неестественную в целом строении) и Страсбургский собор, повторяющий форму растения, подобный живому дереву. В статье осуществляется полное переосмысление понятия «готическое», прежде имевшего выраженную негативную семантику.
Образ готического собора становится предметом эстетических размышлений нескольких поколений немецких романтиков, парадигматическим памятником средневековой эпохи, превращается в один из значимых символов романтической картины Средневековья. В. Г. Вакенродер в книге «Сердечные излияния монаха любителя искусств», продолжая идеи Гете и Гердера о культурном плюрализме, утверждает, что Господу Богу «столь же мил готический храм, как и греческий»4. Ф. Шлегель изучает в Париже готическое искусство и издает работу «Основания готической архитектуры» (1804-1805). С. Буассере, немецкий ученый, коллекционер древностей, архитектор в книге «История и описание собора в Кёльне» (1821-1823) говорит о германском происхождении готики и выдвигает инициативу завершения строительства Кёльнского собора.
Данная идея к этому времени уже широко обсуждалась в обществе. Немецкий искусствовед Г. Люцелер пишет: «XIX век ощущал себя действительно угнетенным и одновременно одаренным Кёльнским собором;... появляются реальные оценки этого памятника, основанные на изучении его формы, своеобразных черт готического стиля и сравнений с другими постройками; высказываются мнения о его ранге, о его влиянии на личную жизнь людей и на современность, которую он ставил под вопрос своим немым воззванием. Этот поворот в восприятии Кёльнского собора осуществили немецкие романтики»5.
© Е. А. Панкова, 2009
Й. Гёррес в 1814 г. публикует статью «Кёльнский собор» в журнале “КЪе1ш8сЬег Мегкиг”, где провозглашает строительство собора в Кёльне делом чести германской нации. Он пишет: «Печально витает идея мастера над этим собором, она снизошла к нему с небес... как вечный упрек стоит это здание перед нашими глазами, и художник как будто негодует оттого, что многие поколения людей не сделали реальностью то, что он один, слабый смертный человек, вынашивал в своей душе»6. Для Гёрреса образ Кёльнского собора связывается с политическими и религиозными реставрационными концепциями, становится символом возрождения Рейха и единой католической веры. Гёррес критикует протестантство и религиозный раскол Германии и надеется на духовное возрождение: «В теперешнем разрушенном, незавершенном виде он (собор) представлял собой картину Германии времен смут и междоусобиц, так пусть же он будет символом новой империи, которую мы хотим построить!... Это как обет предков, который мы обязаны выполнить»7. Впоследствии Гёррес неоднократно возвращается к этой теме и в 1842 г. издает большое сочинение «Кёльнский собор и Страсбургский Мюнстер». Возведение двух ажурных шатров над башнями западного фасада Кёльнского собора было осуществлено в 1842-1880 гг. по проекту архитектора Ф. фон Шмидта.
Доминанта архитектурной композиции готического собора — вертикаль: он как будто вырастает из земли и устремляется к небу. Романтиков привлекала идея биоподоб-ности и иррациональности готики. Сравнение готического собора с живым растущим деревом становится общим местом в романтическом дискурсе. Ф. Шеллинг пишет, к примеру, в «Философии искусства», что готическая архитектура как самая первая ступень человеческих умений есть абсолютное подражание естественной природе, примитивное, безыскусное повторение форм растительного мира. Готический собор, по его словам, как бы воспроизводит образ дерева с ветками, корнями, листвой в первозданном виде. А античная колонна—это тоже дерево, но подвергнутое искусной обработке согласно эстетическим правилам, ограниченное капителью и базой (т. е. дерево не живое, а мертвое)8.
Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда» развивает мысль о наличии живого, природного, творящего начала в готическом зодчестве в противовес холодной застывшей античной симметрии. Страсбургский Мюнстер для него — это «дерево с его сучьями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч», «чудо, которое можно назвать символом бесконечности»9. Развивая эту тему, автор «Штернбальда» размышляет о том, что могучее сооружение титанического духа не нуждается в защите на словах и бумаге, и ему нет никакого дела до правильного рисунка с его прямыми линиями и дугами, до споров о вкусе и красоте. Увидевший однажды Страсбургский собор вряд ли возьмется доказывать варварство создавшей его эпохи. Л. Тик отмечает одухотворенность, дематериализацию формы готического собора: «Сам человеческий дух, его многосторонность, слитая в зримое единство, его смелое титаническое устремление к небесам;... я зрю дух самого Эрвина, он предстает мне в форме видимой, наглядной, живой до содрогания»10. Готический средневековый собор воспринимается автором-романтиком как воплощение абсолютного духа, символ свободы и бесконечности.
Идею особой одухотворенности готической архитектуры высказывает Э. Гофман в романе «Эликсиры сатаны», противопоставляя «мертвые» античные строения и «живую» готику. Он пишет: «...лишь тот зодчий сможет создать что-либо действительно достойное в этом роде, который проникнется духом, вдохновлявшим старых мастеров, а те умели из произвольно взятых и на первый взгляд несовместимых составных частей воздвигнуть исполненное глубокого смысла замечательное целое. Словом, готический зодчий
должен обладать незаурядным чувством романтического, ибо здесь не может быть и речи
о том, чтобы придерживаться преподанных в школе правил, как при усвоении античных
форм»11.
Для Гофмана в готический архитектуре зримо присутствуют абсолютная свободная воля и вдохновение творца, который произвольно соединяет разнородные элементы, каждый раз создавая новую неожиданную данность, здесь воплощается идея свободного, не подчиненного правилам, творчества. В готическом строении сквозь его внешнюю оболочку мерцает «глубокий смысл», живая душа его создателя, в то время как в античной архитектуре прочитываются лишь мертвые правила.
Образ готического собора, чаще всего, не связывается в романтическом дискурсе с социальным или сугубо религиозным контекстом. Коннотация «религиозное учреждение» не становится доминантой. Этот образ актуален, прежде всего, в связи с этикоэстетическими исканиями и корреспондирует с мировоззренческими и эстетическими категориями романтической культуры, такими, как: абсолютная свобода духа; стремление ввысь к неведомому, таинственному, иррациональному; безграничность и трансценденталь-ность. Данный образ становится для романтиков репрезентацией божественного начала художественного творчества.
Интересен в этом отношении образ Страсбургского собора в «Хронике странствующего школяра» К. Брентано, который использует в качестве источника историческое описание Мюнстера О. Шадеуса (1617). Образ дается в восприятии школяра Йоханнеса. Герой Брентано испытывает потрясение и страх при виде Страсбургского собора, который представляется ему огромным живым великаном: «Особенно, однако, потрясла меня высокая башня Мюнстера, когда я вышел из темной аллеи и увидел, как она глядит на меня сверху вниз поверх крыш соседних домов»12.
Брентано актуализирует идею одухотворенности готического собора, который представляется живым существом. Человек оказывается рядом с ним лишь крошечной мошкой. При этом изменяется перспектива видения: не человек смотрит на здание, а, наоборот, человек испытывает на себе «взгляд» собора как живого существа. Брентано усиливает впечатление повтором: «Вначале мне было так страшно, как может быть страшно маленькой пташке, когда огромный великан раздвигает кусты над ее гнездом, и смотрит на нее сверху вниз»13. Олицетворение в данном случае является не только художественным тропом, но имплицитно содержит концептуальную мысль об одухотворенности формы готического собора. Готическая архитектура не просто организация объема, она одухотворяет внутреннее и внешнее пространство, превращает все окружающее в образно-значительное целое. Вокруг готического храма свет, воздух и небо становятся иными. Собор, действительно, как бы «бросает взгляд» на человека и на весь окружающий мир.
Подобно многим, Брентано сопоставляет готический собор с живым растением: «...как будто он вырос сам по себе без участия человека»14. Но это сопоставление наполняется новым смыслом и превращается в оппозицию: собор как искусное творение рук человека вызывает большее потрясение, изумление и благоговение, чем дерево — явление природы, творение Господа Бога. По мысли Брентано, человек уподобляется Богу своей способностью творить живое, вдохнуть душу даже в мертвый камень. Герой Брентано с удивлением размышляет о том, что созерцание самых удивительных прекрасных явлений природы никогда не трогало его так сильно, как вид величественной башни Страсбургского Мюнстера: «Огромное искусство чудесной башни Мюнстера почти сразило меня; так как я с удивлением размышлял о том, что никогда ни под высокими дубами, ни в темных
лесах, ни среди высоких гор с крутыми обрывами или у срывающихся вниз водопадов в одиноких долинах, в полном одиночестве, будучи голодным и покинутым, не испытывал таких глубоких чувств, как при взгляде на эту башню»15.
Совершенство природы не заставляет героя Брентано задуматься о таинстве сотворения мира, в то время как величие и многообразие готического собора представляет собой неразрешимую загадку и вызывает страх. Здесь во внешних формах, удивительных многообразных деталях готического собора явлен сам Бог во всем его величии. «Когда я смотрю на листья и ветви деревьев, я не спрашиваю, как они попали туда наверх, и не пугаюсь, когда они с шумом колышутся в разные стороны; но когда я смотрю на эту удивительную башню с ее многочисленными башенками, колоннами, ... то мне кажется, что это башня есть лишь сон глубокомысленного мастера, и он испугался бы, если бы очнулся и увидел ее перед собой уже готовой, вздымающейся к небу; тогда бы он пал ниц и воскликнул: „Господи, это совершенное творение создано не мною, ты лишь использовал мои руки, моего же здесь нет ничего, кроме лишь недостатков, но скрой их под покровом твоей любви и пусть они исчезнут в тайне “»16.
В данном тексте Брентано на первый план выступает романтическая концепция искусства как занятия людей богоизбранных, руками и мыслями которых распоряжается высшая сила. Автор говорит о божественном начале творческого акта, о возвышенном вдохновении: «Деяния Господа нам неведомы, он заставляет нас строить и создавать вечное,. ты, башня, оставайся свидетелем наших смутных чувств, свидетелем нашей жизни и нашего стремления к бесконечной цели; стой так, как результат наших трудов и нашего покаяния во славу Спасителя Иисуса Христа, который принес нам искупление
17
своими горькими страданиями и смертью»17.
На исходе романтической эпохи жесткая ирония Г. Гейне, направленная против всего «романтического», не оставляет в стороне и этот уже закрепившийся знаковый образ. В сознании поэта происходит интерференция эстетического и социально-политического моментов. Образ готического собора получает у Гейне амбивалентное осмысление, непосредственно связывается с идеями религиозного фанатизма и реставрации католицизма. Восхищение внешней красотой готических храмов соединяется с резкими антиклерикальными выпадами. Собор для Гейне — это место пыток и мучений. Традиционные для готики красно-фиолетовые цвета витражных стекол вызывают ассоциации с каплями крови и гноя: «Внутренность собора представляет собой полый крест, и мы находимся внутри самого орудия мучительства; цветные стекла испещряют нас красными и зелеными пятнами, точно каплями крови и гноя; заупокойные песнопения рыдают вокруг нас; под ногами у нас могильные плиты и тлен»18. Гейне выстраивает новый семантический ряд, маркирующий образ собора: крест как символ смерти, мучения, пытки, кровь, гной, тлен, заупокойные молитвы, могила.
При этом идеологическое наполнение образа не разрушает полностью его эстетического содержания. Гейне не может отрицать открытую современниками красоту средневековой архитектуры: «Когда смотришь на эти готические соборы с внешней стороны, на эти громадные сооружения, такие воздушные, такие легкие, изящные, прозрачные, будто вырезанные из бумаги, будто какие-то брабантские кружева из мрамора, — тогда еще сильнее ощущаешь всю мощь этого времени, сумевшего даже камнем овладеть настолько,
19
что он является нам почти в призрачном одухотворении...»19.
В этом фрагменте Гейне остается в рамках романтической эстетики, ассоциативный семантический ряд не дополняется у него новыми единицами, он лишь повторяет
предшественников: сила, мощь, громада, легкость, воздух, одухотворение, призрачность. Сатирически разрушая романтический культ Средневековья, Гейне в данном случае вынужден, тем не менее, признать всю мощь этого времени.
В целом можно сказать, что символическое, содержательное наполнение готической архитектуры оказывается удивительно созвучным мировоззрению романтической эпохи. В эстетике романтизма происходит окончательная идентификация готики как немецкого национального искусства; совершается поворот от всеобщего (античного) к национальному, своему (готическому); утверждается национально-исторический подход к генезису искусства; изменяется эстетическая парадигма и декларируется абсолютная красота готики; «естественное» и «душевное» (готическое) искусство противопоставляется рационалистическому. Подобно тому, как Лессинг начинал построение известного трактата с размышлений о скульптурной группе Лаокоон, так эстетическая мысль эпохи романтизма постоянно вращается вокруг воображаемого готического собора, прообразами которого становятся Страсбургский Мюнстер или Кёльнский собор.
Архитектура готического собора демонстрирует, в восприятии романтиков, иррационализм, дематериализацию формы, наивысшую, мистическую экспрессию и является символом бесконечности. Художественный образ собора выражает иррациональную, мистическую тягу души к неведомому, загадочному. И эта мечта, эта идея устремленности ввысь к небу реально воплощена в материальной форме: камень за камнем, все выше и выше — метафизика духовного порыва, дерзости и, одновременно, христианского смирения, в соединении с искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения.
1 Гейне Г. Романтическая школа // Он же. Собр. соч.: в 10 т. Л., 1958. Т. 6. С. 145.
2 См.: Haym R. Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin, 1870. (Nachdruck Darmstadt, 1977); Salomon G. Das Mittelalter als Ideal in der Romantik. Munchen, 1922; Friedemann K. Antike und Mittelalter im Lichte der Romantik // Philosophisches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft. 1931. S. 44; Horton G. Die Entstehung des Mittelalterbildes in der deutschen Fruhromantik: Wackenroder, Tieck, Novalis und die Bruder Schlegel. Diss. [Masch.] Washington, 1973; Behler E. Gesellschaftskritische Motive in der romantischen Zuwendung zum Mittelalter // Das Weiterleben des Mittelalters / hrsg. von J. F. Poag und G. Scholz-Williams, Konigstein, 1983; Strack F. Zukunft in der Vergangenheit? Zur Wiederbelebung des Mittelalters in der Romantik // Heidelberg im sakularen Umbruch. TraditionsbewuBtsein und Kulturpolitik um 1800 / hrsg. von F. Strack. Stuttgart, 1987.
3 См.: Mittelalterrezeption: Texte zur Aufnahme altdt. Literatur in d. Romantik / hrsg. von Gerhard Kozielek. Tubingen, 1977; Schmidt C. Die Mittelalterrezeption des 18. Jahrhunderts zwischen Aufklarung und Romantik. Frankfurt am Main, 1979; Brinker-Gabler G. Poetisch-wissenschaftliche Mittelalter-Rezeption: L. Tiecks Erneuerung altdeutscher Literatur. Gottingen, 1980; Kasperowski I. Mittelalterrezeption im Werk des Novalis. Tubingen, 1994.
4Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 56.
5Luetzeler H. Der Koelner Dom in der deutschen Geistesgeschichte. Bonn, 1948. S. 7-8. Все переводы выполнены автором статьи.
6 Gorres J. Der Dom von Koln und das Munster von Strassburg // Joseph Gorres. Gesammelte Schriften. Bd. XVII/3 / hrsg. von B. Wacker. Padeborn, 2006. S. 4-5.
7 Ibid. S. 5-7.
8 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 343, 349.
9 Тик Л. Странствия Франца Штербальда. М., 1987. С. 117.
10 Там же.
11 Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны: Роман. Новеллы. Ижевск, 1992. С. 113.
12Brentano C. Werke. Munchen, 1963. Bd 2. S. 602-603.
13 Ibid. S. 603.
14 Ibid. S. 604.
15 Ibid. S. 603.
16 Ibid. S. 603-604.
17 Ibid. S 604.
18 Гейне Г. Путевые картинки // Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. Л., 1957. Т. 4. С. 153.
19 Там же.
