CC BY
188
О. Леонтович
ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРСЕМИОТИЧЕСКОГО ПЕРЕВОДА
(на материале зарубежных экранизаций русской классики)
Переводчик от творца только именем разнится.
Василий Тредиаковский
Несмотря на многочисленные споры и публикации, проблема «верности» экранизации литературного произведения оригиналу по-прежнему остается дискуссионной. Ссылаясь на работы Ч. Пирса, Дж. Джеха отмечает: «Говорить, что фильм понравился вам больше, чем книга, — это все равно, что утверждать, что вы предпочитаете яблоки яблочному пирогу», ибо экранизация фильма есть не что иное, как бесконечная серия репрезентаций, отталкивающихся от письменного текста1. Один из возможных подходов к данной проблеме — это трактовка экранизации с позиций интерсемиотического перевода.
Цель настоящей статьи — рассмотреть динамику культурных смыслов в процессе интерсемиотического перевода произведений русской классики на язык зарубежной кинематографии. Исследование проводится с позиций межкультурной коммуникации. Проблематика статьи связана с изучением способов переозначивания культурных смыслов. Задачи работы — проследить: 1) как осуществляется перевод с естественного языка на кинематографический; 2) как этот перевод работает в контексте межкультурной коммуникации; 3) как при этом ведут себя культурные значения и смыслы.
Понятие интерсемиотического перевода, как и сам термин, восходит к Р. Якобсону, который в своей работе 1959 года выделил три вида перевода: интралингвистический, интерлингвистический и интерсемиотический. Интралингвистический, или внутриязыковой, перевод представляет собой пересказ (rewording) словесно выраженного содержания с помощью знаков того же языка, интерлингвистический — перевод с одного языка на другой (то, что привычнее всего называется переводом), а интерсемиотический (или иначе трансмутация в терминологии Якобсона) — тот, в котором вербальные знаки интерпретируются посредством невербальных2.
Комментируя идею Р. Якобсона, У. Эко пишет о том, что перевод в собственном смысле слова, в отличие от интерсемиотического перевода, не всегда есть интерпретация. Он рассматривает интерсемиотический перевод как интерпретацию с изменением материи3 [Эко, 2006, c. 283], поскольку различие в материи есть основополагающая проблема для всякой
семиотической теории4. У. Эко называет интерсемиотический перевод, или трансмутацию, «интерпретацией посредством манипуляции»5. Интерсемиотический перевод можно трактовать как серию интерпретаций, которые, в свою очередь, также становятся объектом интерпретации. При этом сочетание знаков в новом тексте в идеале должно производить тот же эффект, что и исходный текст.
Идея диалогичности смыслопроизводства приобретает при таком подходе особое звучание. Так, Дж. Наремор отмечает, что амбивалентная природа экранизации может трактоваться как многоуровневый диалог между исходным и конечным текстом6. Развивая эту мысль, К. Лермитт пишет о необходимости развивать эстетику, основанную на диалектическом взаимообмене между литературой и кино, сложность взаимоотношений которых обусловлена множественностью используемых знаковых систем (письменного и устного текстов, музыки, действия и образов). В процессе экранизации комбинируются не только слова (в их письменной и устной форме), но и игра актеров, музыка, звуковые эффекты, движущиеся образы7.
При экранизации часть исходного текста остается в той же семиотической системе (языковой), то есть происходит частичный перенос вербальной составляющей из текста произведения-оригинала. Оставшаяся часть переводится на язык других систем. По меткому выражению Ю. М. Лотма-на, кино по своей сути есть синтез двух повествовательных тенденций: изобразительной («движущаяся живопись») и словесной8. Как справедливо отмечает У. Эко, «ни форма, ни субстанция словесного выражения не могут один в один «наложиться» на другую материю»9. Можно утверждать, что происходит перераспределение смыслов, которые затем заново комбинируются, образуя макросмысл всего произведения, в нашем случае художественного фильма. При этом трудно говорить об отношении изоморфизма (взаимно-однозначного соответствия) или гомоморфизма (однозначного соответствия элементов только в одну сторону) исследуемых систем: экранизация не является простым слепком или отпечатком оригинального произведения — автор всегда привносит нечто свое, переструктурируя и перекомбинируя смыслы текста-источника.
При экранизации инокультурных литературных произведений ситуация осложняется тем, что происходит двуступенчатый перевод: 1) интерлингвистический (в подавляющем большинстве случаев экранизация делается на основе переводного текста) и 2) интерсемиотический.
Процедура анализа, примененного нами в данной статье, предусматривает изучение культурных микросмыслов и способов их сопряжения
в смысловые единицы более высокого уровня, а также логики смыслоо-бразования, в результате чего формируется макросмысл целостного произведения. С этой целью применялась комплексная методика, процедура которой включала в себя элементы контекстуального, интерпретативного, сопоставительного анализа, дискурс-анализа, метода анализа знаковой составляющей коммуникации и интроспекции.
Исследование фактически было направлено на выяснение того, как происходит переозначивание смыслов, выраженных исключительно с помощью языковых знаков, на систему знаков, обслуживающих сферу кинематографии. При этом форма выражения, а вместе с ней и содержание претерпевают существенные изменения. Каркас сюжета обрастает «материей», вербальной и невербальной, которая с разной степенью успешности «нанизывается» на этот каркас.
Как уже было сказано выше, переход к иной семиотической системе, в данном случае к кинематографической, не означает, что в ней не используются вербальные знаки, однако меняется их место в системе — если в семиотической системе естественных языков используются исключительно только языковые знаки, то в кинематографической они соседствуют с другими знаками: визуальными и звуковыми. Между всеми этими видами знаков устанавливается сложная сеть взаимосвязей.
При выборе вербальных знаков, которые включаются в экранизацию, применяются механизмы, типичные для коммуникации в целом, а именно: фильтрация, упрощение, ассоциирование, комбинирование и реорганизация информации, расстановка акцентов, заполнение пробелов и интерпретация. От режиссера зависит, какие именно реплики героев из оригинального произведения будут звучать в фильме, как они будут сочетаться друг с другом, как будут озвучены и т. д.
С точки зрения идиоэтнической составляющей большое значение играет выбор языка для передачи культурных смыслов: при том, что большая часть фильма идет на языке целевой аудитории, в кинотекст нередко вклиниваются пассажи на языке оригинала, например, в виде песен, церковной службы, надписей на уличных вывесках, плакатах и т. д., позволяющие придать фильму национально-культурный колорит.
Существенно также и то, будут ли герои говорить прозой или стихами. Например, то обстоятельство, что в англо-американской экранизации «Евгения Онегина» [Onegin, 1999] используется прозаический текст, кардинально меняет суть произведения. Иностранный акцент, с которым говорит герой, может также обрести дополнительный смысл. Думается, например, что сильный русский акцент в английской речи
М. Кутузова в фильме War and Peace 2007 г., по замыслу постановщиков, является способом подчеркнуть близость полководца к народу. Можно также высказать предположение, что языковые особенности (или отсутствие языковых соответствий) может оказывать большое влияние на режиссерские решения. Трудно объяснить, почему в экранизации «Войны и мира» 2007 г. на роль маленькой и веселой княгини Болконской выбрана долговязая и весьма унылая актриса. Возможно, это произошло потому, что в переводе режиссеру не были доступны знаковые характеристики этой героини, которые во многом усиливаются средствами, характерными для русского языка, но не переводимыми на английский, в частности, использованием при ее описании уменьшительных суффиксов: «верхняя губка», «светлая улыбочка», «серенькое изящное платье», ходит «маленькими быстрыми шажками».
У. Эко уподобляет трансмутации жесты дирижера, интерпретирующего партитуру10. В связи с этим можно сказать, что письменная форма, в которой роман предстает перед режиссером, так же в определенной мере будоражит его фантазию. Запись на бумаге лишена интонаций устной речи, ударений и акцентов, создает синтаксические и прочие двусмысленности. Это в известной степени дает толчок авторским манипуляциям. В свое время в московском Театре Сатиры шел спектакль «Ревизор», где Хлестаков (в исполнении А. Миронова) садился на колени к Марье Антоновне, а вошедшая мамаша восклицала: «Как, вы на коленях?».
Но даже если автор поставит перед собой задачу в точности цитировать речь героев оригинала, это не будет гарантией безусловного воспроизведения смысла: то, что в романе изложено линейно, последовательно (к примеру, сначала — внешность героя, потом какие-либо его действия), в фильме возникает синхронно, что уже само по себе воздействует на восприятие. У. Эко справедливо отмечает, что «переходя к семиотической системе, абсолютно «иной» по сравнению с системами естественных языков», интерпретатор должен решать множество вопросов, в частности, касающихся расположения действующих лиц в пространстве, их внешности, комплекции, одежды и т. д.11. Если Линор из «Ворона» Э. По показать в фильме, утверждает он, то «здесь нам придется увидеть (или <...> художнику придется заставить нас увидеть) некий зрительный образ той женщины, которая в литературном тексте появляется как чистый звук»12. Размышляя об экранизации «Женского портрета» Генри Джеймса, где героиню играет Николь Кидман, У. Эко говорит о том, что образ был бы совсем другим, если бы в этой роли выступили Грета Гарбо или Мэй Уэст. Режиссер решил за зрителя, каким быть образу13.
Внешность и ее социальная обработка оказывают немалое влияние на культурные смыслы, формирующиеся в экранизации. В связи с этим не всегда понятно, почему режиссеры идут на изменение внешности персонажей. Так, например, бритоголовый «мачо» Дмитрий Карамазов в американском фильме The Brothers Karamazov [1958] сильно отличается от представлений русского читателя/зрителя об этом герое — для нас намного более привычен и понятен образ, созданный М. Ульяновым [«Братья Карамазовы», 1969]. Пьер Безухов, описанный Л. Толстым как «массивный молодой человек», «толстый», неуклюжий, «медведь», по словами всех своих знакомых, в обеих анализируемых нами зарубежных экранизациях «Войны и мира» [1956 и 2007] весьма худощав и не отличается особой неловкостью, а черноволосая, черноглазая Наташа Ростова превращается в фильме 2007 г. в блондинку со светлыми глазами. «Полное, веселое, чисто выбритое лицо» графа Ростова в этом же фильме почему-то преображается в лицо с густыми усами и бакенбардами.
Понятие красоты вообще индивидуально и, более того, культурно обусловлено. Л. Н. Толстой пишет о некрасивости княжны Марьи, но наделяет ее прекрасными глазами, которые выделяют ее из галереи других персонажей романа. В обеих рассматриваемых нами зарубежных экранизациях ее нельзя назвать некрасивой, но и акцента на эти глаза нет, в отличие от российской экранизации [1965]. В контексте русской культуры внешность героев приобретает статус «знаковости»: акцентуация определенных черт, ставшая уже хрестоматийной, — это то, с чем мы растем, что знаем наизусть, а следовательно, с точки зрения русского зрителя, не приемлет отступлений, это кощунство, это нарушает целостность произведения, искажая его Смысл. У Ленского должны быть «кудри черные до плеч», поэтому рыжекудрый ирландец Ленский в англо-американской экранизации «Евгения Онегина» [Onegin, 1999] воспринимается как насмешка, равно как и миниатюрная худенькая Ольга, потому что у Пушкина «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна...». Немалую роль при этом играют культурные ассоциации и семантические связи, известные русскому читателю, например, то, что прообразом толстовского веселого «маленького человечка» Денисова был знаменитый поэт Денис Давыдов, а поэтому русскому зрителю кажется странным, что в фильме War and Peace 2007 г.его играет очень высокий и весьма серьезный актер. Иногда даже при достаточно точном воспроизведении внешности персонажа в соответствии с текстом оригинала как инородное воспринима-ется выражение лица, например, постоянная улыбка на лице старухи-про-центщицы в английской экранизации «Преступления и наказания» [Crime and Punishment, 1999]
или широкая американская улыбка Грушеньки в «Братьях Карамазовых» [The Brothers Karamazov, 1958].
Использование одежды и причесок также несет смысловую нагрузку — часто не ту, которая была задумана режиссером. Так, в уже неоднократно упомянутой экранизации «Евгения Онегина» [Onegin, 1999] Татьяна появляется сначала в сером пуховом, а затем в пестром головном платке; она и Ольга носят косу вокруг головы, как замужние казачки; балерина в театре танцует в кокошнике, а куртизанка, которую посещает Онегин, обута в красные сапожки. Сомнительным является и решение режиссера в конце фильма надеть на Татьяну зеленый берет вместо «знакового» малинового, хорошо известного русскому читателю по фразе: «Кто там, в малиновом берете...».
Столь же значительную роль играют в визуальном ряду образов, продуцирующих культурные смыслы, пейзажи, интерьеры, артефакты и т. д. Например, в большинстве анализируемых нами экранизаций съемки ведутся в России, в частности в Петербурге, что позволяет воспроизвести культурное окружение с точки зрения архитектуры и интерьеров зданий, где происходит действие.
Анализируя семиотику политического дискурса, Е. И. Шейгал выделяет поведенческие знаки — действия и поступки, у которых появляется второй план, предназначенный «для прочтения»14. Представляется, что это понятие может быть применено и к анализируемому нами материалу. В качестве примера поведенческого знака, приобретающего в зарубежной экранизации нежелательный смысл, можно привести сцену, когда в фильме War and Peace 2007 г. старый князь Болконский подчеркнуто громко хлюпает, с шумом втягивает суп с ложки во время обеда в своем имении. Можно предположить, что тем самым авторы пытаются показать его пренебрежение к светским условностям. Однако это поведение вступает в острое противоречие с его аристократическим происхождением, которым он очень дорожит, что делает подобную сцену маловероятной.
Важную роль в экранизациях играют звуковые знаки. Музыка может привносить в фильм национальный колорит, но существуют опасности, не всегда учитываемые создателями экранизаций. Так, в фильме Onegin используется русская музыка, однако наблюдается сдвиг с точки зрения времени ее создания и социальной уместности — в гостиной у Лариных звучит песня «Ой цветет калина» из советского кинофильма «Донские казаки»; Онегина на всем протяжении фильма преследует вальс «На сопках Манчжурии»; мальчик несет письмо Татьяны Онегину под куплет из песни «Коробейники»: «Знает только ночка темная, как поладили они.». Знаме-
нитый пушкинист В. Непомнящий отмечает также, что «пейзажи, жанровые эпизоды озвучиваются скрипичной музыкой с молдавско-цыганским намеком на что-то еврейское <...>»15.
Важно и то, что перевод не сводится к простой передаче значений между языками и культурами — речь должна идти о контекстуализации переводимых знаков. В связи с этим хочется отметить, что отдельные явления культуры (особенность внешности, одежда, артефакт, песня) имеют статус значений; они обретают смысл лишь в общем контексте произведения и могут играть либо на выражение макросмысла произведения, либо вступать с ним в противоречие. Можно начинить фильм множеством культурных значений: одеть героев в национальные костюмы, включить национальную музыку и так далее, — но необходимо, чтобы эти значения вплелись в ткань произведения и зажили в нем гармоничной жизнью. Примером экранизации, в которой культурные значения инородны изначальному смыслу, является англо-американский фильм Onegin [1999].
Экранизация инокультурного произведения предполагает выбор одной из двух стратегий: первая предполагает наибольшую «верность» оригиналу, попытку в точности воспроизвести его национально-культурную специфику; вторая — стремление адаптировать происходящее на экране к культурным нормам и ценностям целевой аудитории (недаром в английском языке экранизация называется adaptation). К. Лермитт [Lhermitte] демонстрирует вторую стратегию на примере экранизаций романа В. Гюго Les Misérables («Отверженные») в разных странах. Так, в экранизации 1944 (реж. Kamâl Selim) действие переносится в Египет 40-х годов 20 в.; Жан Вальян — главный герой, имя которого видоизменено на восточный лад, сидит в бедном кафе, одетый в египетский национальный костюм. В 1949 г. японский режиссер Дайсуке Ито (Daisuke Ito) переместил действие «Отверженных» в Японию 19 в., где Жан Вальян одет в кимоно и держит свечку, склонившись над спящим буддийским монахом. При этом, утверждает Л. Венути, имеет место так называемый «невидимый перевод», направленный на «одомашнивание» (domesticating) текста оригинала, сохранение атмосферы естественности и «иллюзорный эффект прозрачности»16. С другой стороны, невидимый перевод лишает зрительскую аудиторию инокультурного компонента. В случае с «Отверженными» «одомашнивание» приводит к переработке западных идей, таких как свобода, равенство, солидарность, приведению их в соответствие с нравственными и религиозными ценностями целевой культуры17.
Хочется отметить, что иногда отсутствие культурного значения лучше, чем его присутствие. Проблема культурных смыслов гениально решена в
японской экранизации «Идиота» Ф. Достоевского [1951, реж. А. Курасава], где визуальный национальный колорит сведен к абсолютному минимуму. Вместо того чтобы мучительно пытаться привести в соответствие японскую внешность и речь героев с русским контекстом, режиссер сосредоточился на передаче сути произведения Достоевского, его высшего Смысла.
В процессе переозначивания литературного произведения средствами кинематографической семиотической системы авторы прибегают к ряду трансформаций, к которым можно отнести: 1) пропуски частей произведения; 2) означивание недосказанного; 3) восполнение пробелов; 4) переделку оригинала. Вследствие того, что экранизация имеет свои временные рамки, авторам неизбежно приходится делать серьезный выбор: какие части произведения заслуживают того, чтобы быть включенными в фильм, а какие можно опустить. Более того, здесь можно говорить как о вертикальном, так и горизонтальном членении произведения. При вертикальном членении речь идет об эпизодах, при горизонтальном — об уровнях произведения, например, сохранении голой фабулы в ущерб идейному содержанию, как в уже упомянутой экранизации «Евгения Онегина». Дело в том, что сюжет для Пушкина — это лишь каркас для творения более важных смыслов, а они в фильме утрачены, и характеры героев сильно обеднены. Достаточно сказать, что аннотация к фильму гласит: «After inheriting his uncle's country estate, playboy Evgeny Onegin travels there and meets a beautiful, passionate young girl Tatyana» [Onegin, 1999].
Означивание недосказанного связано с умением интерпретатора прочитать глубинные, не высказанные эксплицитно смыслы. Например, трактовка образа старого князя Болконского в европейской экранизации «Войны и мира» [War and Peace, 2007] показывает, что авторами усвоено его внешнее поведение, но проигнорированы глубинные смыслы: старый Болконский представлен как бездушный тиран — авторы не увидели мелких деталей, свидетельствующих о его внимательно-нежном отношении к маленькой княгине, способности к молчаливому страданию и со-страданию, глубоком внутреннем благородстве, понятии о чести. В результате имеет место одномерность восприятия, которая ведет к односторонней трактовке образа.
Восполнение пробелов приобретает особое значение в контексте межкультурной коммуникации. Чтобы адаптировать фильм для целевой аудитории, автору приходится выстраивать логическую цепочку, объясняющую мотивы поступков героев. Нередко это делается с позиций собственной культуры и принятых в ней ценностных ориентиров. Например, западному зрителю была бы непонятна взаимосвязь между абстрактным
монологом Наташи в лунную ночь и возрождением Андрея к жизни. Поэтому авторы экранизации считают необходимым «приземлить» ситуацию и обеспечить прагматическую связь между этими двумя событиями: в обоих зарубежных фильмах Наташа говорит не просто о желании летать, а о своем вполне конкретном интересе к князю Андрею, чего на тот момент еще нет в романе.
Некоторые поступки русских героев кажутся инокультурному режиссеру столь непонятными и иррациональными, выпадающими из ткани создаваемого им произведения, что он считает нужным переделать произведение. «<...> В переводе критическая позиция переводчика <...> имплицитна, она не стремится выйти напоказ, — пишет У. Эко, — тогда как в переделке она становится преобладающей и представляет собой самый сок операции трансмутации»18.
Так, например, с целью адаптации смыслов для американской аудитории постановщикам фильма The Brothers Karamazov (1957) пришлось сделать ряд существенных изменений: 1) изменить внешность героев (уже упомянутые выше «мачо» Дмитрий, бритый налысо, и Грушенька с широкой американской улыбкой); 2) в ряде случаев модифицировать поведение героя, чтобы сделать его более приемлемым для американского восприятия (Дмитрий ведет себя намного мягче, чем в книге и в русской экранизации, например, в сцене с Илюшечкиным отцом, которого он дергает за бороденку). Самое интересное — это счастливый конец, который резко контрастирует с русской экранизацией: если в заключительной сцене русского фильма звучит драматическая музыка, под которую Дмитрия в кандалах угоняют в Сибирь, а Грушенька в повозке едет следом за ним, то в американском фильме Дмитрий мирится с Илюшечкой (который не умирает) и с помощью брата Ивана (который не болен) под оптимистичную музыку совершает с Грушенькой побег. Причины: 1) американский оптимизм: для американцев органически неприемлем несчастливый конец; 2) американский прагматизм: среднему американскому зрителю трудно понять желание Дмитрия пострадать не за то, что убил, а за то, что «хотел убить», и русскую формулу «от совести не убежишь». Кроме того, заставляет задуматься второе название этого фильма — своего рода подзаголовок — The Murderer Dmitri Karamazov («Убийца Дмитрий Карамазов»).
Мы подошли вплотную к еще одному важному моменту, являющемуся неотъемлемой частью интерсемиотического перевода, а именно к выстраиванию авторами экранизаций логики смысла.
В своей весьма интересной книге «Логика смысла» арабист А. В. Смирнов утверждает, что, помимо простой суммы культурных знаний,
следует учитывать «процедуру смыслополагания», «конфигурацию смыслов», своего рода «прибавку» к смыслу частей, которая «не при-кладывается к основной части (отдельные смыслы отдельных слов), а трансформирует их»19. Если согласиться с автором в том, что разным культурам свойственны разные логики формирования смыслов, то следует признать, что, помимо определенного объема культурно-специфической информации об исследуемой традиции или культуре, необходимой для понимания какого-либо содержания, требуется понимание логико-смысловой процедуры, формирующей это содержание20.
Непосредственное отношение к описанной выше «логике смыслополагания» имеет различие в интерпретации сцены свидания между Онегиным и Татьяной после того, как она пишет ему письмо с объяснением в любви, в оригинале и в англо-американской экранизации. В пушкинском тексте коммуникативным сигналом завершения эпизода становится невербальное действие Онегина: «Он подал руку ей» (и они возвращаются в дом). В тексте экранизации Татьяна кричит вслед Онегину: «You curse yourself!» («Ты проклял себя!»). Реплика, которую пушкинист В. Непомнящий комментирует так: «очень важное в фильме место, после которого все последующее, включая поведение и облик самой героини <...> обретает «роковые» черты»21. Далее он называет Татьяну в фильме «женщиной-вамп». В. Непомнящий следующим образом комментирует трансформации в англо-американском фильме: «Пушкин труднодоступен для окружающего мира, и дело тут не только в языковом барьере, но прежде всего в разнице духовных установок». Далее он отмечает, что авторы фильма видоизменяют сюжет романа с тем, чтобы сделать его понятным современному западному зрителю. Например, «нужно как-то прояснить невразумительный пушкинский финал, сплошь загроможденный «загадочной русской душой», которая, как водится, сама не знает, чего хочет — то «я вас люблю», то, видите ли, «буду век ему верна»<...> «Ну, скажем, над чем она плачет? «Я плачу. если вашей Тани вы не забыли до сих пор, то знайте: колкость вашей брани, холодный, строгий разговор. я предпочла б обидной страсти и этим письмам и слезам». Обидной страсти??? О чем это? Почему «обидной»? Почему «предпочла б»? — поди пойми! Все не как у людей! Нет, надо сделать иначе, с воем и ревом: «Я за-амужем! Ты опозда-а-ал!» Вот это понятно любому нормальному человеку, мол, против обстоятельств не попрешь — судьба! <...> Вот где барьер, сверх языкового. Роман написан про одно, а фильм снят совсем про другое»22.
В. Непомнящий считает, что главное отличие между западной и русской культурами, ярко отразившееся в фильме, «состоит в разном отсчете
ценностей. На Западе отсчет — от наличного состояния, от наличных (порою сиюминутных) нужд и потребностей человека, то есть, фигурально выражаясь, отсчет снизу. У нас же — от идеала, от нужды и потребности в идеале, то есть отсчет сверху. <...> на Западе главный предмет произведения, как правило, судьба человека, а в России <...> — поведение человека. <...> Это отвечает западной философии судьбы, где на первом месте индивидуум, «я», — мой интерес, мои проблемы, моя судьба»23.
Подводя итог сказанному выше, отметим самое главное: как литературный труд, так и экранизация создаются ради выражения макросмысла, то есть целостного смысла произведения. «Перевод <...> происходит не между системами, — пишет У. Эко, — а между текстами»24. В передаче этого макросмысла в идеале и заключается главная цель интерсемиотического перевода. Соответственно, культурные смыслы постигаются не на уровне отдельных значений и микросмыслов, а на уровне макросмысла, в формировании которого они принимают участие.
Разворачивание смыслов можно рассматривать как бесконечный многоуровневый процесс. «Смысл слова, — пишет Л. С. Выготский, ссылаясь на французского автора Полана, — определяется тем целым, частью которого он является, то есть фразой, которая, в свою очередь, приобретает смысл в контексте абзаца и т. д. до бесконечности. Собственно, смысл слова неисчерпаем»25. То же самое можно говорить о смысле, который обретают в контексте произведения другие знаки, как вербальные, так и невербальные. Произведение искусства, представляющее собой систему систем26, «безостановочно преобразует денотации в коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых»27. Нельзя не согласиться с У. Эко, который считает пустым делом «постулирование структур, претендующих на окончательность. Ведь в тот миг, когда какую-то структуру объявляют последней, она отсылает к чему-то еще, и так всякий раз, пока не столкнешься с чем-то, что не может быть структурировано»28.
Как трактовка литературного произведения открывает безграничные возможности для обнаружения культурных смыслов, так и экранизация открыта для множественных интерпретаций. Снимает ли это ответственность с автора экранизации, который берет на себя ответственную роль ретранслятора / интерпретатора культурных смыслов?
Нет, напротив, к нему предъявляется ряд серьезных требований. Во-первых, ему должна быть присуща культурная сенситивность, то есть способность почувствовать как на основе знания, так и интуиции наличие культурно значимых смыслов, что предполагает высокий уровень межкультурной компетенции по всем ее составляющим. Необходимо помнить, что даже пони-
мание отдельных компонентов не гарантирует суммарного адекватного понимания без способности соотнести все факторы и воспринять их как единое целое. Во-вторых, ретранслятор должен сознательно принимать решения в отношении достоверности, правдоподобия и понятности передаваемых культурных смыслов29.
Но рассмотрим еще один аспект трансляции культурных смыслов. В японской экранизации «Идиота» Достоевского всех героев играют японцы. В постановке оперы Вебера «Иисус Христос» роль Иуды исполняется афроамериканцем, а роль Марии Магдалины — мексиканкой. Можно ли считать это недостоверностью с точки зрения межкультурной коммуникации? Нет, очевидно, в данном случае мы имеем дело с явлением иного порядка. Есть произведения, которые давно стали принадлежностью мировой, а не национальной культуры, и этническая принадлежность актера становится нерелевантной, избыточной информацией, так как вступает в силу художественная условность. Более того, по всей видимости, авторы сознательно подчеркивают, что речь идет об общечеловеческих ценностях и интерпретатор имеет право на трактовку произведения через призму собственной культуры30.
1. При экранизации инокультурных литературных произведений происходит двуступенчатый перевод:
1) интерлингвистический и 2) интерсемиотический.
2. В процессе переозначивания литературного произведения средствами кинематографической семиотической системы авторы прибегают к ряду трансформаций, к которым можно отнести: пропуски частей произведения; означивание недосказанного; восполнение пробелов; переделку оригинала.
3. Культурные смыслы постигаются не на уровне отдельных значений и микросмыслов, а на уровне макросмысла, в формировании которого они принимают участие.
4. Отдельные явления культуры (особенность внешности, одежда, артефакт, песня) имеют статус значений; они обретают смысл лишь в общем контексте экранизации и могут играть либо на выражение макросмысла произведения, либо вступать с ним в противоречие.
5. В процессе интерсемиотического перевода происходит перераспределение смыслов, которые комбинируются заново, образуя макросмысл всего произведения, в нашем случае художественного фильма; при этом важную роль играют способы сопряжения культурных микросмыслов
в смысловые единицы более высокого уровня, а также культурно-специфическая логика смыслообразования.
Фильмография
«Братья Карамазовы» (СССР, 1969, реж: Иван Пырьев). «Война и мир» (СССР, 1965, реж. Сергей Бондарчук). «Преступление и наказание» (СССР, 1969, реж. Лев Кулиджанов). Al Bouassa [Les Misérables]. (Egypt, 1944, dir. Kamal Selim). Crime and Punishment (UK, 1999, dir. Michael Darlow). Les Misérables (Japan, 1949, dir. Daisuke Ito). Onegin (USA, UK, 1999, dir. Martha Fiennes).
The Brothers Karamazov. The Murderer Dmitri Karamazov (USA, 1958, dir. Richard Brooks).
The Idiot (Japan, 1951, dir. Akira Kurasava). War and Peace (Italy USA, 1956, dir. King Vidor).
War and Peace (France, Germany, Poland, Italy, Russia, 2007, dir. Robert Dornhelm).
1 Jeha, Julio. Intersemiotic Translation: The Peircean Basis http://www. juliojeha.pro.br/sign_res/intersemtrans.pdf
2 Jacobson, Roman. Linguistic Aspects of Translation/ In: Brower R., ed. On Translation. — Cambridge: Harvard University Press, 1959.
3 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — С.-Пб.: Symposium, 2006.
4 Там же. С. 385.
5 Там же. С. 391
6 Naremore, J. Film Adaptation. New Brunswick: Rutgers UP, 2000. С. 67.
7 Lhermitte C. A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo's Les Misérables. http://www.nobleworld.biz/images/Lhermitte.pdf
8 Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологи-ческого анализа). — М.: Водолей Publishers, 2004. С. 16.
9 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — С.-Пб.: Symposium, 2006. С. 390.
10 Там же. С. 302.
11 Там же. С. 392.
12 Там же. С. 387.
13 Там же. С. 393-394.
14 Шейгал Е. И. Семиотика политического дискурса. Волгоград: Пере-
мена 2000. С. 106.
15 Непомнящий В. Poor boy Onegin // Искусство кино. — 2002. №2. С. 65
16 Venuti, L. The Translator's Invisibility. London: Routledge. 1997. С. 5.
17 Lhermitte C. A Jakobsonian Approach to Film Adaptations of Hugo's Les Misérables. http://www.nobleworld.biz/images/Lhermitte.pdf
18 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — С.-Пб.: Symposium, 2006. С. 403.
19 Смирнов А. В. Логика смысла: теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. — М: Языки славянской культуры. 2001. С. 138-139.
20 Там же. С. 46-92.
21 Непомнящий В. Poor boy Onegin // Искусство кино. 2002. №2. С. 66.
22 Там же. С. 67.
23 Там же. С. 67.
24 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — С.-Пб.: Symposium. 2006. С. 42.
25 Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. 2-е, испр. изд. — М.: Смысл. 2003. С.79.
26 Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — С.-Пб.: Symposium. 2006. С. 359.
27 Там же. С. 106-107.
28 Там же. С. 442.
29 Леонтович О. А. Проблема ретрансляции и адаптации культурных смыслов. М., Вестник МГУ. — 2008. №2. С. 24.
30 Там же. С. 24.
