CC BY
20
УДК 81.42
DOI 10.24147/2413-6182.2022.9(3).485-499
ISSN 2413-6182 eISSN 2658-4867
«СДЕЛАТЬ ПРАВДУ ПРАВДОПОДОБНЕЕ»: К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
О.А. Леонтович
Волгоградский государственный социально-педагогический университет
(Волгоград, Россия)
Аннотация: Статья посвящена рассмотрению особенностей смыслообразования в мультимодальных текстах, являющихся продуктами интерсемиотического перевода произведений Достоевского. Цель исследования - проанализировать ключевые идеи и семиотические средства, использованные интерпретаторами, выявить культурную специфику интерпретаций и способы донесения ключевых идей до целевой аудитории. В качестве материала исследования выступают 30 зарубежных и 4 российские экранизации, а также комиксы, мультфильмы, оперы и балеты, основанные на произведениях Достоевского. Обсуждается идея У. Эко о том, что перевод - это репрезентация иллюзий, стремящихся заместить знаки исходного текста. Рассматриваются различные формы интерсемиотического перевода. Раскрывается роль в интерпретации таких факторов, как выбор языка экранизации, названия фильма как средства «кинематографического прочтения» оригинала, модификации сюжета. Показано, что в качестве основной стратегии освоения текста выступает доместикация, которая, согласно нашему анализу, предполагает изменения по трем основным параметрам: место, время и этническая принадлежность героев. Специфика интерсемиотического перевода заключается в асимметрии между вербальным и мультимодальным текстом; причудливых интертекстуальных связях между произведениями, относящимися к разным семиотическим системам, историческим эпохам, жанрам и национальным культурам; способности продуктов интерсемиотического перевода выражать как значимые общечеловеческие идеи, так и тривиальные смыслы.
Ключевые слова: интерсемиотический перевод, Достоевский, экранизация, семиотический знак, интерпретация.
Для цитирования:
Леонтович О.А. «Сделать правду правдоподобнее»: к проблеме интерсемиотического перевода произведений Ф.М. Достоевского // Коммуникативные исследования. 2022. Т. 9. № 3. С. 485-499. DOI: 10.24147/2413-6182.2022.9(3).485-499.
© О.А. Леонтович, 2022
Сведения об авторе:
Леонтович Ольга Аркадьевна, доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры межкультурной коммуникации и перевода
Контактная информация:
Почтовый адрес: 400005, Россия, Волгоград, пр. Ленина, 27
E-mail: olgaleo@list.ru Дата поступления статьи: 30.06.2022 Дата рецензирования: 07.07.2022 Дата принятия в печать: 11.07.2022
Введение
Произведения Ф.М. Достоевского, который, как считают многие критики, лучше других сумел передать суть русского национального характера, остаются востребованными в России и за ее пределами. Способы их подачи и восприятия - это благодатный материал для анализа межкультурных сходств и различий в сфере смыслообразования и текстовой интерпретации. Настоящая статья продолжает цикл работ, посвященных интерсемиотическому переводу русской классики средствами зарубежной кинематографии (см.: [Leontovich 2015; Леонтович 2019] и др.]. Нам известно как минимум 200 экранизаций произведений Достоевского, созданных в разных странах мира, от более-менее точно воспроизводящих его сюжеты до тех, которые сохраняют лишь отдаленное сходство с оригиналом. Материалом данного исследования послужили 30 зарубежных и 4 российские экранизации, а также комиксы, мультфильмы, оперы и балеты, основанные на произведениях Достоевского. Цель статьи - проанализировать ключевые идеи и семиотические средства, использованные интерпретаторами для осмысления этих произведений, выявить культурную специфику интерпретаций и способы донесения ключевых идей до целевой аудитории. В процессе анализа использована совокупность методов дискурс-анализа, семиотического и контекстуального анализа (подробное описание методологии см.: [Леонтович 2019]].
Теоретические основы исследования
«Настоящая правда всегда неправдоподобна! - писал Ф.М. Достоевский. - Чтобы сделать правду правдоподобнее, нужно непременно подмешать к ней лжи». Если применить мысль великого писателя к интерпретации текстов, то она перекликается с известным афоризмом, касающимся перевода: Traduttore, traditore («Переводчик, предатель»], - а также знаменитым парадоксом У. Эко, согласно которому семиотика выступает дисциплиной, изучающей всё, что можно использовать для лжи [Eco 1975]. Комментируя это высказывание У. Эко, А.Р. Усманова характеризует се-
миотику как теорию, осуществляющую «континуальную критическую интервенцию в феномены репрезентации» [Усманова 2000: 116]. Согласно теории У. Эко, перевод - это репрезентация иллюзий, стремящихся заместить знаки исходного текста, т. е. «репрезентация репрезентаций». Эта точка зрения стала источником споров о том, можно ли считать перевод самостоятельным, первичным текстом либо заместителем оригинала [Hartama-Heinonen 2012: 308].
У. Эко полагает, что любой текст обретает завершенность и способность реализоваться лишь при наличии читателя, который должен понять то, что выражено в нем эксплицитно и имплицитно. При этом образцовый читатель, к которому автор обращает свой текст, абстрактен и обладает знанием определенного набора языковых средств, а также энциклопедической информации [Eco 1979]. Этот образцовый читатель, по словам А.Р. Усмановой, - призрачная фигура, вынужденная «наслаждаться той свободой, которая ему оставлена текстом» [Усманова 2000: 132]. Реальный читатель наделен индивидуальными чертами, и для него абстрактной фигурой является автор. Прочтение текста возможно лишь в случае взаимодействия писателя и читателя. При этом, писал У. Эко, читатель должен дорисовать в своем воображении то, что не досказано автором [Eco 1979].
Переводчик выступает в качестве интерпретатора текста. Условием переводимости и понятности текста становится знание действительности, которая является объектом семиозиса, а также системы используемых знаков. Проблема переводимости обретает особый смысл в свете теории Р. Якобсона, выделившего три типа перевода: интралингвистиче-ский, интерлингвистический и интерсемиотический [Jacobson 1959]. Несмотря на то, что тема интерсемиотического перевода, трактуемого как перевод знаков из одной семиотической системы в другую, получила достаточно широкое распространение и выделилась в отдельную сферу исследования [Aguiar, Queiroz 2010; Gorlé 2008; O'Halloran, Tan, Wignell 2016; E-Chou 2014; Iedema 2003; Naremore 2000; Torop 2003], остается немало вопросов, связанных с проблемами смыслообразования мультимодальны-ми средствами.
Формы интерсемиотического перевода
Размышляя о соотношении языка и культуры, И.А. Стернин писал: «Духовная культура в своей части существует в языковой форме (литература], но никак не сводится к последней (ср. живопись, графика, музыка, философские этические идеи, интеллектуальные достижения человечества и т. д.]» [Стернин 2008: 99]. Коммуникативное сознание, в свою очередь, «включает языковое... как свою составную часть, но не исчерпывается им» [Стернин 2008: 113].
Таким образом, культурные смыслы могут выражаться различными семиотическими средствами. При анализе интерсемиотического пе-
ревода произведений Достоевского мы можем вести речь об их переводе с естественного языка в иные семиотические формы, такие как:
• книжные иллюстрации;
• комиксы: Dostoyevsky's Comics (Канада, 2000]; японские комиксы (манга] Tsumi To Batsu (Преступление и наказание, 1953] и Karamazon no Kyouday (Братья Карамазовы, 2013; подробный анализ см.: [Новикова 2019]];
• мультипликация: Lagodna (Кроткая, Польша, 1985, реж. П. Думала], Крокодил (Украина, 1991, реж. М. Титов], Сон смешного человека (Россия, 1992, реж. А. Петров], Zbrodnia i kara (Преступление и наказание, Польша, 2000, реж. П. Думала];
• балеты: Петербургские сновидения (СССР, 1977], Мальчик у Христа на ёлке (СССР, 1977], Идиот (СССР, 1980], Братья Карамазовы (Россия, 2017];
• оперы: Игрок (Бельгия, 1929], Белые ночи (СССР, 1968], Идиот (СССР, 1986], Z mrtvého domu (Записки из мертвого дома, Чехословакия, 1989], Братья Карамазовы (Россия, 2008], Преступление и наказание (Россия, 2016], Мальчику Христа на ёлке (Россия, 2021];
• художественные фильмы (будут подробно проанализированы ниже].
Также следует принять во внимание паратексты, такие как афиши фильмов и спектаклей, обложки DVD и т. д. Кроме того, ряд ученых относит к интерсемиотическому переводу перекодирование внутри языковой системы [González 2014], например звукового языка в письменный (субтитрирование]. Важное место также принадлежит таким формам, как ти-флокомментарий для людей, лишенных зрения, или перевод с использованием жестового языка глухих и слабослышащих и т. д.
Метаморфозы интерпретации
Проблема верности оригиналу не раз становилась предметом дискуссий как среди кинематографистов, так и ученых, занимающихся проблемами перевода [Dusi 2010; Леонтович 2019]: одни полагают, что следует в точности придерживаться оригинала, другие считают отход от оригинальной версии средством творческого самовыражения режиссера, а также адаптации произведения к картине мира, вкусам и ценностям целевой аудитории. Рассмотрим преобразования, к которым прибегают создатели экранизаций как средству реинтерпретации идей Достоевского.
Выбор языка, на котором снимается фильм, связан не только с эт-ничностью целевой аудитории - в переводе проявляются различия в концептуализации и категоризации действительности, социальном контексте; он соотносится с определенной манерой говорить, интонацией, модальностью, степенью экспрессивности и эмоциональности. В нашем материале представлены фильмы на английском, французском, немецком, японском, арабском, финском, итальянском, сербско-хорватском и других
языках. Индийские фильмы отражают ситуацию многоязычия в стране: например, фильм Neramu Siksha (экранизация Преступления и наказания, реж. K. Viswanath] был снят в 1973 г. на языке телугу, последовавшие за ним экранизации того же романа Needhikku Thalaivanangu (1976, реж. P. Neelakanta] - на тамильском, Shikshaa (1979, реж. S. Ramanathan] - на хинди, а Elu Suttina Kote (1987, реж. B.C. Gowrishankar) - на языке каннада.
Акценты также могут выполнять различные функции, передавая географическую идентичность героя, отражая его место в социальной иерархии, уровень образования или маркируя его инаковость, чужеродность в контексте описываемой культуры. Интересно, что австрийская актриса Мария Шелл, сыгравшая главную женскую роль в итальянской экранизации Белых ночей (Le notti bianche, 1957, реж. Л. Висконти], выучила свою роль на итальянском языке, что вызвало восхищение ее коллег. Было принято решение не дублировать ее - можно предположить, что иностранный акцент придавал дополнительное очарование героине, был приятен для слуха итальянцев либо подчеркивал ее индивидуальность.
Название фильма выступает как отправная точка интерпретации. Уже неоднократно подчеркивалось, что оно не обязательно создается авторами экранизации, а может быть творением маркетологов, однако, как бы то ни было, именно с названия начинается восприятие экранизации. Наряду с фильмами, сохранившими оригинальные названия произведений Достоевского, существуют и иные наименования, например экранизации Белых ночей: Quatre nuits d'un reveur (Четыре ночи мечтателя, Франция, 1971, реж. Р. Брессон], Iyarkai (Природа, Индия, 2003, реж. S.P. Jananathan), Ahista Ahista (Шаг за шагом, Индия, 2006, реж. Sh. Nair), Saawariya (Моя любовь, Индия, 2007, реж. S.L. Bhansali), Cafe Noir (Черный кофе, Южная Корея, 2009, реж. Jung Sung-il), Приключение (Казахстан, 2014, реж. Н. Туребаев]. Американская экранизация Братьев Карамазовых (1958, реж. П. Брукс] сопровождается подзаголовком: Убийца Дмитрий Карамазов; одна из индийских экранизаций Преступления и наказания получила название Needhikku Thalaivanangu (букв. Преклони голову перед правосудием], а перуанская - Sin compasión (Без жалости, 2014, реж. Ф.Х. Ломбарди]. Все эти заголовки выступают как своего рода ключи к «кинематографическому прочтению» оригинального текста.
Стратегии перевода. Доместикация («одомашнивание» произведения с целью облегчить его восприятие представителями иной культуры] и форенизация («остранение» с целью сохранить инаковость оригинала, его экзотичность] выступают как ведущие стратегии не только интерлингвистического, но и интерсемиотического перевода. Как показывает анализ, большинство зарубежных экранизаций Достоевского являются продуктом доместикации, которая, согласно нашему анализу, предполагает изменения по трем основным параметрам: место, время и этническая принадлежность героев. Действие переносится в родную страну
целевой аудитории, часто в эпоху, проживаемую зрителями, причем герои обретают новые имена и говорят на соответствующем языке.
Протагонист повести Достоевского Белые ночи, выступающий в качестве нарратора, - молодой человек без имени, который живет в Петербурге в середине XIX в.; он встречает молодую женщину Настеньку, которая возбуждает в нем романтические чувства. В свою очередь, действие французской экранизации Quatre nuits d'un rêveur [Четыре ночи мечтателя] разворачивается в Париже 1970-х гг.; «мечтатель» - молодой художник по имени Жак - случайно встречает Марту в момент, когда она собирается прыгнуть в Сену с моста Pont Neuf. В итальянской экранизации того же произведения Le notti blanche главного героя зовут Марио; действие происходит в Италии, в портовом городе Ливорно, вскоре после окончания Второй мировой войны. Образ города одновременно напоминает Петербург и Венецию с их романтическими улочками и каналами. В какой-то степени это схоже с обликом города в индийской экранизации Saawariya, где, наряду с ярко выраженной индийской семиотикой, ночные пейзажи с голубыми тенями, каналами и мостами вызывают в воображении петербургские белые ночи.
Доместикация также лежит в основе экранизаций Преступления и наказания: герой фильма Crime et châtiment [Франция, 1956, реж. Ж. Лам-пен] Рене Брюнель [René Brunei] бродит по Парижу; герой финского фильма Rikos ja rangaistus [1983, реж. А. ^урисмяки], которого зовут Антти Ра-хикайнен [Antti Rahikainen], - по Хельсинки; мексиканская экранизация Crimen y castigo [1951, реж. Ф. де Фуэнтес] переносит нас в Мехико XX в., а Раскольников обретает имя Рамон Бернал [Ramón Bernai]. Отметим, что хотя в последнем фильме обстановка и сюжет претерпели существенные изменения, имена некоторых героев частично сохраняются: Порфирий Петрович получает имя Порфирио Мартин [Porfirio Marín], а проститутку, с которой знакомится Рамон, зовут Соня [Sonia].
Если в оригинальном тексте романа Идиот князь Мышкин приезжает в Петербург из швейцарской клиники, где его лечили от эпилепсии, то в знаменитой японской экранизации 1951 г. [реж. А. ^росава] действие разворачивается в Японии после Второй мировой войны; ^ндзи ^мэда возвращается с фронта, деморализованный и раздавленный войной и пребыванием в плену. В индийской же экранизации Idiot [1992, реж. M. Kaul] действие происходит в Индии, герои живут в 1990-х гг. и разъезжают на больших джипах [а не в экипажах, как в оригинале]. В японском мини-сериале Братья Карамазовы [Karamazov no kyôdai, 2013] зритель оказывается не в городе Скотопригоньевске, а в вымышленном провинциальном городке XX в. ^расуме [Karasume].
Другие изменения касаются гендера, возраста, рода занятий и индивидуальных характеристик персонажей. Например, в индийском фильме Elu Suttina Kote [экранизации Преступления и наказания] жертвой глав-
ного героя становится не старуха-процентщица, а процентщик средних лет, так как по индийским представлениям это не женская профессия. Героиня, персонифицирующая Соню, не проститутка, а простая девушка из бедной семьи, поскольку резкое неприятие проституток в Индии помешало бы зрителям испытать сочувствие к героине.
Сюжет. Как уже было сказано, экранизации демонстрируют разную степень верности оригиналу и отклонений от сюжетной линии. Если в российских экранизациях наблюдается достаточно высокая степень пиетета перед первоисточником (нами были рассмотрены: Идиот (1958, реж. И. Пырьев], Братья Карамазовы (1968, реж. И. Пырьев), Преступление и наказание (1969, реж. Л. Кулиджанов], Идиот (ТВ-сериал, 2005, реж. В. Бортко)), то среди зарубежных много таких, которые можно рассматривать лишь как намек, аллюзию к произведению Достоевского. При этом характерно, что даже в последнем случае, когда связь эта трудно уловима и у авторов отсутствует опасность быть обвиненными в плагиате, кинематографисты считают нужным дать отсылку к Достоевскому (например: loosely based on Dostoyevsky's novel). Думается, что это попытка возвысить киноверсию над обыденностью, придать ей более глубокий смысл, чем тот, которым она бы обладала без этой аллюзии.
Изменения сюжета главным образом являются результатом адаптации фильма к интересам, вкусам и эмоциональным потребностям аудитории. Покажем это на примере двух экранизаций Преступления и наказания.
Rikos ja rangaistus (Финляндия, 1983). После смерти своей подруги в автокатастрофе Антти Рахикайнен, работник скотобойни, убивает человека, виновного в ее смерти. Эва (Eeva) становится случайной свидетельницей убийства и дает главному герою возможность скрыться, посоветовав ему самому сдаться полиции. Рахикайнен бродит по Хельсинки, скрываясь от преследования, отдает нищему ценности, присвоенные в результате преступления; ему удается добыть фальшивый паспорт, чтобы уехать из Финляндии, но после прощального разговора с Эвой он сдается правосудию.
Neramu Siksha (Индия, 1973). Кришна - избалованный молодой человек из богатой семьи. Гоняя по городу на новом автомобиле, он наезжает на прохожего по имени Балайя и его брата, в результате чего брат погибает, а Балайя теряет зрение. Один из персонажей узнаёт о преступлении, и Кришну выгоняют из дома. Он начинает работать слугой и знакомится с Балайя и его семьей. Чувствуя раскаяние, Кришна клянется облегчить их жизнь. Балайя, со своей стороны, пытается найти человека, виновного в его бедах, и убить его. Хотя Кришна знает про эту клятву, он продолжает помогать ему. Когда Балайя узнает правду, он прощает Кришну.
Особенности семиозиса
Мультимодальность фильма заключается в том, что, в отличие от книги, которая представлена лишь письменными языковыми знаками,
кино использует сложный набор различных семиотических средств (визуальных, аудиальных, вербальных]. У. Эко пишет о том, что язык упорядочивает, лингвистически организует бесформенную, недифференцированную массу человеческого универсума [Эко 2006: 45].
Анализируя особенности смыслообразования в произведениях А. Платонова, И.А. Стернин высказывает идею о том, что «...семантический замысел, сформированный в УПК (универсальном предметном коде. - О. Л.], перекодируясь в единицы промежуточного кода, а затем - в единицы национального языка, не завершается окончательным подбором лексем национального языка» [Стернин 2008: 75]. Таким образом, полагает он, можно вести речь о «процессе приблизительной номинации», а следовательно, язык Платонова подтверждает автономность «существования смыслов в сознании человека», способность языка выражать концепт в самом общем виде [Стернин 2008: 80]. Приблизительность номинаций означает, что вербальное выражение не дает исчерпывающего описания объекта. Эта мысль перекликается с идеей У. Эко о том, что внешность героев экранизации можно представить себе по-разному: например, читатель может воображать Изабеллу, героиню «Женского портрета» Генри Джеймса, как «Весну» Боттичелли, Форнарину или «Беатриче прерафаэлитского склада», но режиссер кинофильма наделяет ее лицом актрисы Николь Кидман [Эко 2006: 395].
То же самое можно наблюдать на примере экранизаций произведений Достоевского. В «Преступлении и наказании» автор с первого предложения описывает действия Раскольникова: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки.» Однако описание его внешности дается только в шестом абзаце, коротко, как бы вскользь: «Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В фильме же Раскольников должен появиться на экране сразу, и описанию его внешности может соответствовать облик разных, не похожих друг на друга актеров из разных культур: эти воплощения совершенно различны в российских, японской, индийских экранизациях, при этом они соответствуют бытующим в этих культурах представлениям о молодом человеке, который «замечательно хорош собою». Более того, зритель сразу должен увидеть его в совокупности черт, которые в книге вводятся постепенно: осанки, манеры ходить, смотреть, жестикулировать.
У. Эко пишет о том, что «перевод не должен говорить больше, чем оригинал, то есть он обязан соблюдать умолчания текста-источника» [Эко 2006: 392], но далее сам же опровергает свое утверждение, показывая, что кинематографистам не удается избежать визуализации некоторых черт внешности героев, не описанных в оригинале. Например, Мелвилл в «Мо-
би Дике» умалчивает, правая или левая нога отсутствует у капитана Аха-ва, однако режиссеру необходимо сделать этот выбор. Опущенные писателем события, о которых читатель может только догадываться, не всегда могут быть проигнорированы режиссером - он должен дать зрителю «увидеть кое-что большее по сравнению с вербальным текстом» [Эко 2006: 394-395].
Отметим, что как в случае интралингвистического перевода, предполагающего перефразирование средствами того же языка, так и интерлингвистического - перевода на другой язык - возможен анализ параллельных текстов, который позволяет выявить моменты передачи оригинальных смыслов либо отклонений от них. В случае же интерсемиотического перевода такая синхронизация во многих случаях невозможна, особенно при использовании в нем различных по своей природе семиотических средств.
В кинематографии «смыслы передаются зрителям по акустическому и визуальному каналам посредством двух кластеров семиотических кодов». По акустическому каналу, помимо собственно вербальных, передаются паравербальные (тембр голоса, громкость, скорость речи, интонация, паузы, смех, плач, покашливание и т. д.] и невербальные знаки (музыка, спецэффекты, звуки природы и т. д.]. Визуальный канал позволяет транслировать иконографический код (символы и пиктограммы], фотографический код (использование цвета, освещения и перспективы] и кинетический код (вместе с проксемикой] [Chaume Varela 2004] (по: [González 2014: 122]].
В отличие от перевода литературного произведения, осуществляемого одним, а реже двумя переводчиками, экранизация создается усилиями не одного человека, а съемочной группы, включающей сценаристов, режиссеров, актеров, операторов и др., каждый из которых в той или иной степени вносит вклад в интерсемиотический перевод произведения. Информационно-методическая группа подбирает исторические данные о быте и костюмах эпохи. Оригинальный или переводной текст литературного произведения переписывается для того, чтобы сделать его более приемлемым для визуального восприятия. Важнейшую роль играет создание собственно сценария, его разбивка на эпизоды.
Язык цементирует сложное единство разнородных семиотических знаков, акцентируя некоторые сообщения и облегчая интерпретацию определенных означающих [González 2014: 122]. Однако иногда интерсемиотические переводы обходятся вообще без словесного сопровождения, например упомянутые выше балеты или польская мультипликационная версия Преступления и наказания (2000, реж. П. Думала], где в качестве звукового оформления используется только музыка.
Важную роль в интерпретации играет семиотика человеческого тела. И.А. Стернин указывает на то, что в ходе коммуникации участники об-
щения имплицитно учитывают действия, поступки и предметную деятельность друг друга, «язык» социальных символов, интерпретируя их как информационный компонент ситуации, определяющий характер их коммуникативного поведения [Стернин 2008: 105].
Другие невербальные знаки, например музыка или артефакты, могут также существенно влиять на интерпретацию, кодируя неожиданные, с точки зрения русской культуры, смыслы. Например, на стене главного героя индийского фильма Elu Suttina Kote [основанного на Преступлении и наказании] висит портрет Ленина, фоном звучит мелодия песни Вихри враждебные веют над нами, что, по всей вероятности, репрезентирует мятежный дух героя. В целом, музыка и танцы в индийских фильмах очень значимы. ^к ни странно российскому зрителю слышать индийскую музыку и видеть танцующих девушек в сари в экранизациях произведений Достоевского, необходимо признать, что это становится средством особого эмоционального воздействия на индийского зрителя, что, в частности, способствовало огромному кассовому успеху фильмов Chhalia [1973, реж. M. Desai] и Saawariya [2007] по мотивам повести «Белые ночи».
Интертекстуальные связи
Интертекстуальность, предполагающая смысловые связи между известными произведениями, которые могут трактоваться как тексты, знаменует собой попытку вплести новое произведение в ткань мировой или национальной культуры. Рассмотрим, в какой мере это применимо к исследуемому нами материалу.
Французский фильм Les Possédés [Бесы, 1988, реж. А. Вайда] иллюстрирует цепочку интертекстуальных связей: он является экранизацией пьесы Альбера ^мю Одержимые [1959], которая, в свою очередь, основана на романе Достоевского Бесы.
^итики кино усматривают связь фильма The Idiot [Япония, 1952, реж. А. ^росава] с эпизодом фильма Le notti bianche [Италия, 1957, реж. Л. Висконти], где герой, которого играет Мастроянни, обжигает руку спичкой, читая письмо.
Также в начале Le notti bianche звучит музыка из Севильского цирюльника Россини.
В саундтреке к японской экранизации The Brothers Karamazov [2016] соседствуют такие, с первого взгляда, не сочетаемые произведения, как романтические композиции Грига, Равеля, Чайковского, гитарный драйв рок-групп Led Zeppelin, Nirvana и Лу Рида и депрессивная песня Paint It Black группы The Rolling Stones1.
1 Doak C. Painting the Town Black: A Japanese Take on Brothers Karamazov // NYU Jordan Center for the Ad-vanced Study of Russia. 09 March, 2016. URL: https://jordan-russiacenter.org/news/painting-town-black-japanese-take-brothers-karamazov/#.YqeZX qhBxlA.
Два географически далеких друг от друга произведения сталкиваются в украинской компьютерной игре в жанре квеста Sherlock Holmes: Crimes & Punishments (2014, разработчик Frogwares).
В комиксах по произведениям Достоевского Dostoevsky Comics, опубликованных канадским издательством Drawn and Quarterly, Раскольников после написания своей статьи «О преступлении» превращается в Бэтмена.
Все эти причудливые ассоциации говорят о том, что авторы экранизаций и других продуктов интерсемиотического перевода усматривают смысловые связи между произведениями, созданными в разные эпохи, представителями разных культур, в различных семиотических системах и жанрах, и предполагают, что эти связи будут распознаны адресатом. По замыслу авторов, их совокупное использование, вкупе с аллюзийностью, призвано усилить воздействие на целевую аудиторию.
Суть авторского замысла
Наконец, мы подходим к самому важному моменту исследования -что хотят сказать авторы экранизаций и иных продуктов интерсемиотического перевода своей аудитории?
Анализ показывает, что в ряде случаев, даже после существенной переработки оригинала, авторы пытаются донести до адресата ключевую идею произведения Достоевского, например тему вины, раскаяния и расплаты за грех в многочисленных экранизациях Преступления и наказания. Так, главный герой фильма Rikos ja rangaistus выразил это словами: I killed a louse, and I became a louse myself. Тем не менее осмысление этой идеи обнаруживает существенные различия в русской и некоторых других культурах. Мировоззрение Достоевского в значительной мере зиждется на православии, однако, как указывает К. Доак, иностранные режиссеры, в особенности из нехристианских культур, как правило, нивелировали тему христианства, поскольку не могли найти для нее достойного культурного эквивалента1.
Суть оригинального произведения может быть полностью искажена, например в комиксах, которые используются либо в развлекательных целях, либо для того, чтобы избавить школьников или студентов от прочтения произведения. В американском веб-сериале Classic Alice, основанном на обыгрывании мировой литературной классики, аллюзия к Преступлению и наказанию вполне невинна: студентка колледжа Алиса Рэк-хам (Alice Rackham) крадет тест, в результате разгорается конфликт между ней и Эндрю, который пытается спасти ее от наказания с помощью денег и своего влиятельного отца. Таким образом, макросмысл продукта интерсемиотического перевода может варьироваться от значимого размышления над общечеловеческими проблемами до описания мелочных бытовых неурядиц.
1 Doak C. Op. cit.
Заключение
Итак, лгут ли интерпретанты, прибегая к интерсемиотическому переводу? Если не брать во внимание работы, где аллюзии к Достоевскому используются для выражения тривиальных смыслов, а вести речь о реальном творческом поиске, думается, что это не ложь, а попытка авторов отыскать новые способы и средства для передачи глубинных смыслов оригинала. Другое дело, что многим из них не удается выбраться из сложного лабиринта, в котором они заблудились в своих исканиях. Можно предположить, что тенденция в сторону мультимодальности будет возрастать, как и необходимость постижения механизмов смыслообразования и взаимодействия различных семиотических систем. При этом заметим, что, как писал Достоевский, «искусство только тогда будет верно человеку, когда не будет стеснять его свободу развития».
Список литературы
Леонтович О.А. «Чувственный образ бесконечности»: интерсемиотический перевод русской классики для зарубежной аудитории // Russian Journal of Linguistics. 2019. Т. 23. № 2: Переводоведение сегодня и завтра. С. 399-414. DOI: 10.22363/2312-9182-2019-23-2-399-414. (На англ. яз.). Новикова Е.Г. Ф.М. Достоевский в японских комиксах // Текст. Книга. Книгоиздание. 2019. № 19. С. 75-94. DOI: 10.17223/23062061/19/6. Стернин И.А. Теоретические и прикладные проблемы языкознания: избр. работы.
Воронеж: Истоки, 2008. 595 с. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Пропилеи, 2000. 43 с.
Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе. СПб.: Symposium, 2006. 574 с. Aguiar D., Queiroz J. Introductory editorial: On intersemiotic translation as it relates to translation in general // Applied Semiotics / Sémiotique Appliquée. 2010. № 24. P. 337-344.
Chaume Varela F. Film studies and translation studies: Two disciplines at stake in
audiovisual translation // Meta. 2004. Vol. 49, no. 1. P. 12-24. Dusi N. Translating, Adapting, Transposing // Applied Semiotics / Sémiotique Appliquée. 2010. No. 24, P. 82-94. E-Chou Wu. Intersemiotic Translation and Film Adaptation // Providence Forum: Language and Humanities. 2014. Vol. VIII, no. 1. P. 149-182. Eco U. Lector in fabula. Milano: Bompiani, 1979. 315 p. Eco U. Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani, 1975. 420 p. González L.P. Multimodality in Translation and Interpreting Studies: Theoretical and Methodological Perspectives // A Companion to Translation Studies / Ed. by S. Bermann and C. Porter. John Wiley & Sons, Ltd, 2014. P. 119-131. DOI: 10.1002/9781118613504.ch9. Gorlée D.L. Jakobson and Peirce: Translational intersemiosis and symbiosis in opera //
Sign Systems Studies. 2008. Vol. 36, iss. 2. P. 341-373. Hartama-Heinonen R. Semiotico-translation-theoretical reverberations revisited // Sign Systems Studies. 2012. Vol. 40, iss. 3-4. Р. 299-318.
Iedema R. Multimodality, resemiotization: extending the analysis of discourse as multi-semiotic practice // Visual Communication. 2003. Vol. 2, iss. 1. P. 29-57. DOI: 10.1177/1470357203002001751.
Jacobson R. On Linguistic Aspects of Translation // On Translation / Ed. R. Brower. Cambridge: Harvard University Press, 1959. P. 232-239.
Leontovich O. Word and image in search of each other: Intersemiotic translation of narratives from an intercultural perspective // Procedia - Social and Behavioral Sciences. 2015. Vol. 200. P. 289-295. DOI: 10.1016/j.sbspro.2015.08.067.
Naremore J. Film Adaptation. New Brunswick: NJ, Rutgers University Press, 2000. x, 258 p.
O'Halloran K.L., Tan S., Wignell P. Intersemiotic Translation as Resemiotisation: A Multimodal Perspective // Signata. 2016. Vol. 7. P. 199-229. DOI: 10.4000/signata.1223.
Torop P. Intersemiosis and intersemiotic translation // Translation translation / Ed. S. Petrilli. Amsterdam: Rodopi, 2003. P. 271-282.
References
Aguiar, D., Queiroz, J. (2010), Introductory editorial: On intersemiotic translation as it relates to translation in general. Applied Semiotics / Sémiotique Appliquée, No. 24, pp. 337-344.
Chaume Varela, F. (2004), Film studies and translation studies: Two disciplines at stake in audiovisual translation. Meta, Vol. 49, no. 1, pp. 12-24.
Dusi, N. (2010) Translating, Adapting, Transposing. Applied Semiotics / Sémiotique Appliquée, No. 24, pp. 82-94.
E-Chou, Wu (2014), Intersemiotic Translation and Film Adaptation. Providence Forum: Language and Humanities, Vol. VIII, no. 1, pp. 149-182.
Eco, U. (2006), Saying Almost the Same Thing, Experiences in translation, St. Petersburg, Symposium publ., 574 p. (in Russian).
Eco, U. (1979), Lector in fabula, Milano, Bompiani publ., 315 p. (in Italian).
Eco, U. (1975), Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani publ., 420 p. (in Italian).
González, L.P. (2014), Multimodality in Translation and Interpreting Studies: Theoretical and Methodological Perspectives. Bermann, S., Porter, C. (eds.) A Companion to Translation Studies, John Wiley & Sons publ., pp. 119-131. DOI: 10.1002/9781118613504.ch9.
Gorlée, D.L. (2008), Jakobson and Peirce: Translational intersemiosis and symbiosis in opera. Sign Systems Studies, Vol. 36, iss. 2, pp. 341-373.
Hartama-Heinonen, R. (2012), Semiotico-translation-theoretical reverberations revisited. Sign Systems Studies, Vol. 40, iss. 3-4, pp. 299-318.
Iedema, R. (2003), Multimodality, resemiotization: extending the analysis of discourse as multi-semiotic practice. Visual Communication, Vol. 2, iss. 1, pp. 29-57. DOI: 10.1177/1470357203002001751.
Jacobson, R. (1959), On Linguistic Aspects of Translation. Brower, R. (ed.) On Translation, Cambridge, Harvard University Press, pp. 232-239.
Leontovich, O. (2019), "A sensible image of the infinite": Intersemiotic translation of Russian classics for foreign audiences. Russian Journal of Linguistics, Vol. 23,
no. 2: Translation Studies Today and Tomorrow, pp. 399-414. DOI: 10.22363/2312-9182-2019-23-2-399-414.
Leontovich, O. (2015), Word and image in search of each other: Intersemiotic translation of narratives from an intercultural perspective. Procedía - Social and Behavioral Sciences, Vol. 200, pp. 289-295. DOI: 10.1016/j.sbspro.2015.08.067.
Naremore, J. (2000), Film Adaptation, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, x + 258 p.
Novikova, E.G. (2019), Fyodor Dostoevsky in Japanese Comics. Text. Book. Publishing, No. 19, pp. 75-94. DOI: 10.17223/23062061/19/6. (in Russian).
O'Halloran, K.L., Tan, S., Wignell, P. (2016), Intersemiotic Translation as Resemioti-sation: A Multimodal Perspective. Signata, Vol. 7, pp. 199-229. DOI: 10.4000/signata.1223.
Sternin, I.A. (2008). Teoreticheskie i prikladnye problemyyazykoznaniya [Theoretical and applied problems of linguistics], Selected works, Voronezh, Istoki publ., 595 p. (in Russian).
Torop, P. (2003), Intersemiosis and intersemiotic translation. Petrilli S. (ed.) Translation translation, Amsterdam, Rodopi publ., pp. 271-282.
Usmanova, A.R. (2000), Umberto Eko: paradoksy interpretatsii [Umberto Eco: Paradoxes of interpretation], Minsk, Propilei publ., 43 p. (in Russian).
"TO MAKE THE TRUTH MORE TRUTHLIKE": THE PROBLEM OF INTERSEMIOTIC TRANSLATION OF DOSTOEVSKY'S WORKS
O.A. Leontovich
Volgograd State Socio-Pedagogical University (Volgograd, Russia)
Abstract: The paper investigates the peculiarities of meaning-making in multimodal texts as products of intersemiotic translation of Dostoevsky's works. The research aims to analyse key ideas and semiotic means used by the interpreters, reveal the cultural specifics of interpretations and ways to deliver the key ideas to the target audience. The material of the study includes 30 foreign and 4 Russian screened adaptations, as well as comics, animations, operas and ballets based on Dostoevsky's works. The starting point of the discussion is U. Eco's idea about translation as a representation of illusions striving to replace the signs of the original text. The paper discusses different forms of intersemiotic translation; reveals the role of such factors as the choice of the language of the adaptation and the film title in the cinematographic interpretation of the original; as well as the plot modification. The study shows that the leading strategy is domestication that involves three main parameters: time, place and characters' ethnicity. The specifics of intersemiotic translation manifests itself in the asymmetry between the verbal and multimodal texts; peculiar intertextual connections between works belonging to different semiotic systems, historical periods, genres and cultures; the ability of the products of intersemiotic translation to express both significant universal ideas and trivial meanings.
Key words: intersemiotic translation, Dostoevsky, screen adaptations, semiotic sign, interpretation.
For citation:
Leontovich, O.A. (2022), "To make the truth more truthlike": the problem of intersemiotic translation of Dostoevsky's works. Communication Studies (Russia), Vol. 9, no. 3, pp. 485-499. DOI: 10.24147/2413-6182.2022.9(3).485-499. (in Russian).
About the author:
Leontovich, Olga Arkadievna, Prof., Professor of the Department of Intercultural Communication and Translation
Corresponding author:
Postal address: 27, Lenina pr., Volgograd, 400005, Russia E-mail: olgaleo@list.ru Received: June 30, 2022 Revised: July 7, 2022 Accepted: July 11, 2022
