Научная статья на тему 'Семантическая граница в ранней лирике Георгия Иванова'

Семантическая граница в ранней лирике Георгия Иванова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
229
42
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Соколова Татьяна Сергеевна

В статье рассматривается специфика функционирования семантической границы между реальной и иллюзорной действительностью (мечтами, снами, воспоминаниями о прошлом) в структуре поэтического мира Георгия Иванова. Выявляется и анализируется ряд соответствующих им художественных знаков, которые вырабатываются в ранней лирике поэта

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

This article observes the special aspects of the semantic border between reality and illusions (dreams, memories about the past) functioning in the structure of Georgy Ivanovs poetic world. A number of corresponding artistic signs elaborated in his early lyrical poetry are revealed and analyzed

Текст научной работы на тему «Семантическая граница в ранней лирике Георгия Иванова»

УДК 82.0:801.6; 82-1/-9

Т. С. Соколова

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ГРАНИЦА В РАННЕЙ ЛИРИКЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург

Художественный мир Г. Иванова построен на сосуществовании и взаимодействии семантический полей, каждое из которых обладает соответствующими пространственно-временными параметрами. Мир реальной действительности интерпретируется как неистинный, пустой, ущербный. Ему противостоит условная реальность искусства, альтернативный мир мечты, сна, воспоминаний о прошлом, который воспринимается как сфера истинного, подлинного бытия.

Отталкиваясь от традиционной для русского символизма модели двоемирия, Иванов смещает смысловой акцент с антиномии посюстороннего (имманентного)/потустороннего (трансцендентного) пространств на антиномию действительность/ мечта. Специфика мироощущения героя Иванова обусловлена, во-первых, позицией неприятия реальной действительности, во-вторых, представлением о невозможности возвращения в «потерянный рай» европейской культуры прошлого.

А.А. Пурин связывает такое мироощущение с тем обстоятельством, что поэт осознавал себя эмигрантом, изгнанником из родной страны еще до того, как покинул Россию в 1922 г. Иванов всегда был «поэтом эмиграции», для него это понятие наполнилось онтологическим содержанием еще в ранний период творчества. «Эмиграция для него имманентна жизни: она есть окружающий мир, в котором и нужно искать смысл - отыскивая его или не находя» [1, с. 230]. В Петербурге 1910-х - начала 1920-х гг. в творчестве поэта сформировались противостоящие друг другу аксиологические системы мира иллюзорного и мира реального. Эта ценностная конструкция определяет параметры художественного универсума Иванова: членение его в соответствии с пространственно-временными категориями «здесь и сейчас» и «там и тогда».

Являясь «важнейшим топологическим признаком пространства» [2, с. 220], граница в художественном мире Иванова разделяет названные области, определяя характер их взаимоотношения. В лирике поэта наблюдается набор соответствующих пространственных моделей, вариантов взаимного расположения сферы реальности и сферы мечты, снов, воспоминаний (вымышленного, или, в соответствии с терминологией современной нарратоло-гии, фиктивного пространства) в структуре художественного универсума.

Основной, наиболее часто встречающейся в ранней лирике Иванова является оппозиция замкнутого / разомкнутого пространства. При этом закрытое пространство комнаты выступает знаком действительности, в то время как открытое пространство за его пределами - знаком мечты. Так, стихотворение «У моря» начинается строками:

Мы вышли из комнаты душной

На воздух томящий и сладкий...

И заканчивается:

И стало туманно и сыро.

Мы - спрятались снова за стекла [3, с. 118-119].

Граница между «комнатой душной» и «закатными далями» маркирована знаком окна (представленным метонимически - «стекла»). А окно является традиционной метафорой связи видимого и невидимого, прорыва в неведомое [4, с. 250-251]. Внутреннее пространство предстает как неподвижное, душное, неживое, в то время как внешнее наполнено воздухом, движением, светом («Звучали морские свирели, / Метались рубины по брызгам...»). Декларируется не физическая, а духовная природа этого пространства, его идеальная сущность:

Огнем неземных откровений

Сияли закатные дали,

И копья неясных томлений

Отверстую душу пронзали.

«Высь», «даль», открытость соотносятся с «духовностью», трансцендентностью умозрительно; «низ», земля, «здешнее» пространство соотносятся с «материальностью» (телесностью), физическим миром и воспринимаются визуально. Такой вариант интерпретации базовой пространственной оппозиции коренится в символистских традициях, восходящих, в свою очередь, к эстетике романтизма. З.Г. Минц указывает на эту особенность в связи со спецификой организации художественного пространства ранней лирики Блока [5, с. 446]. Пространственные характеристики служат метафорическим выражением внутреннего состояния субъекта, а не его реального местопребывания или дви-

жения. В петербургских стихах Иванова стремление героя вырваться за пределы закрытого пространства эквивалентно стремлению выйти за пределы объективной физической реальности.

В ряде случаев внешнее пространство за стенами комнаты предстает знаком сна, а внутреннее замкнутое пространство - знаком яви. Характерны названия стихотворений «У окна», «Полусон». Пространственная характеристика лирического субъекта (локализация «у окна») является воплощением его пограничного психологического состояния между явью и сном. В структуре стихотворения «У окна» воплощается концепция сна как окна в иную, сверхчувственную реальность. Существование героя наяву сосредоточено на ожидании сна, который как раз и представляется формой подлинного бытия:

Каждый вечер сна, как чуда,

Буду ждать я у окна.

<...>

Тосковать о лунном небе Вновь я буду у окна,

Проклиная горький жребий Неоконченного сна [3, с. 127].

В ряде случаев сфера мечты, снов, воспоминаний представлена в виде морского простора. Земля, суша как пространственная оппозиция водного простора выступает метафорой предметной реальности. С этой пространственной моделью связан мотив «отплытия», имеющий определяющее значение для моделирования художественного мира Г. Иванова. Берег (или гавань) маркирует границу между «морем» и «сушей», отделяет сферу реальности от сферы мечты. Так, стремящийся в плавание герой «Эпилога» «рукою верной и старательной» «сплетает» «свои мечты», «грезит сказками старинными» [3, с. 130]. «Земля» в контексте лирики Иванова предстает пространством жизни, повседневного существования, в то время как «море» предстает не только пространством грез, но и пространством смерти. Отсюда - семантическая близость мотива «отплытия» и мотива «умирания». В «Эпилоге» гавань, откуда собирается отправиться в путь лирический субъект, маркирует границу между земным бытием и посмертным инобытием, а «светлая гавань», «где все горит иным огнем», - цель стремлений ивановского героя, - предстает метафорой посмертно обретаемого рая.

Нельзя не отметить и того, что при описании морских пейзажей поэт апеллирует к живописным образцам - произведениям искусства «старинных мастеров». Тем самым, «берег» маркирует границу между эмпирической реальностью и художествен-

ным миром произведений изобразительного искусства:

Старинных мастеров суровые виденья,

Вы мной владеете. <. >

Я, словно в сумерки, из дома выхожу,

И ветер, злобствуя, срывает плащ дорожный,

И пена бьет в лицо. Но зорко я гляжу На море, на закат, багровый и тревожный.

О, ветер старины, я слышу голос твой. [3, с. 218].

Художественное пространство в ранней лирике Иванова преимущественно ориентировано по вертикали. Небо, земля и море служат теми координатами, которые организуют пространство поэтического мира автора. При этом «небо» и «море» сходятся в семантическом поле «миров иных» (снов, воображения, а также смерти). В то время как «земля» мыслится областью посюстороннего, физического мира. Вследствие этого в ряде случаев граница между сферой реальности и сферой мечты обозначена линией горизонта. В частности, переход лирического субъекта из одной сферы в другую связан с созерцанием садящегося за горизонт солнца. Так, в стихотворении «Вновь сыплет осень листьями сухими.» заходящее солнце маркирует границу между «мерзлой землей», метафорически соотносимой с реальностью, и локализованным вверху «обманным раем» [3, с. 129-130].

Но чаще всего линия горизонта выполняет функцию границы между сферой жизни и сферой смерти. Картина садящегося за горизонт солнца устойчиво связывается с мотивом умирания или предчувствия смерти. Так, она подготавливает «экзистенциальный выход» [6, с. 348] в финале стихотворения «Все бездыханней, все желтей.», в тексте моделируется ситуация постепенного осознания смерти как общей точки всего сущего:

Все бездыханней, все желтей Пустое небо. Там, у ската,

На бледной коже след когтей Отпламеневшего заката.

<...>

Взволнован тлением, стою И, словно музыку глухую,

Я душу смертную мою

Как перед смертным часом - чую [3, с. 171].

С дихотомией реального/фиктивного пространства, лежащей в основе структуры художественного универсума Иванова, непосредственно связан мотив отражения. Первый раздел книги «Отплытье на о. Цитеры» носит название «Любовное зерка-

ло», а эпиграфом к нему служит первая строка из стихотворения А.С. Пушкина «Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало»: «Вот зеркало мое - прими его, Киприда!». В пушкинском стихотворении обозначен конфликт между идеалом и реальностью: вечная красота - атрибут богини - противопоставлена изменчивости облика смертной:

Богиня красоты прекрасна будет ввек,

Седого времени не страшна ей обида:

Она - не смертный человек;

Но я, покорствуя судьбине,

Не в силах зреть себя в прозрачности стекла,

Ни той, которой я была,

Ни той, которой ныне [7, с. 44].

Следуя пушкинской традиции, Иванов вводит знак зеркала как средства воспроизведения не реальной действительности, но нетленной красоты идеала, мечты. В ранних стихах поэта формируется пространство острова Цитеры, которое предстает как отражение, воплощение в зрительных образах мечты о рае, противопоставленное непосредственной эмпирической данности. Иными словами, фиктивный характер изображаемого мира подчеркивается тем, что моделью его структуры выступает отраженное изображение в зеркале, что и заявлено в заглавии раздела и эпиграфе к нему. Мир острова Цитеры организуется как плоскостное двухмерное изображение, мир мечты, увиденный в Венерином зеркале. Зеркальность является основным принципом соотношения реального и иллюзорного мира.

Как представляется, появление мотива отражения у Иванова во многом обусловлено тенденцией введения живописного кода в структуру поэтического текста. Зеркало (вода, отражающая небо) предстает моделью визуального восприятия мира. Кроме того, реализуется семантический потенциал зеркала как знака видимости, кажимости, иллюзорной сущности создаваемой реальности. В «Сонете» мотив отражения как живописного эффекта соседствует с мотивом лжи. Моделируется ситуация, знакомая по полотнам А. Ватто (таким как «Капризница», «Затруднительное предложение», «Робкий влюбленный» и др.): юноша признается в любви капризной красавице. Стихотворение, открывающееся строками:

В залив, закатной кровью обагренный,

Садилось солнце. Матовый кристалл Луны оранжевой медлительно всплывал,

Дробясь и рдея в зыби вод бессонной, -

завершается иронической репликой героини, подозревающей своего собеседника во лжи:

«Сладчайшие сулите вы надежды».

Она ж в ответ, склонив с усмешкой вежды:

«Тот часто лжив, кто складно говорит!» [3, с. 117].

Отражение маркирует переход к иному бытованию, где эмпирический универсум замещается миром искусства, игровой реальностью, и персонажи, существующие в этой реальности, предстают актерами, исполняющими свои роли.

Традиционно водное зеркало служит средством установления соответствия между верхом и низом, нейтрализации пространственной иерархии. В поэтическом мире Иванова небо и вода сходятся в семантическом поле инобытия (грез, снов, воображения, а также смерти). Пример тому мы видим в стихотворении «Птица упала. Птица убита.». Оно построено по принципу зеркальной симметрии. Последняя строка завершается так же, как и первая: «Птица убита». Во второй строке небо, а в седьмой (предпоследней) море предстают локуса-ми смерти. Появляются цветовые эпитеты, традиционно ассоциирующиеся со смертью:

Птица упала. Птица убита.

В небе пылают кровавые зори.

<...>

Пена морская мрачною тенью

Бьется о берег. Птица убита.

В третьей, четвертой строках море, а в пятой, шестой - небо предстают локусами мечты. Сферу грез характеризуют цветовые и световые знаки, соответствующие мажорной тональности строк:

Из изумруда, из хризолита

В пурпуре света пенится море.

В небе сиянье, в небе прощенье,

К грезам весенним дорога открыта. [3, с. 120].

В стихотворении выстраивается система двух взаимоотражающихся миров. При этом отражение приводит к трансформации сферы смерти в сферу грез и наоборот. Принцип искажающего отражения проявляется в системе цветовых и световых образов. «Кровавые зори», отражаясь, преобразуются в «пурпур света». «Сиянье» в небе трансформируется в «мрачную тень», с которой сравнивается морская пена. Мы наблюдаем в структуре поэтического мира Иванова не два автономных друг от друга локуса, а единую амбивалентную область грез-смерти.

Граница между эмпирической реальностью и миром искусства в ряде случаев маркирована рамой, ограничивающей плоскость картины. Общим местом в описании раннего творчества Иванова яв-

ляется указание на то, что мир предстает у поэта словно бы заключенным в раму, уподобляясь произведению изобразительного искусства. Н.С. Гумилёв определил эту тенденцию - «желание воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов» [8, с. 197] - как объединяющую задачу книги «Вереск». Развивая мысль Н. Гумилёва,

В. Крейд назвал ключевой объединяющей темой сборника «уподобление мира произведению старинного искусства» [9, с. 58]. Такое мировидение обусловливает особую роль экфразиса в ранней лирике Иванова.

Функциональная близость рамы окна и рамы картины снимает различие между натуральным и изображенным пейзажем. М. Рубинс справедливо замечает, что для экфраз поэта характерно «преднамеренное столкновение разных кодов, преимущественно искусства и реальности» [10, с. 268]. Четко выявляется дистанция между пейзажем, изображенным на полотне или открывающимся в окне, и описывающим его лирическим субъектом, что позволяет квалифицировать его как «созерцателя», «наблюдателя», констатировать, что картина представлена «объективно», а не через призму центрального лирического сознания [10, с. 267]. Тем самым, актуализируется структурирующая функция категории границы. Строки из стихотворения «Над морем северным холодный запад гас...» служат наиболее явным выражением названной особенности:

В огромное окно с чудесной высоты

Я море наблюдал. В роскошном увяданьи,

В гармонии валов жило и пело ты,

Безумца Тернера тревожное созданье [3, с. 194].

Описание морского пейзажа как трехмерной реальности, созерцаемой в окно, оборачивается эк-фрасисом марины У. Тернера, соотносится с изображением моря на двухмерной плоскости картины. Остается некоторая неопределенность в том, что перед нами: «безумца Тернера тревожное созданье» или реально существующее море, которое эстетизируется в результате уподобления произведению живописи.

Такой эффект «семиотической амбивалентности» [10, с. 269] подчеркивается именно наличием границы, которая манифестирована знаками рамы окна / рамы картины. Надо отметить, что в структуре художественного мира Иванова можно обнаружить существенные следы влияния поэтики

О. Мандельштама. Заявленная у Иванова дистан-цированность героя от внешнего мира, позволяющая увидеть его «с чудесной высоты», увидеть как пейзаж, помещенный в раму окна, близка позиции мандельштамовского героя. Ср.: «В огромное окно

с чудесной высоты / Я море наблюдал.» (Иванов) - «Но я люблю на дюнах казино, / Широкий вид в туманное окно...» [11, с. 103] или «Я город озирал на чудной высоте» [11, с. 345] (Мандельштам).

Повышенная интертекстуальность, соединение различных культурных кодов, обращение к разным культурно-историческим парадигмам позволяет воспринимать тексты Иванова как своего рода «палимпсесты европейской культуры» [10, с. 285]. При этом реальный универсум замещается условным, сформированным на основе перекликающихся друг с другом знаковых систем живописи и поэзии.

Таким образом, в петербургской лирике Иванова создается особого рода эстетизированный и гармонизированный мир, заключенный в раму окна или картины. «Обрамленность» картины становится знаком целостности, гармоничности, завершенности и самодостаточности представленного художественного универсума.

Нарушение эстетической дистанции между действительностью и произведением искусства, взаимоуподобление реальности искусству и искусства реальности обусловлено стремлением поэта к выстраиванию гармонического, целостного космоса. Следует отметить, что у Иванова действительность и искусство противопоставляются по линии временности - вечности. Статичный мир изобразительного искусства интерпретируется как автономная реальность, гармоничный и целостный микрокосм, хранящий память о былом. В этом плане характерно стихотворение «Кофейник, сахарница, блюдца...». «Изысканная живопись» на фарфоровом сервизе фиксирует «вечную» пасторальную сценку. Пастух и пастушки, овцы, «неувядающие розы» формируют особую вневременную реальность, тот микрокосм, который противопоставлен кратковременной, хрупкой жизни хозяев сервиза:

И всех, и всех давно забытых

Взяла безмолвная страна,

И даже на могильных плитах,

Пожалуй, стерты имена.

А на кофейнике пастушки

По-прежнему плетут венки. [3, с. 158].

В подоплеке принципа «изображения изображенного» - трагическое сознание хрупкости человеческого существования, собственной смертности. Искусство выступает как средство гармонизации реальности, как средство приобщения к вечности. Если рассматривать раннее творчество Иванова как «попытку преодоления небытия, са-

мозащиту от хаоса» [12, с. 11], то роль метафизической преграды между гармоническим универсумом искусства и хаосом и небытием как раз и выполняет рама картины.

В ряде случаев граница между эмпирической и художественной реальностью маркирована театральным занавесом. Наиболее яркий пример восприятия реальности сквозь призму театрального искусства мы находим в стихотворении 1921 г. «В середине сентября погода.». Осенний пейзаж изображен как сцена, на которой исполняется пьеса М. Метерлинка:

Небо точно занавес. Природа

Театральной нежности полна.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Каждый камень, каждая былинка,

Что раскачивается едва,

Словно персонажи Метерлинка

Произносят странные слова. [3, с. 221]

Подобный взгляд на природу как на театральную мизансцену характерен и для самого бельгийского драматурга. По свидетельству К. С. Станиславского, посетившего дом Метерлинка на территории бывшего аббатства в Нормандии, хозяин задумал «устроить спектакль, в котором зрители вместе с актерами будут переходить с одного места аббатства к другому, чтобы смотреть мизансцени-рованную в природе пьесу» [13, с. 333]. К Метерлинку, в частности к его «Синей птице» (постановка которой в 1908 г. на сцене МХАТа К.С. Станиславским получила огромный резонанс в культурной жизни России 1910-х гг.), отсылает и знак-символ «голубого рая».

Как представляется, обращение Иванова к театру Метерлинка обусловлено не только тенденцией к восприятию мира как готовой мизансцены. Не менее важна для русского поэта в 1921 г. знакомая по произведениям бельгийского драматурга атмосфера ожидания близкой смерти. Головокруженье героя, «путаница в мыслях», «в сердце лед» - знаки его пограничного состояния между жизнью и смертью.

Таким образом, уподобленное занавесу небо отделяет пространство жизни от пространства смерти. Сравнение видимого мира с художественным миром произведений Метерлинка подчеркивает хрупкость грани между жизнью и смертью, между сценической и эмпирической реальностью.

Важное место в ранней лирике Иванова занимают произведения, которые рассматриваются исследователями как «актерский цикл», хотя самим автором они не были выделены в цикл. В этих стихах мир предстает как пространство игровое и пространство реальное одновременно. Это создает ус-

ловия для иронического осмысления реальности, а также для осознания абсурдности повседневного существования. Так, исполняющая роль самоубийцы «актерка» в финале одноименного стихотворения недоумевает:

Подымаюсь по лестнице скрипучей,

Дома ждет за чаем мать.

Боже мой, как смешно, как скучно

Для ужина - воскресать [3, с. 182].

Становится очевидно, что граница между условной и реальной действительностью оказывается одной из основных тем творчества Г. Иванова. Образуется ряд устойчивых знаков, маркирующих переходные состояния лирического субъекта:

1. Окно, разделяющее замкнутое пространство комнаты и разомкнутое внешнее пространство, предстает устойчивым знаком переходного состояния лирического субъекта между явью и сном, действительностью и мечтой.

2. Берег или гавань, отделяющая землю от морского простора, маркирует границу между областью реальной действительности и областью грез, снов, воспоминаний о прошлом, а также смерти.

3. Линия горизонта, отделяющая небо от земли, обозначает границу между областью посюстороннего, физического мира и областью потусторонней, духовной реальности, а также границу между сферой жизни и сферой смерти.

4. Отражение в воде, создающее эффект зеркала, разделяет реальный и отраженный мир, служит знаком перехода от действительности к «искусственному раю» - условному пространству, строящемуся по законам изобразительного и театрального искусства.

5. Рама окна или рама картины ограничивает гармонизированный, эстетически завершенный мир, который воспринимается через призму изобразительного искусства. Эмпирическая реальность, локализованная за пределами этой рамы, несет в себе хаотическое, разрушительное начало, в связи с чем рама мыслится как средство защиты от хаоса и пустоты.

6. Театральный занавес выполняет близкую семантическую функцию. За пределами художественно организованного сценического пространства лирический субъект Иванова ощущает присутствие бездны, хаоса, небытия, абсурда повседневного существования.

Дуализм реального и иллюзорного мира определяет характер организации художественного пространства-времени в петербургской лирике поэта. Впоследствии в эмигрантской лирике он трансформируется в дуализм реального топоса чужбины и идеального топоса утраченной роди-

С. Г. Комагина. Мотив змея-поезда в русской прозе 1920-30-х годов

ны, существующей в воспоминаниях, снах, мечтах лирического субъекта. Семантика и специфика функционирования категории границы в поздней лирике поэта - предмет отдельного исследования. По наблюдению Э. Лорзена, субъект поздней лирики Иванова сродни двуликому Янусу: он одновременно вглядывается в любимое прошлое

и в безнадежное настоящее [14, с. 481], находится на стыке двух миров. Это обстоятельство определяет особое двухфокусное видение мира, которое сам поэт определил как «талант двойного зренья» [3, с. 300]. Истоки его как раз и обнаруживаются в петербургском творчестве Г. Иванова.

Поступила в редакцию 19.12.2006

Литература

1. Пурин А.А. Поэт эмиграции // Новый мир. 1995. № 6.

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005.

3. Иванов Г.В. Стихотворения. СПб., 2005.

4. Топоров В.Н. Окно // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1992.

5. Минц З.Г. Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.

6. Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблемы экзистенциального сознания. Екатеринбург; Магнитогорск, 1996.

7. Пушкин А.С. Полн. собр. стихотворений: В 17 т. Т. 1. М., 1994.

8. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

9. Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly, 1989.

10. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.

11. Мандельштам О.Э. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995.

12. Кузнецова Н.А. Творчество Георгия Иванова в контексте русской поэзии первой трети XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 1999.

13. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983.

14. Laursen E. The Talent of Double Vision: Distorting Reflection in Georgij Ivanov's Émigré Poetry // Russian Literature. 1998. Vol. 43.

УДК 82.0:801.6; 82-1/-9

С.Г. Комагина

МОТИВ ЗМЕЯ-ПОЕЗДА В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-30-Х ГОДОВ

Томский государственный педагогический университет

Мифы и сказки о змее являются наиболее популярными и наиболее разнообразно представленными в своих сюжетных вариантах у разных народов. Много внимания мифологическому комплексу змееборства уделил В.Я. Пропп в монографии «Исторические корни волшебной сказки» (глава «У огненной реки») [1]. Семантику змея он связывал с обрядом инициации, испытанием мальчиков при переходе в более высокий социальный статус воина, охотника. Смысл обряда заключался в том, что подросток (юноша) «проглатывался» мифическим животным (исчезал, «умирал») и «выплевывался» им, обретая магическую силу, новые умения (т.е. возвращался заново рожденным, уже другим человеком).

С течением времени в мифе, а затем и в сказке образ дракона трансформировался: проявлялась его связь с двумя стихиями - водной и огненной. Топос воды, связанный с образом змея, мог принимать формы пруда, озера, реки, потопа. Обычно на берегу водоема, часто - у моста, происходил реши-

тельный бой героя со змеем. В своем облике дракон сочетал части тела змеи, рыбы и птицы: был покрыт чешуей, но имел перья, крылья, когти; он был способен не только ползти, но летать и плавать. Особое место в фольклорной характеристике змея занимало его огненное содержание и «изрыгание», выдыхание огня, как главное выражение силы, средство борьбы (имя Горыныч от слова горение). Мифологический дракон стерег сокровища, необходимые для поддержания жизни человеческого рода, племени, позднее - города. Многие исследователи (В.Я. Пропп [1, с. 310, 363, 368], О.М. Фрейденберг [2, с. 195, 196 и др.], М.М. Маковский [3, с. 182]) полагали, что сокровища, богатство в мифологии связаны с хтоническим божеством - хозяином подземного или подводного пространства. За доступ к сокровищам он, как правило, требовал себе девушку. Сюжет спасения девушки, принесенной в жертву чудовищу, возник, по В.Я. Проппу, «из отрицательного отношения к

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.