CC BY
27
УДК 785.7
ББК 85.315.2
Ч 57
Чжао Цзявэй
Аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Института
музыки, театра и хореографии РГПУ имени А.И. Герцена, г. Санкт-
Петербург, e-mail: [email protected]
Семь вариаций для кларнета и фортепиано на тему
из оперы «Сильвана» op. 33 К.М. фон Вебера: к проблеме преемственности вокальной интонации в инструментальных жанрах
(Рецензирована)
Аннотация:
Исследуются разнообразные формы проявления вокального начала в камерно-инструментальных произведениях К. М. фон Вебера с целью определения смысловых функций вокального интонирования, связанных с жанрами академической и народной традиции в индивидуальном стиле композитора. Используются методы герменевтики, компаративистики, музыковедческого анализа. Методом сравнения интонационных сфер оперы «Сильвана» и сочинения «Семь вариаций для кларнета и фортепиано на тему из оперы "Сильвана"» op. 33 установлена взаимосвязь между художественными образами оперы и конкретными вариациями. Как показал анализ, включение ариозного стиля, а также опора на народно-песенные истоки содействуют конкретизации образно-художественных сфер камерно-инструментальной музыки и событийного развития произведения. Напевность, кантиленность тем инструментальных произведений, преемственная от камерно-вокальных и оперных сочинений К.М. фон Вебера, неширокий диапазон тем, удобный для воспроизведения голосом, повторная структура обусловливают «певческое» интонирование при инструментальном исполнении и лёгкую запоминаемость мелодий, что приводит к безусловной популярности как вокальных, так и инструментальных шедевров композитора.
Ключевые слова:
К. М. Вебер, опера «Сильвана», вокальная интонация, ариозный стиль, камерно-инструментальная музыка, вариации.
Zhao Jiawei
PhD student of Russian State Pedagogical University named after A.I. Herzen,
St. Petersburg, Russia, e-mail: [email protected]
Seven variations for clarinet and piano on a theme from the opera "Silvana" op. 33 by C.M. von Weber: on continuity of vocal intonation in instrumental genres
Abstract:
The article discusses various forms of manifestation of the vocal music in chamber-instrumental works by C.M. von Weber. The purpose of the study is to determine the semantic functions of vocal intonation associated with the genres
of academic and folk tradition in the individual style of the composer. For this, methods of hermeneutics, comparative studies, and musicological analysis are used. By comparing the intonation spheres of the opera "Silvana" and the composition "Seven Variations for Clarinet and Piano on a Theme from the Opera "Silvana" op. 33, the relationship between artistic images of the opera and specific variations has been established. In the course of the study, it was proved that the inclusion of an arioso style, as well as reliance on folk song sources, contribute to the concretizing the figurative and artistic spheres of chamber-instrumental music and event development of the work. Melodiousness, cantellation of the themes of instrumental works, inherent in chamber-vocal and opera works by C.M. von Weber, a narrow range of themes convenient for reproduction by voice, and repeated structure determine the "singing" intonation during instrumental performance and easy memorability of melodies, which leads to the unconditional popularity of both the vocal and instrumental masterpieces of the Master.
Keywords:
C M. von Weber, opera "Silvana", vocal intonation, arioso style, chamber-instrumental music, variations.
Творчество Карла Марии фон Вебера (1786-1826) вошло в историю музыки благодаря вокальным жанрам - песням и операм. Однако именно эти жанры породили множество заблуждений относительно индивидуального стиля композитора. Во многих зарубежных работах утвердилось мнение, что К.М. фон Вебер в десяти операх и множестве камерно-вокальных сочинений всеми возможными способами отстаивал идеалы немецкого национального искусства [1, 2, 3]. Однако это утверждение скорее затемняет, чем проясняет загадку его индивидуального стиля, которую музыковеды разгадывают до сих пор, а музыканты - современники композитора -так и не смогли понять секрет популярности оперы «Фрейшюц» (1819).
Наше обращение к оперным шедеврам композитора в контексте изучения камерно-инструментального наследия К.М. фон Вебера связано с тем, что многие его вариации написаны на песенные темы и темы арий из опер: «Семь вариаций для фортепиано на арию «Vien'qua dorina bella» op. 7, «Семь вариаций для фортепиано на тему из оперы «Иосиф» Э. Мегюля op. 28, «Девять вариаций для фортепиано на тему русской песни «Прекрасная Минка» ("Sch ne Minka") op. 40, «Семь вариаций для кларнета и фортепиано
на тему из оперы «Сильвана» op. 33 и другие. Внедрение вокального начала в камерно-инструментальную музыку композитора не могло не повлиять на последнюю.
Для многих современников К.М. фон Вебера популярность его оперной музыки была необъяснимым феноменом. В письме И.В. фон Гете к К.Ф. Зелтер относился к опере «Фрейшюц» с иронией, полагая, что из небольшого «ничего» композитор создал колоссальное «ничего». Л.И. Тик говорил о «Фрейшюц» как о наиболее неуместном шуме, когда-либо слышанном им на сцене. Л. Шпор писал: «Поскольку у меня никогда не было хорошего мнения о таланте Вебера как композитора, я хотел услышать эту оперу, чтобы открыть секрет его замечательного успеха; но эта загадка отнюдь не была решена, и я могу только объяснить это даром Вебера писать для широких масс» [4: 70].
Сам Вебер в 1824 году описал разницу между операми «Фрейшюц» и «Эврианта» гостю в Дрездене: «Я надеюсь от всего сердца, что вы будете наслаждаться «Эври-антой» так же, как «Фрейшюц», но это совсем другая музыка. В ней я соответствовал пожеланиям критиков, которые обвинили меня в том, что я слишком много думал о популярности во «Фрейшютц». Боже
мой, я не думал ни о толпе, ни о музыковедах. Я думал только о тексте, который вызывал во мне глубокий отклик» [5: 244].
Действительно, в творчестве Вебера прослеживаются удивительная власть и обаяние определённых сюжетов над композитором, например «лесная тема» с отголосками «страшных» немецких баллад и волшебных элементов сказочных сюжетов, прослеживающаяся в оперном творчестве К.М. фон Вебера от его ранних опер «Лесная девушка» (1800), «Рюбецаль» (1805), «Сильвана» (1810), «Фрейшюц» (1819) вплоть до «Оберона» (1826).
Вместе с музыкальной темой из оперы философская тема «леса» проникает и в камерно-инструментальные сочинения композитора, например «Семь вариаций для кларнета и фортепиано, написанные на тему из оперы «Сильва-на» op. 33 (1814). В основу вариаций легла тема из арии Мехтильды № 10 «Warum musst ich berblicken». В опере лирическая линия Мехтильды (дочери графа Адельхарта) и Альберта фон Клеебурга (сына его заклятого врага) была создана, чтобы оттенить вторую любовную линию и драму главной героини Сильваны. Сильвана - девушка, выросшая в лесу и найденная графом Рудольфом фон Хеленштейном, полюбившим её. Этим расстраивается предполагаемый брак между графом Рудольфом и Мехтильдой, тщательно планировавшийся её отцом. Линия Мехтильды и Альберта была создана не только, чтобы оттенить основную любовную линию, но и для того, чтобы раскрыть все тайны в процессе развития сюжета во имя торжества любви, истины и добра.
Красоту темы «Семи вариаций...» ор. 33 К.М. фон Вебера особо отметили в обзоре «Общей музыкальной газеты», вышедшей 14 сентября 1814 года в Берлине, в которой также упоминалось об исполнении «Вариаций» у издателя сочинений композитора М. Шлезингера. В заметке
пишется о приятной и певучей теме, объединяющей семь вариаций: «... это истинные вариации, а не только разрешения аккордов в эти и те распространенные функции. Истинная особенность вариаций проявляется в нескольких одинаковых случаях, в которых кларнетист знает все предварительные возможности, которые ему здесь подвластны, чтобы их с удовольствием сыграть, поэтому эффект исполнения значителен и чрезвычайно приятен. Голос соло преобладающий, но и аккомпанемент довольно сложный. Некоторые места, вероятно, рассчитаны на исполнение солистами-виртуозами на кларнете; но все они уместны для диапазона инструмента, хотя его подняли высоко и здесь красиво утверждается художественная выразительность инструмента. Свободные переходы и соединения различных вариаций друг с другом также имеют очень хороший эффект» [6].
Тема «Семи вариаций.» напоминает пастораль. В ней сохранены ведущие жанровые признаки: опора мелодии на квартовую интонацию, ложащуюся в основу «зовов» охотничьих рожков; гармонический язык отличается простотой (чередование тоники и доминанты), консонантностью, тональной устойчивостью. Однако кадансовая зона каждого предложения темы связана с введением многочисленных украшений - трелей, группетто, «скользящего» хроматического спуска по полутонам, намеренного замедления темпа, напоминающих реверанс в светском танце. То есть, можно предположить, что жанровым прототипом темы вариаций стала не просто пастораль, а галантная пастораль, содержащая элементы пластики и этикетные формулы в компонентах музыкальной речи. Размер 4/4 говорит о маршевых влияниях, но сглаженные танцевальными пластическими элементами они сохраняют лишь мерное движение шага. Смена динамики с f на р в среднем разделе темы в партии
солиста напоминает характерные переклички «пастушеских рожков», также являющихся отличительным признаком пасторали.
Многие исследователи творческого наследия К. М. Вебера упоминают о том, что в частном общении композитор нередко «рассказывал» в виде достаточно подробного сюжета последовательность музыкальных событий. Это касается таких произведений Вебера, как «Приглашение к танцу» ор. 65 и «Концерт-штюк» ор. 79 [7: 114], и действует в других опусах композитора. Можно предположить, что привычный для композитора подход мог быть сохранён и в «Семи вариациях на тему из оперы «Сильвана». Иными словами в представленном жанровом разнообразии вариаций могут быть «сохранены» основные события оперы. Среди «Семи вариации для кларнета и фортепиано на тему из оперы «Сильвана» выделяются определённые образно-художественные сферы, заставляющие слушателя думать о скрытом сюжете, - это Вариация № 6, поражающая своим трагизмом и элегичностью, Вариация № 3 с авторской ремаркой quasi fantasia, Вариация № 4, имеющая маршевые истоки, подчёркнутые ремаркой con fuoco, Вариации № 1, 5, 7, объединённые скрытой танцевальностью, скерцозностью, лёгкостью и живостью, обусловленных изобильной орнаментикой мелодии и интонацией «порхания».
Опираясь на сравнение с оперой «Сильвана» попытаемся обосновать появление в вариациях названных образно-художественных сфер. Вариация № 6 в своей основе объединяет жанровые признаки траурного марша с элегией. Характерная пунктирная фигура в партии фортепиано, звучащая на тоническом органном пункте, сохраняет статику в противовес моторной повтор-ности ритмических формул марша в партии солиста. Здесь они связаны с импровизационным развитием мелодии, напоминающей речевой
монолог. Филировка динамики от р к f и рр в пределах двух тактов в сочетании с нисходящими интонациями в партии солиста символизирует глубокое переживание субъективного чувства. В среднем разделе благодаря быстрой смене красок низкого и высокого регистров у кларнета возникает подобие диалога. Оно усиливается при помощи респонсорной интонации и контрастом динамики. Завершение вариации закрепляет лирический образ интимно-исповедального высказывания авторскими ремарками quasi recitativo и ad libitum (в партии фортепиано). В развитии оперы «Сильвана» эпизод субъективного переживания трагического чувства может быть связан с образом графа Адельхарта и переживанием утраты потерянной дочери Оттилии, которой оказывается выкормленная в лесу волками Сильвана.
Вариация № 3 - инструментальная quasi fantasia, созданная в традициях арии belcanto, на первый взгляд, демонстрирует владение виртуозным стилем. Импровизационный разворот мелодии, охватывающей широкий диапазон, напоминает наполненное переживаниями повествование. Об этом говорят небольшие замедления, остановки (tenuto) на отдельных звуках, словно фиксирующие момент размышления или припоминания. Преобладание приглушённой динамики свойственной камерному общению, техника ди-минуирования (наполнения биения метра пульсацией мелких длительностей), ремарка con molto espressivo говорят о том, что события повествования тревожат рассказчика.
Вполне вероятно, что в этой вариации раскрывается образ Рудольфа, который находится в плену тайны образа Сильваны, найденной им в лесу и привезённой в замок графа Адельхарта. Образ Рудольфа в опере наиболее богатый по воссозданию процессов внутренней жизни. В речитативе и арии первого акта он размышляет о предстоящем браке
с женщиной, которая не любит его. Мелодическая линия аккомпанемента в речитативе насыщена хро-матизмами, что впоследствии отражается и на вокальной линии. Аккомпанемент оркестра «договаривает», «разъясняет» смысл фраз, звучащих в соло а cappella. Вокальная партия Рудольфа в арии (Lento) B-dur включает сложные ритмические формулы, подчёркивающие свободу выразительной речи героя. В квартете влюблённых во втором действии он мечтает о счастье. В арии, звучащей после оркестровой интерлюдии второго действия, Рудольф признаётся в своей любви Сильване. Тем самым, Рудольф получает в опере одну из наиболее интонационно разработанных вокально-речевых сфер, что также отличает и развитие Вариации № 3.
Вариация № 4 имеет маршевые истоки, выраженные в интонации фанфарного призыва, открывающего её. Ходы по звукам тонического трезвучия, преобладание тоникаль-ности воссоздаёт сферу рыцарской героики. Она также присуща образу Альберта фон Клеебурга в опере «Сильвана». В Куплетах Альберта (G-dur) в первом действии собраны все характерные интонационные элементы музыкальной героики, включая призывные восходящие тираты в сольной партии, дублированной оркестром; лапидарные ходы мелодии по звукам тонического трезвучия; простое тонико-доминантовое гармоническое сопровождение. Так, можно предположить, что благодаря сходству комплекса выразительных средств, в камерно-инструментальном произведении рисуется герой, побеждающий во всех состязаниях рыцарского турнира в замке графа Адельхарта.
Вариации № 1, 5, 7 в произведении воплощают, на наш взгляд, образ Сильваны, в том виде, в котором он представлен в опере [8] в теме Allegro увертюры, в дуэте с Альбертом в первом действии. Ведущим музыкальным признаком
образа Сильваны в опере является множество украшений мелодической линии (трели, группетто), её лёгкость и волнообразный рисунок. Все эти признаки сохраняются в перечисленных вариациях. В первой вариации симметричный четырёхдольный размер сглажен триольным рисунком метрических формул аккомпанемента фортепиано, а также мордентом, снимающим тяжесть каждой сильной и относительно сильной доли в такте. В пятой вариации при помощи диминуирования и орнаментики мелодии соло, напоминающей птичий щебет, усиливается скерцозно-игровое начало. В седьмой вариации снятие сильной доли в партии соло и замена её паузой подчёркивает лёгкость, полетность музыкального образа. Близкую музыкальную характеристику Сильваны мы находим в дуэте с Альбертом (№ 6) Е-йиг, где немую героиню озвучивает бархатный тембр солирующей виолончели. Её мелодическая линия включает группетто, морденты, трели, создавая инструментальную характерность, узнаваемость этого женского образа. В среднем разделе седьмой вариации возникают элементы игрового диалога в контрасте чередования динамики f и р мотивов кларнета и перекличек между партиями кларнета и фортепиано.
О.В. Бегичева, характеризуя образный мир немецкой табуирован-ной баллады романтической эпохи, замечает, что образ Возлюбленной или души героя (Психеи) в инструментальной музыке нередко воплощался при помощи рарШви'овской и орнитологической стилистики. «Ее приметами стали мелодико-фигурационная фактура инструментального происхождения, использующая различные вращения, репетиции, гаммообразные пассажи. Рафинированная хроматиза-ция, усиленная исполнительскими ремарками ^Ьего и ^ЬегЬввЬшо, а также штриховая характеристичность, идущая от «воздушной» тан-цевальности в динамике рр и р с
редкими волновыми крешендо закрепились за образами бабочки и птицы» [9: 172].
Вариация № 2, открывающаяся ремаркой con grazia в активном беге пассажей, передаёт важную образно-художественную сферу, реализованную в опере танцами. Сцена пантомимы и танцев (Adagio) включена в Интродукцию и предваряет арию Рудольфа в первом действии, танцевальная сцена Сильваны украшает финал первого действия; сцена пантомимы и танцев (№ 11) создаёт интермедию во втором действии и также присутствует в его финале (Polonaize). Во второй вариации моторная интонация реализуется в активном движении виртуозных пассажей, свойственных клавирному исполнению.
Таким образом, К.М. фон Ве-бер в произведении «Семь вариаций для кларнета и фортепиано на тему оперы «Сильвана» сохраняет в своей основе философскую тему «леса», столь излюбленную композитором, и развивает её. Смысловое содержание ведущей темы реализуется в пасторальных истоках музыкальной темы вариаций с характерными «охотничьими» зовами и «пастушескими перекличками», открывающей произведение; в сфере скерцозно-игровой образности Пятой вариации; игровых диалогах, напоминающих пастурелы, исполняющиеся на сельских праздниках в Седьмой вариации.
Народно-песенные истоки определяют квадратное строение темы, что также подчёркнуто четырёхдольным размером, ассоциирующимся с финальными хоровыми сценами «Сильваны». Вместе с тем, в
вариациях № 3, 6, 7 моторная интонация всячески вуалируется проявлениями импровизационного речевого начала, которое представлено в синтезе с ариозным стилем. Последний, например, в вариации № 3 проявляется в виртуозных пассажах, охватывающих широкий диапазон; изысканности и сложности мелодического рисунка солирующей партии; богатстве и изощрённости её метроритмических формул и украшений; тонкой филировке динамических оттенков.
В таком контексте вполне справедливо мнение, высказанное Джоном Уорреком, что Вариации не только были средством показать виртуозность и самого кларнетиста, и его аккомпаниатора, но могли служить рекламой для всей оперы (приведено по: [10: 136]). Таким образом, вокальная интонация, усиленная в камерно-инструментальном произведении при помощи музыкальных признаков того или иного жанра, может стать выразителем не только определённых образно-художественных сфер, но и сюжета произведения, в чём также можно усмотреть влияние музыкального театра в целом. Напевность, кан-тиленность тем инструментальных произведений, преемственная от оперных сочинений К.М. фон Вебе-ра, неширокий диапазон тем, удобный для воспроизведения голосом, повторная структура обусловливают «певческое» интонирование при исполнении на инструменте и лёгкую запоминаемость мелодий, что приводит к безусловной популярности как вокальных, так и инструментальных шедевров Мастера.
Примечания:
1. Кенигсберг А.К. Карл Мария Вебер: популярная монография. Ленинград: Музыка, 1965. 112 с.
2. Richardson M.S. Medievalism, Historicism, and Nationalism in Early Nineteenth-Century German Opera: A Dissertation ... of Doctor of Philosophy in Music (Music History/Theory). Stony Brook University, 2016. 264 p.
3. Deal B.L. The Origin and Performance History of Carl Maria von Weber's Das Waldm dchen (1800): A Dissertation of ... of Doctor of Philosophy. The Florida State University College of Music, 2005. 209 p.
4. Benedict J. Weber / ed. F. H ffer. 5th ed. London: S. Low, 1896. 122 р.
5. Stebbins L.P., Stebbins R.P. Enchanted Wanderer: The Life of Carl Maria Von Weber. New York: G.P. Putnam's Sons, 1940. 244 р.
6. Carl Maria von Weber. URL: http://weber-gesamtausgabe.de/A032040 (версия 4.0.0 от 20 февраля 2020).
7. Карачевцева И.М. Характеристичность как свойство инструментального стиля К.М. Вебера (на примере скрипичных сонат) // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014. № 4 (40). С. 113-117.
8. Weber Ch.M. de. Silvana: Klavir. Paris: E. & A. Girod, 1916. 246 p.
9. Бегичева О.В. Типология сюжетов и особенности музыкальной репрезентации персонажей в табуированной балладе романтизма // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2019. Вып. 2 (237). С. 168-174.
10. Warrack J. Карл Мария фон Вебер. Cambridge; New York; Melbourne: Cambridge University Press, 1976. 411 р.
References:
1. Kenigsberg A.K. Karl Maria Weber: a popular monograph. Leningrad: Music, 1965.112 pp.
2. Richardson M.S. Medievalism, Historicism, and Nationalism in Early Nineteenth-Century German Opera: A Dissertation ... of Doctor of Philosophy in Music (Music History / Theory). Stony Brook University, 2016. 264 pp.
3. Deal B.L. The Origin and Performance History of Carl Maria von Weber's Das Waldm dchen (1800): A Dissertation of ... of Doctor of Philosophy. The Florida State University College of Music, 2005. 209 pp.
4. Benedict J. Weber / ed. F. H ffer. 5th ed. London: S. Low, 1896. 122 pp.
5. Stebbins L.P., Stebbins R.P. Enchanted Wanderer: The Life of Carl Maria Von Weber. New York: G.P. Putnam's Sons, 1940. 24 pp.
6. Carl Maria von Weber. URL: http://weber-gesamtausgabe.de/A032040 (version 4.0.0 dated February 20, 2020).
7. Karachevtseva I.M. Characteristic nature as feature of K.M. Weber's instrumental style (illustrated by the example of violin sonatas) // Bulletin of Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. 2014. No. 4 (40). P. 113-117.
8. Weber Ch.M. de. Silvana: Klavir. Paris: E. & A. Girod, 1916. 246 pp.
9. Begicheva O.V. Typology of stories and features of music representation of characters in the taboo ballad of Romanticism // Bulletin of the Adyghe State University. Ser.: Philology and the Arts. 2019. Iss. 2 (237). P. 168-174.
10. Warrack J. Carl Maria von Weber. Cambridge New York; Melbourne: Cambridge University Press, 1976. 411 pp.
