CC BY
10
Александр Наумов
Сдайся мечте невозможной...
О музыке к незавершенной постановке драмы «Роза и крест» в Московском Художественном театре
Работа Вл.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского над спектаклем по стихотворной драме А.А. Блока «Роза и крест», растянувшаяся более чем на три года (1916-1919), стала одним из ярчайших эпизодов истории Московского Художественного театра1. Она высветила множество граней «феномена МХТ» как в его внутреннем строе (эстетическом и бытовом), так и во взаимоотношениях с внешним миром, стремительно менявшимся в соответствующий исторический период.
Традиция представления несостоявшегося сценического свершения в качестве шедевра русского режиссерского искусства начала ХХ в. сложилась в отечественном театроведении еще в 1970-х годах2. Масштабные публикации архивных документов, освещающих репетиционный процесс, были осуществлены Т.Г. Динесман и М.Ф. Полкановой в 1993-м3. Они породили новые импульсы, благодаря которым интерпретация фактов в целом не изменилась, но сама тема обогатилась дополнительными коннотациями, что сказалось на подходах исследователей в более поздние годы4.
С точки зрения музыкознания в связи с постановкой «Розы и креста» по-новому встает вопрос о семантике и прагматике прикладных жанров, принципах соотношения «музыки к пьесе» и «музыке к спектаклю» в композиторском творчестве5. Обновление творческого метода, связанного с воплощением не совсем необычной для МХТ поэтической символистской драмы6, должно было затронуть все стороны постановки - сценографию и свет, приемы актерской декламации и пластики, музыкальное и шумовое оформление. Режиссурой был избран курс на создание сценической «мистерии» как синтетического действа, сплетающего визуальные и аудиальные компоненты различного происхождения - цвет, звук, движение - в неразрывном единстве7. Идеи Станиславского и Немировича-Данченко, трансформируясь под влиянием самых противоречивых факторов, затронули множество деятелей культуры, и, не в последнюю очередь, ряд видных представителей музыкальной общественности. Семь композиторов, среди которых как минимум четыре чрезвычайно заметные фигуры (С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер, М.Ф. Гне-син, А.А. Крейн), в разные годы были прямо или косвенно причастны к «Розе и кресту» Художественного театра. Между тем отражение события в музыковедческой литературе по сей день фрагментарно и эпизодично (прежде всего, в силу труднодоступности документов).
«Розе и кресту», фигурально выражаясь, не повезло с момента «зачатия». Не станем затрагивать предысторию текста, мыслившегося вначале как балетное8, а затем как оперное либретто и лишь к концу 1912 г. начавшего оформляться в самостоятельную драму9. Пьеса рождалась поблизости от даты, вписанной в музыкальную летопись МХТ крупным черным шрифтом. 24 октября 1912 г. скончался Илья Сац; композитор, уникально предназначенный для сотрудничества с мастерами драматической сцены, ушел на гребне успеха и на пике таланта, оставив не зажившую и спустя десятилетия душевную рану. «Единственный интерес
к Сацу», по выражению О.С. Бокшанской10, держался за кулисами вплоть до конца 1940-х годов, пока живы были свидетели триумфов композитора, смело и точно воплощавшего самые изысканные фантазии Станиславского, Немировича-Данченко, А.А. Санина и К. А. Марджанова.
Сац оставил неразгаданным ребус мистической партитуры к «Гамлету» (1911)11 - ее воздействие на зрителя казалось едва ли не большим, чем все остальные компоненты легендарной постановки. Траурные фанфары и закулисные хоры (без слов) сохранили силу своего магнетизма на многие годы, изредка возникая на концертной эстраде или сопровождая торжественные моменты внутренней жизни труппы12. Именно этот спектакль, близкий эстетике символизма, представивший шекспировскую трагедию в осмыслении передовой режиссуры начала ХХ столетия, мог стать ближайшим прологом к постановке бло-ковской драматической поэмы, перебросить мостик от «вчерашнего» к «завтрашнему» драматургическому материалу. Однако интерес Станиславского к пьесе, возникший сразу после ее публикации, носил характер лишь самый общий, конкретные режиссерские намерения возникали исподволь и постепенно, снова и снова досадно оттягивая момент начала активного освоения материала. Хронология постепенного сближения поэта и театра прослежена М.Ф. Полкановой в упомянутой статье, дополним ее лишь некоторыми фактами и комментариями.
«Роза и крест» - сочинение странное, одновременно наследующее целому ряду европейских традиций и опровергающее их. Как и в созданных ранее «Лирических драмах» («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка»), сила автора здесь не в построении сюжетных ситуаций, не в остроте диалогов, но в некоей смутной, душноватой атмосфере текста, ощутимой не сразу, разряжающейся лишь к концу и требующей особого деликатного подхода при сценической интерпретации. Странностью своей она и привлекала, и отталкивала. Отталкивала - почти всегда - деятелей театра (постановки на протяжении более чем столетия единичны13 ), привлекала - не менее постоянно - музыкантов. Самым ранним плодом этой заинтересованности явились два вокальных номера М.Ф. Гнесина (ор. 14), написанные почти сразу после выхода драмы и опубликованные издательством П.И. Юргенсона в 1914 г. Для композитора встреча со стихами поэта была уже второй и не последней: в 1909-м он написал драматический монолог для голоса с оркестром «Балаган» (ор. 6) - на грани концертной баллады14 и вокального моноспектакля, а в 1915-м - еще четыре романса, ор. 16 № 1-3 и ор. 22 № 4. Две из шести
песен, вплетенных Блоком в ткань пьесы (серенада пажа Алискана из первого акта и баллада рыцаря Гаэтана из четвертого) должны были, по замыслу Гнесина, звучать в сопровождении струнного квартета и арфы: «портативного» состава, типичного для театральных ансамблей. Переложение для пения с фортепиано подготовил А.И. Зилоти (он же и рекомендовал автора издателю15). Спустя год после упомянутой публикации к сольным номерам присоединился хор девушек «С майским древом» ор. 23 из четвертого акта (1915, опубл. в 1916-м). Все это, по идее, выдает намерение композитора создать полный цикл музыки к пьесе - по образцу композиторов-романтиков XIX в., вне зависимости от какого бы то ни было театра. Удивляют только необычная дискретность воплощения замысла и итоговая неполнота цикла.
Печатные ноты Гнесина - клавиры и партитуры - были приобретены для библиотеки музыкальной части МХТ, они хранятся ныне в Музее МХАТ, в так называемом «фонде спектакля» (без номера). Там же можно обнаружить рукописные копии - партитуру и переложение для голоса с фортепиано - Песни Гаэтана из четвертого акта. Выполнены они рукой анонимного переписчика, что расписывал оркестровые партии для большинства предреволюционных постановок, то есть, несомненно, по заказу театра. Изложение материала в рукописях несколько отличается от опубликованных версий, его явно готовили к исполнению силами конкретного состава музыкантов, превращая музыку к пьесе в музыку к спектаклю. Вокальная партия упрощена: сняты (перенесены на октаву вниз/вверх) или заменены крайние звуки диапазона с целью приспособления к голосовым средствам певца. Инструментовка переделана для камерного оркестра с духовыми и ударными. Датировать работу, в отсутствие точных сведений о времени ее осуществления и авторстве, следует, вероятно, моментом расширения состава музыкальной части театра в 1919 г.16.
Сверх номеров, знакомых по изданиям Юргенсона, в Музее МХАТ есть фрагменты музыки, атрибутированные как сочинения Гнесина, но не упоминаемые ни в одном списке сочинений композитора, включая наиболее полный, составленный его супругой для мемориального издания17. Вопрос о том, когда и при каких обстоятельствах могли быть сделаны эти дополнения, открыт. По воспоминаниям В.М. Волькенштей-на, в 1916 г. Гнесин приглашался К.С. Станиславским для ознакомления учеников Студии МХТ с практикой «ритмического чтения в драме», разрабатывавшегося композитором совместно с В.Э. Мейерхольдом в
Петербурге18, но никаких сведений о том, что занятия состоялись, нет. Посещения Москвы в период, о котором идет речь, были для композитора исключительной редкостью, он много странствовал за границей, а затем постоянно жил и работал в Ростове-на-Дону, оказываясь в первопрестольной лишь проездом. О серьезном участии в проектах Художественного театра, требовавших присутствия на репетициях, речь идти не могла. Скорее всего, музыка приписана Гнесину по ошибке архивариуса (рукопись представляет собой не автограф, а копию) и на самом деле принадлежит другому автору, пусть не столь известному, но не менее одаренному, к тому же лучше знакомому с музыкальными традициями МХТ и его богатым инструментальным «арсеналом». Сохраним пока интригу: она типична для многих аналогичных случаев, когда знакомство с объектом, относящимся к артефактам театральных постановок, начинается для музыканта-исследователя с партитурной составляющей, и лишь затем, после подключения «аккомпанирующих» не-нотных документов выстраивается ясная картина происшедшего и свершившегося.
К началу 1915-го другим петербуржцем, Ю.П. Базилевским (1887 (?) -после 1917), была закончена большая опера «Роза и крест». От знакомства с нею поэт, уже слегка разочарованный провалом планов немедленной сценической постановки драмы, уклонился19. И это несмотря на то, что ранее встречался с музыкантом для обсуждения переделок в тексте20! Из письма актрисы О.В. Гзовской к Блоку известно, что сочинение Базилевского прослушивалось деятелями МХТ весной того же года21 : Т.Г. Динесман высказала предположение, что речь шла о полноценном концерте с оркестром, однако гораздо вероятнее, что это был обычный в подобных случаях «показ» фрагментов под рояль. Впечатления опера не произвела, принята к постановке не была и никаких нотных материалов, относящихся к ней, в архивах нет. Автор эмигрировал, скончался в Аргентине, сведений о нем крайне мало; сочинение, по-видимому, утрачено. Примечательно в данном случае само допущение беспрецедентной возможности выпуска на сцене Художественного театра не пьесы с музыкой, но полностью музыкального спектакля - за 4-5 лет до основания его руководителями собственных оперных студий.
Отказ от «Розы и креста» в оперном наряде совпал по времени с новым охлаждением Станиславского к пьесе (или даже спровоцировал это охлаждение). Инициативу перехватил Немирович-Данченко и взялся за дело решительно: в феврале 1916 г. постановка была официально
включена в репертуарный план. Не полагаясь более на случайную удачу, театр заказал музыку (или недостающие у Гнесина вокальные номера, подробности туманны) относительно известному в московских кругах композитору и дирижеру Б.К. Яновскому (1875-1933). Переписка Немировича-Данченко с артистом и режиссером В.В. Лужским свидетельствует о том, что к лету 1916 г. все было готово, но заказчиков не устроило22. Яновскому заплатили, нотные материалы тогда же возвратили автору; изданы они не были и, по-видимому, пропали, как и опера Базилевского.
Помимо некоторой (по мнению Лужского) тривиальности музыки оба композитора ставили перед театром две проблемы, сугубо практическую и более, если так можно сказать, возвышенную. Первая заключалась в том, что с приближением премьеры стало отчетливо ясно: петь некому, как ни переделывай мелодии. Труппа МХТ, блиставшая самыми разными талантами, вокалистов соответствующего уровня не содержала. Вторая состояла в откате от мистерии, грезившейся режиссерам, к более традиционной модели спектакля с песнями. Это противоречило самой драматургии, пронизанной центральным текстовым лейтмотивом «радость-страданье» с прирастающими по ходу все новыми и новыми его поэтическими вариантами. Они неоднократно возникают в репликах Изоры и Бертрана на протяжении двух начальных актов, чтобы кристаллизоваться в развернутом монологе Гаэтана ближе к финалу. Необходим был композитор, способный выйти за рамки традиционных театральных форм и расслышать в драме Блока подлинно-музыкальную драматургию.
Наметившийся кризис (справедливости ради, он не был главной проблемой постановки, готовившейся на фоне событий Первой мировой войны и нараставшего социального напряжения) Немирович-Данченко вознамерился разрешить с помощью одного из крупнейших представителей музыкальной Москвы, чье участие само по себе вывело бы работу на новый художественный уровень. В переписке В.В. Лужского с А.А. Блоком возникало имя С.Н. Василенко, автора целого ряда романсов на стихи поэта и нескольких «рыцарских» сюит-стилизаций, созвучных эпохе и жанровому стилю «Розы и креста»23, но приглашение в конце концов было направлено не ему, а С.В. Рахманинову.
Композитора и МХТ связывали давние творческие контакты24, можно было рассчитывать на его благосклонность к предположению Немировича-Данченко: «Тот, кто напишет сейчас песнь Гаэтана, создаст
новый национальный гимн»25). Рахманинов приглашения не принял, однако с драмой по настоянию режиссера ознакомился. Единственное сочинение, в котором имеет смысл искать следы раздумий над предложенным сюжетом - Этюды-картины ор. 39, создававшиеся на том же самом хронологическом рубеже. Право на существование этой гипотезы обеспечено лишь контекстом настоящей статьи, но с точки зрения художественного мира композитора, только что, в начале 1916 г., непосредственно обращавшегося к поэзии Блока («Ночью в саду у меня», ор. 38 № 1), пусть и в виде перевода из А. Исаакяна, гипотеза не абсурдна. Большинством исследователей подчеркивается воплощенная в самом названии этих концертных пьес квинтэссенция отношения композитора к программности26. Между тем, в жанровом определении на поверхности лежит самый простой театральный смысл - музыкальная картина может восприниматься как аналог звуковой декорации, как элемент «музыкальной сценографии» (термин М.Н. Щербаковой27): первого, с чем знакомится зритель, прежде чем возникает слово. Прием достаточно стар, но он благополучно дожил до начала ХХ в.
Именно в таком духе - как серия иллюстраций к ремаркам драмы -было выполнено С.П. Дремцовым (1867-1937) музыкальное оформление к единственной прижизненной для Блока (тот, правда, ее не видел) постановке «Розы и креста», состоявшейся 17 декабря 1914 г. в Харькове28. Переложение этого инструментального цикла для пения с фортепиано опубликовали в 1915-м29.
Первую группу пьес Рахманинова из ор. 39 (до «Красной шапочки», как назван № 6 в известном письме автора О. Респиги30) несложно представить в виде аналогичных вступительных интермедий к каждому из актов драмы с кульминационным итогом - Песнью Гаэтана (Этюд-картина е$-то\\)Ъ1. Вокальные номера среди них не просматриваются. Подтекстовка фортепианных композиций стихами из «Розы и креста» (даже медленных, как «Море и чайки» ор. 39 № 2) - дело заведомо безнадежное, связи между драматургическими фрагментами и музыкальными номерами слишком опосредованы. Однако с учетом «вокальной несостоятельности» МХТ, Рахманинову наверняка известной (не будем забывать также о наличии песен Гнесина в библиотеке), в синхронизации слова и звука не было ни смысла, ни нужды - это продемонстрировало и последующее развитие событий.
Развивая гипотезу о примыкании этюдов-картин ор. 39 № 1-5 к замыслу театральной постановки, можно предположить, что идея
введения «антрактов» стала прямым следствием бесед Рахманинова с Немировичем-Данченко, периодически случавшихся на протяжении 1916-1917 гг.32. С точки зрения спектакля на музыке это составляло серьезный шаг вперед, хотя вновь не вело к обновлению, но возвращало в мир музыкальных аппликаций по мотивам ярких моментов действия, избираемых и интерпретируемых на усмотрение композитора («Пер Гюнт» Г. Ибсена - Э. Грига в Художественном театре прошел в 1912 г.). Распространенная в XIX в., эта жанровая модель активно выводилась из употребления режиссерским театром начала ХХ в., и МХТ был в числе первых, кто бился над ее разрушением, подчиняя творческую волю «присяжных» музыкантов необоримой власти режиссера. Нет сомнений, что Рахманинов отчетливо представлял себе перспективы подобного сотрудничества. Скорее всего именно поэтому на протяжении почти полутора лет, вплоть до своего отъезда из России, упорно от работы уклонялся, предлагал кандидатуру Н.К. Метнера взамен своей, пытался заранее договориться с коллегой33. Руководителям МХТ приглашение другого музыканта, пусть и вполне маститого (профессора консерватории с 1916 г.), но театру a priori «чужого», к тому же немца (шла война), заманчивой перспективой не показалось.
Романсов на стихи Блока Метнер никогда не писал, театру (драме, опере, балету в равной мере) всегда был чужд. Однако если, как и в случае с Рахманиновым, допустить возникновение отсветов блоковского мира 1910-х в фортепианной музыке композитора, то искать их следует прежде всего в «Забытых мотивах» ор. 39 (1919-1920)34. «Размышление», «Романс» и «Весна» логично смотрятся в качестве интермедий ко второму, третьему и четвертому актам, «Утренняя песнь» может обозначать начало состязания менестрелей, а финал - «Трагическая соната» - соответствует по месту в цикле и по художественной образности Песни Гаэтана35. Симметричная форма блоковского монолога-гимна имеет некоторое сходство с композиционной структурой Сонаты Метнера ор. 39 № 5: параллель дальняя, но для исполнителей-пианистов, ищущих внемузыкальных разъяснений к сочинениям композитора36, она может быть небезынтересна.
Летом 1917 г., когда невозможность сотрудничества с Рахманиновым только наметилась, и осенью того же года, когда она нарисовалась со всей очевидностью, театр в поисках музыканта, способного все-таки создать музыкальное оформление, достойное и качества пьесы, и эпохи, в которую вступила революционная Россия, обратился к А.А. Крейну.
Композитор пришел в МХТ по рекомендации дирижера Б.Л. Изралев-ского, хорошо знакомого по консерватории со всеми представителями большой музыкальной семьи, скрипачами, виолончелистами и компо-зиторами37. Кандидатура Крейна, если оценивать ее исключительно «по шкале "Розы и креста"», расположилась бы, конечно, ниже Рахманинова и Гнесина, зато гораздо выше Метнера. Театральный музыкант, до и после того постоянно писавший для сцены (драматической, оперной и балетной) Крейн впоследствии именно в этой сфере создал важнейшие свои творения - «трагический балаган» А.М. Грановского «Ночь на старом рынке» (1925), оперу «Загмук» (1930), балет «Лауренсия» (1939), танцы и песни к комедии «Учитель танцев» (1946) и др. Кроме того, как раз в 1917 г. он набросал чрезвычайно интересный монолог-мелодекламацию (без опуса) «Улица, улица...» на стихи А.А. Блока, оставшийся, правда, на тот момент единственным в своем роде.
Музыка к «Розе и кресту» - весьма заметная часть творческого наследия мастера - была издана в 1927-1928 гг. в виде двух опусов: отдельно 4 песни для голоса и фортепиано (ор. 25), отдельно 5 фрагментов для оркестра (ор. 26). Именно рассмотрение второго цикла дает повод к обнаружению драматургических аналогий с фабулой пьесы в упомянутых выше фортепианных сочинениях Рахманинова и Метнера, хотя и сама по себе музыка обладает, на наш взгляд, тем уникальным размахом, той образной насыщенностью, к которой стремился Художественный театр на протяжении всех предшествовавших лет. Опубликованные варианты, как и в случае с гнесинскими, существенно отличаются от предназначавшихся для сцены, но с обратной логикой соотношений. Теперь не печатная версия «подгонялась» к спектаклю, а концертная сюита формировалась на основе театральной музыки, состоявшей из разрозненных фрагментов38. Первоначальный авторский клавир сохранился в архиве композитора39, это огромная композиция, включающая в себя более сорока (!) эпизодов. В рукописи имеются пометки о группировке в крупные разделы, соответствующие частям будущего ор. 26.
Основной принцип построения можно соотнести со старинной мелодрамой XVIII - начала XIX вв., где текст произносился «в разрезах» музыки, состоявшей из дробных частей, складывающихся в музыкальные акты и картины. Дискретность формы дала возможность Крейну свободно переносить материал внутри пьесы, использовать принципы сквозного развития, обрамления и лейтмотивности. Гибкая, текучая звуковая материя оркестра окружала островки вокальных номеров, в
которых использовались все приемы соединения слова и музыки - от вокализа до мелодекламации, с привлечением оригинальных мелодий средневековых певцов (на последних листах документа содержатся выписки-цитаты). Особенно изобретательна в этом плане, разумеется, Песнь Гаэтана, где свободно чередуются нотированные, условно-ритмизованные и разговорные элементы. «Роза и крест» Крейна, не превращаясь в Sprech-оперу наподобие «Королевских детей» Э. Хумпердинка (отдельные картины спектакля вообще не должны были иметь музыкального оформления), ближе всего подходила к идеалу синтетического спектакля, если таковой был возможен40.
Тем не менее, и эта версия была отклонена. Причину, по которой МХТ не пустил в свои стены замечательную без всяких оговорок партитуру, сформулировал (кажется точно) Л.Л. Сабанеев: «Музыка его к "Розе и Кресту" Блока - нечто вроде симфонических программных фрагментов, созданная в начале революционной эры, проникнута уже гебраистическим духом, вошедшим в его плоть и кровь, хотя сам сюжет в данном случае не требовал такого колорита»41. В самом деле: к чему угодно, но к еврейской теме драма Блока отношения не имела. Композитор преступил заповедь верности первоисточнику, что для Немировича-Данченко было неприемлемо. Рубеж 1917-1918 гг. ознаменовался некрасивой тяжбой, в результате которой имя Крейна из истории Художественного театра было вычеркнуто навсегда:
Крейн А.А. - в Контору Художественного театра
6 (19) января 1918 г.
Крайне удивлен, что Художественный театр совершенно забыл о материальной ответственности передо мной за мою работу для театра. Вынужден напомнить: за трехмесячную (с сентября по декабрь) работу по музыке к драме Блока «Роза и Крест» 1000 р. (тысяча руб.) прошу прислать по адресу: Спиридоньевский пер. (угол М. Бронной), д. 17, кв. 4.
Пометки об ознакомлении [рукой Н.А. Румянцева]: 26.01 -Б. Изралевский; 27.01 - M-me Крейн (?); 29.01 - Правление42.
Крейн А.А. - в Контору Художественного театра
После 5 (18) февраля 1918 г.
На телефонное сообщение Вашего представителя 5 (18) февраля с. г. о постановлении правления Художественного театра
заплатить мне 500 р. (пятьсот) вместо 1000 р. (тысяча) за музыку к драме «Роза и крест» - заявляю вторично, что сумма 1000 р. (тысяча) минимальна, и я предпочитаю, чтоб решение этого вопроса, в случае Вашего несогласия, перешло к лицам объективно настроенным, т. е. к третейскому суду. Прошу в ближайшее время дать окончательный ответ.
А. Крейн, Спиридоньевский пер. (угол Бронной), д. 17 кв. 4.43.
[Немирович-Данченко Вл.И.] Проект письма Правления МХАТ Крейну А. А.
После 6 (19) февраля 1918 г.
Милостивый государь Александр Абрамович! [далее карандаш]
Вл. Ив. категорически отрицает, чтобы он дал Вам повод считать Вашу музыку для «Розы и Креста» принципиально принятой.
Даже опираясь на факты, приводимые Вами, даже желая уплатить Вам за пробы, сделанные Вами, Правление продолжает находить, на основании прошлых прецедентов Художественного театра, сумму в 500 р. вполне достаточною.
Желая, однако, совершенно пресечь это тяжелое столкновение, Правление Художественного театра постановило выдать Вам требуемые Вами тысячу рублей. Благоволите получить деньги в Конторе Театра [далее опять пером] от 12 до 2 часов, кроме дней с утренним спектаклем44.
Дирекция, испытывая материальные трудности, попыталась отказаться от оплаты выполненного заказа, но встретила ожесточенное сопротивление не менее нуждавшегося автора и вынуждена была пойти на очередной бесполезный расход. Переписка имела с обеих сторон тон совершенно «немхатовский», внезапно обнаружив неприглядную изнанку театрального быта, от которой много лет открещивались все, кому дороги были этические идеи, закладывавшиеся в основание предприятия. По всей видимости, прямым следствием конфликта стало введение практики письменных «условий» с внештатными сотрудниками (булгаковских «договорчиков»), заключавшихся при начале работы. Форма сохранившихся документов подобного рода имела множество вариантов, свидетельств интенсивной административно-преобразовательной деятельности «конторы» в 1920-х гг.45. В 1928-м на смену им пришли стандартные бланки, разработанные Рабис, - с указанием прав,
обязанностей сторон и пр. - после чего МХАТ перестал в этом отношении отличаться от прочих театров СССР.
Скандал, слышимый на всех этажах театрального здания, стал одним из факторов (вновь не единственным) отказа Немировича-Данченко от продолжения работ46. С возвращением спектакля в руки Станиславского началось, как всегда бывало в подобных случаях, «крушение» построенного прежде - изменения в распределении ролей47, приглашение новых художника и композитора. Последним из музыкантов, кто приложил руку к постановке, был С.И. Потоцкий (1883-1958), выпускник консерватории, ученик С.Н. Василенко. «Роза и крест» стала для него «боевым крещением», за которым последовали три сезона в статусе руководителя музыкальной части Второй студии МХАТ48, и оформление программных для коллектива постановок по «Младости» Л.Н. Андреева (премьера 13 декабря 1918 г.) и «Узору из роз» Ф.К. Сологуба (19 марта 1920-го)49. Потоцкий и был тем знатоком шумовых агрегатов Художественного театра, кому выпало на долю сыграть роль «псевдо-Гнесина», редактора Песни Гаэтана и других номеров на последнем, как оказалось, этапе репетиций, о чем шла речь в начале статьи. Вот как это отразилось в Журнале репетиций:
8 (21) марта 1918 года (реп. № 156).
Совещание по поводу звуковых эффектов.
С.И. Потоцкий предложил свое изобретение для концентрации звуковых волн. Оно было принято и решено немедленно заказать его для опытов. Была репетиция «Хора девушек» для «Праздника». <...>
[Далее - 9, 10, 12, 14, 17 марта - репетиции с хором]
12 (25) марта (№ 159).
Был составлен список имеющихся в театре приборов для звуковых эффектов. Решено их все испытать и собрать в одно место (если возможно) для опытов.
<...>
17 (30) марта (№ 163).
Музыкальные репетиции с Алисканом, менестрелями и жонглерами.
18 марта (1 апреля, № 164).
Испытание звуковых приборов на большой сцене.
31 марта (№173).
Репетиция музыки «Океана» под сценой и на сцене со звуковыми аппаратами.
2 апреля (№174).
Репетиция музыки «Океана» со звуковыми приборами (ветер, прибой, вентиляторы, большой барабан, гонг, колокола, рояль).
6 апреля (№ 177).
То же50.
Среди представленных нот наиболее интересна большая (50 тактов в переменном метре 5/8 и 6/8) ритмическая партитура к первой сцене второго акта под названием «Стихия океана»: ансамбль ударных без определенной высоты (тарелки, большой барабан, там-там) дополнен шумовыми механизмами («ветер», «мотор», «прибой»)51. Можно восхититься изобретению этой звуковой фантазии за десятилетие до знаменитого антракта из оперы «Нос» Д.Д. Шостаковича, однако в музыке Художественного театра у нее были предшественники. Таково, например, Вступление И.А. Саца к «Анатэме» Л.Н. Андреева (постановка 1909 г.). Шумовой цех МХТ вообще был оснащен очень серьезно, впоследствии было даже издано практическое руководство, посвященное этому вопросу52. Справедливости ради заметим, что «Океан» Потоцкого имел и относительно традиционную версию для струнных и духовых, она представлена в клавире с разметкой инструментов. Предполагалось ли совмещение обеих в одновременности, чередование разных вариантов по ходу сцены или выбор окончательной версии, непонятно.
Для третьего действия Потоцкий подготовил еще одноголосную песенку детей, для четвертого - женский хор «Праздник весны» и Песнь Первого Менестреля (обе - с очень изысканным сопровождением арфы и челесты), а также фанфары Герцога и симфоническую картину «Битва», переход от третьей к четвертой картине. Полная партитура батальной интермедии на данный момент неизвестна, сохранились только хоровые партии (крики воюющих). Нет сомнений, что она должна была иметь примечательную инструментовку по образу и подобию «Стихии океана», но подтвердить гипотезу нечем.
Нотная тетрадь с аккуратно переписанным клавиром (до оркестровки, кроме шумового монтажа, дело вновь не дошло) - единственный полный комплекс музыки к «Розе и кресту», хранящийся ныне в Музее МХАТ53. Сравнение с опусом Крейна невыгодно, хотя по планировке
номеров композиции полностью друг другу соответствуют: отвергнуть удачные находки было непросто, забыть невозможно. В обоих случаях присутствуют и разнообразные по технике вокальные номера, и оркестровые интермедии, однако первые, стилизованные в духе средневековой поэзии, выглядят слишком наивным примитивом (возможно, аранжировка поправила бы дело), а вторые столь немногочисленны и сжаты по объему (8-16 тактов), что о полноценном развитии музыкальной мысли говорить не приходится. Пройдя цепь искусов, Станиславский вернулся к тому, чем руководствовался в сотрудничестве с Сацем на «Драме жизни» К. Гамсуна (1907) и «Синей птице» М. Метерлинка (1908). Музыкальные фрагменты встраивались в ткань спектакля на правах смысловых акцентов, выявляющих основную «тональность» сцены, но не претендующих на непосредственное участие в действии, пересказ событий или взгляд со стороны. Ничего выдающегося присутствие композитора как самостоятельной творческой личности, имеющей особое мнение по поводу происходящего, не подразумевало - только чеховский «звук порванной струны», камертон настроения. От глобальных идей осталась лишь робкая тень, но и она казалась светла. Сохранилось письмо композитора, написанное спустя почти четыре года после прекращения репетиций:
Потоцкий С. И. - в Правление МХАТ
12 ноября 1923 г.
Получив Ваше заявление, с готовностью посылаю дорогому для меня Театру сохранившиеся у меня музыкальные материалы по «Розе и Кресту». Вот список музыкальных №№:
I акт - партитуры №№1-5 (помечено: №4 - Песня Алискана)
II акт - партитура симфонической картины «Океан»
III акт - «посвящение Алискана в рыцари» - партитура и клавир
III акт - Введение «Весна», партитура и клавир
Песни 1 и 2 менестрелей - партитуры
Песня Гаэтана - партитура
IV акт Музыкальный антракт «Битва», партитура
Вот все, что я имею из материалов «Розы и Креста». Так как постановка этой пьесы была снята на совершенно неопределенное время, то я считал себя вправе воспользоваться этим музыкальным материалом, частично, для некоторых иных моих музыкальных произведений - правда, еще не напечатанных.
Не уяснив из Вашего письма, для какой цели нужна Театру музыка «Розы и Креста», я кроме вышеизложенного, считаю еще необходимым сообщить Вам свои № телефона (5-10-50 или 2-43-74) и адрес: Тверская, Козицкий пер. д. 2, кв. 138. С неизменной любовью и глубочайшим уважением к Театру, Серг. Потоцкий54.
Приведенный перечень номеров соответствует набору нотных экземпляров, хранящихся ныне в Музее МХАТ (часть из них приписана Гнесину несмотря на то, что, как видно, получена прямо из рук Потоцкого).
Финал эпопеи ознаменовался вторжением факторов внехудоже-ственных. Летом 1919 г. труппа Художественного театра оказалась расколота: часть актеров («Качаловская группа») выехала на гастроли по югу России и вынужденно эмигрировала вместе с отступавшими белогвардейскими частями. Лишившись ведущих творческих сил, театр попытался найти им замену в главных ролях «Розы и креста», в очередной раз переменив распределение ролей под руководством Немировича-Данченко55. Воссоединение коллектива состоялось спустя три года, а полноценная работа театра восстановилась только после 1924-го, когда Блока уже не было в живых, а символистские драмы в афише выглядели неуместно на фоне реалий общественной жизни в условиях диктатуры пролетариата. Тем не менее, колоссальный опыт постановки (было проведено в общей сложности более 200 репетиций) чудесным образом сказался на всем, что делалось во МХАТ на протяжении последующих двадцати лет. Уже весной 1920-го выпустили мистерию «Каин» Дж. Байрона с Л.М. Леонидовым и А.Э. Шахаловым (несостоявшимися Бертраном и Гаэтаном из последней версии «Розы и креста») в ролях Каина и Люцифера. Чуть позже, в 1925-1927 гг. театр обратился к античной драматургии («Прометей» Эсхила, «Трахинянки» Софокла). Проекты один за другим терпели фиаско, но они строились и реализовывались, играя роль лабораторных экспериментов по формированию возвышенно-романтического стиля, уводившего от бытовой «правденки» (словечко Немировича-Данченко) с ее свойством к перерождению из фирменного знака «школы переживания» в дурной бессмысленный штамп.
Незавершенная «Роза и крест», подобно другим спектаклям Художественного театра, где музыка претендовала на более или менее значительную роль, привела практику МХТ к кризису, индикатором и ката-
лизатором которого одновременно послужил сам процесс организации звукового оформления. «Драма о песне», созданная Блоком, по-новому поставила вопрос о месте музыки в спектакле, претендовавшей на новую, не прикладную, но смыслообразующую роль. Для его решения необходимо было ввести в творческий «штаб» спектакля композитора, равного по масштабу драматургу и режиссеру, предоставить ему право решающего голоса. Вслух это произнесено так и не было, но внутренне, несомненно, осознано и постепенно отринуто. Залогом сохранения status quo стало исключение раздражителя (предпочтение, отданное в итоге «спокойной» партитуре Потоцкого взамен «будоражащих» опусов Базилевского или Крейна). Пережитое борение заметно расширило художественный кругозор всех причастных, открыло огромную перспективу сотрудничества с музыкантами для всего «древа МХТ». После «Розы и креста», на той же волне, в Художественном театре и студиях при нем только до Второй мировой войны успели поработать П.Г. Чесноков, Р.М. Глиэр, В.Я. Шебалин, В.А. Оранский, Д.Б. Кабалевский, Н.И. Сизов, И.О. Дунаевский, А.И. Хачатурян, Б.В. Асафьев. Все они создали тогда произведения, важные как для себя самих, так и для истории музыки в драме. Если бы в советские времена сохранялась возможность экспериментов, аналогичных «Розе и кресту», возможно МХТ, сохранил бы, невзирая ни на что, способность восходящего эстетического перерождения. Не случился бы кризис конца 1940-х, навсегда отделивший относительно гармоничный «классический период» первого полувека бытия легендарного театра, руководимого «стариками»-основоположниками, от десятилетий диссонантного, а подчас и абсолютно какофонического существования во второй половине ХХ в.
1 Далее употребляются аббревиатуры: МХТ - при упоминании событий дореволюционного периода, МХАТ - после 1918 г.; Музей МХАТ именуется в соответствии с современным официальным названием.
2 См. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М.: Наука, 1973; Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979.
3 См. Динесман Т.Г. Письма к Блоку участников постановки драмы «Роза и Крест» // Лит. наследство. Т. 92. № 5. Александр Блок. Новые материалы и документы. М.: ИМЛИ, 1993. С. 69-84; Полканова М.Ф. О подготовке спектакля «Роза и крест» в Художественном театре (неизданные материалы) // Там же. С. 56-68.
4 См. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: в 3 т. М.: АРТ, 1997-1999; Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: МХТ, 2007. Само явление неосуществленных постановок МХТ в настоящее время рассматривается как особый культурно-исторический феномен, располагающий к разнообразной и многосторонней рефлексии, см. Абрамова О.А. Десять неосуществленных постановок на пути от МХТ к МХАТ // Вопросы театра. Proscaenium. 2016 № 1-2. С. 265-280.
5 Оставляя в стороне множественные детали, музыка к пьесе возникает как плод композиторской фантазии, опирающейся только на литературный первоисточник и могущей не иметь конкретного театрального адреса. Музыка к спектаклю, рождающаяся в сотрудничестве с театром и постановщиком, в свою очередь подчас весьма опосредованно соотносится со словесным текстом и ремарками пьесы.
6 На протяжении первых десятилетий своей истории МХТ неоднократно обращался к трагедиям и драмам в стихах («Антигона» Софокла, «Венецианский купец», «Юлий Цезарь» и «Гамлет» У. Шекспира, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Снегурочка» А.Н. Островского, «Царь Феодор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого). Однако ни одна из таких постановок не была связана с произведением автора-современника.
7 Опыт, предпринятый в МХТ, имел прецеденты. В первую очередь это постановки «маленьких» блоковских драм «Незнакомка» и «Балаганчик» (в третьей редакции) Вс.Э. Мейерхольдом с музыкой М.А. Куз-мина, устроенные редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам» (премьера 7 апреля 1914 г.). Из концепций более отдаленных, однако несомненно родственных, назовем «Фамиру-Кифареда» И.Ф. Ан-ненского в постановке А.Я. Таирова с музыкой А. Фортера (1916). «За кадром» большинства музыкальных мистерий 1910-х стояли неосуществленные замыслы А.Н. Скрябина, но в данном случае эту идейную линию следует считать второстепенной по значимости. Она явственно скажется позднее, в годы безуспешных работ над «Прометеем» Эсхила (1925-1927).
8 По заказу М.И. Терещенко, который планировал завести антрепризу наподобие дягилевской. Музыку рассчитывали заказать А.К. Глазунову: для композитора это должен был быть уже второй, после «Раймонды», «старопровансальский» балет.
9 ВолковН.Д.Александр Блок и театр. М.: Academia, 1927. С. 107-108.
10 Бокшанская О.С. Письма Вл.И. Немировичу-Данченко: в 2 т. Т. 2. 19311942 / Сост. и коммент И.Н. Соловьевой, вст. ст. А.М. Смелянского. М.: МХТ, 2005. С. 620.
11 Постановка Э. Гордона Крэга и К.С. Станиславского, режиссура Л.А. Су-лержицкого; премьера 23 декабря 1911 г. (работы велись с 1909-го).
12 Традиция исполнения фрагментов из «Гамлета» возникла 27 марта 1912 г.: «фанфарами смерти» провожали в последний путь М.Г. Савицкую; впоследствии они стали неотъемлемы от МХАТовских похорон вплоть до 1959 г., когда ушла О.Л. Книппер-Чехова, последняя из актрис «первого призыва». Первое концертное исполнение целой сюиты из «Гамлета» в инструментовке Р.М. Глиэра состоялось в ноябре 1912-го, на вечере памяти скоропостижно скончавшегося композитора: дирижировал С.В. Рахманинов. См. Изралевский Б.Л. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра. Записки дирижера. М.: ВТО, 1965. С. 82-83.
13 Судя по настойчивым заботам о цензурном разрешении, «Розой и Крестом» интересовался Вс.Э. Мейерхольд (см. Письмо А.А. Блоку от 9 июня 1914 года // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896-1939 / Сост.
B.П. Коршунова, М.М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976. С. 164-165), но планам этой постановки по ряду причин не суждено было осуществиться. После редких опытов второй половины 1910-х (назовем здесь спектакль А.Д. Попова - Ю.М. Бонди в Костроме, 1919) некоторое оживление наблюдалось вокруг даты 100-летия поэта: в частности, БДТ им. Горького в Ленинграде выпустил «Чтение пьесы Александра Блока "Роза и крест"» в пост. В.Э. Рецептера 26 ноября 1980 г.
14 В русской практике 1900-1910-х гг. именно такое жанровое наименование, по традиции начала XIX столетия (А.Н. Верстовского и др.), встречается чаще, нежели европейское «оркестровая песня» (Orchestergesang), встречающееся у Х. Пфицнера, Г. Малера, Р. Штрауса и А. Шёнберга. Примеры подобного рода можно найти у Ц.А. Кюи, А.А. Спендиарова, Ю.А. Шапорина. Подробнее см. Митина А.О. Оркестровая песня в русской музыке XIX - начала XX века: дис. ... канд. иск: М.: МГК, 2011.
15 Карачевская М.А. М.Ф. Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества: дис. ... канд. иск.: М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2010.
C. 58.
16 Музыкальная часть МХТ возникла как таковая в 1903 г., с утверждением более или менее постоянного состава приглашаемых музыкантов под
руководством дирижера и композитора Н.А. Маныкина-Невструева; в 1908-м создан штат из 10-12 инструменталистов, впоследствии неоднократно расширявшийся. См. Изралевский Б.Л. Цит. соч. С. 57-58, 61.
17 См. Ванькович-Гнесина Г.М. Список сочинений М.Ф. Гнесина // Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, мат-лы / Сост. и общ. ред. Р.В. Глезер. М.: Сов. Композитор, 1961. С. 301-314.
18 Волькенштейн В.М. В дни младости // Там же. С. 290.
19 Шоломова С.Б. К истории первой постановки драмы «Роза и Крест» // Литературное наследство. Т. 92. № 5... С. 46.
20 Превращение драмы в либретто указывало на «поворот вспять» творческого пути, уже миновавшего искусы балета и оперы, что едва ли могло по-настоящему увлечь поэта.
21 Динесман Т.Г. // Указ. соч. С. 81.
22 Там же. С. 73.
23 Там же. С. 74.
24 Этот вопрос рассматривался нами в отдельной статье, см. Наумов А.В. С.В. Рахманинов и Вл.И. Немирович-Данченко: из истории несостоявшегося сотрудничества // Научный вестник Московской консерватории 2014 № 2 (17). С. 194-201.
25 Цит. по Полканова М.Ф. Указ. соч. С. 60.
26 См. Антипов В.И. Этюды-картины Рахманинова [Вст. ст.] // С.В. Рахманинов. Полное академическое собрание сочинений. Т. 18. М.: РМИ, 2007. С. 5-18; АрановскийМ.Г. Этюды-картины Рахманинова. М.: Музгиз, 1963; Маслова Т.Ю. Этюды-картины С. В. Рахманинова: программа, концепция, семантика знаков // Музыка и время. 2015 № 6. С. 61-65 и др.
27 ЩербаковаМ.Н. Музыка в русской драме. 1756- первая половина XIX в. СПб.: Ut, 1997. С. 5.
28 См.Шоломова С.Б. // Цит. соч. С. 50-51. В фонде ГЦТМ им. А.А. Бахрушина хранятся программки харьковского театра «Студия» п/у П.И. Ильина (КП 292693/74; 292693/78; 292693/238), свидетельствующие о сохранении спектакля в репертуаре как минимум до конца 1916 г.
29 Дремцов С.П. Музыка к трагедии А. Блока «Роза и Крест»: Для пения с фп. Харьков: Изд. авт., [1915]. 15 с.; издание имеется в фонде РГБ.
30 Рахманинов С.В. Письмо О. Респиги от 2 января 1930 года // Письма / Сост., вст. ст. и коммент. З.А. Апетян. М.: Музгиз, 1955. С. 270.
31 Этюд «Море и чайки» (ор. 39 № 2 a-moll) непосредственно сопоставим с ремаркой ко 2 акту: «Берег океана». У Блока, правда, планировались волны, однако, рахманиновские аллюзии на Dies irae в музыкальном
материале вполне можно считать «компенсацией символа», согласно терминологии Т.Ю. Масловой (см. указ. соч. С. 63).
32 Фрейдкина Л.М. Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М.: ВТО, 1962. С. 319-330.
33 А.М. Метнер, жена композитора, в воспоминаниях упоминала вскользь весьма характерный диалог: «Рахманинов уговаривал его: "Ну чего Вам стоит сделать это", на что Николай Карлович отвечал: "Вот именно ничего не стоит..."». См. Метнер А.М. О Николае Карловиче Метнере // Н.К. Метнер. Воспоминания, статьи, материалы / Ред-сост., вст. ст., коммент. З.А. Апетян. М.: Сов. композитор, 1981. С. 44. Существует также рассказ о беседе с Рахманиновым в письме Е.М. Метнер от 9 июля 1916 г. // Там же. С. 306.
34 В эмиграции Рахманинов и Метнер, как свидетельствует А.М. Метнер, бурно-одобрительно обсуждали поэму «Двенадцать» (см. Метнер А.М. Дневники-письма // Там же. С. 218), но об отражениях этой симпатии в музыке говорить, пожалуй, не стоит.
35 Последний акт пьесы обрамлен сценами, играемыми в одной и той же декорации: «Утренняя песнь» и «Трагическая соната» имеют общую музыкальную тему; по воспоминаниям, автор настаивал на концертном исполнении этих номеров непременно в паре (см. Предвечно-ва Е.О. Семантика образа-символа времени в «Трагической сонате» ор. 39 c-moll Н.К. Метнера // Вестник Томского гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. 2017 № 26. С. 102), что также косвенно подтверждает наши предположения.
36 См. напр.,ВасютинскаяЕ.А. Н.К. Метнер. Личность, взгляды, стиль. Исполнение музыки Метнера: аналитические этюды. СПб.: Композитор, 2014. С. 23-48.
37 Изралевский Б.Л. Цит. соч. С. 26-27.
38 По-видимому, она исполнялась: точных сведений нет, но косвенным свидетельством может служить экземпляр партитуры из библиотеки Н.С. Голованова в коллекции Российского национального музея музыки (РНММ. ГНС. Ноты. № 529). Искренне благодарю А.В. Комарова за предоставленные сведения.
39 РГАЛИ. Ф. 2435. Оп. 1. Ед. хр. 39. Рукоп., автогр., 1917.
40 Опыт «Розы и креста» сказался на облике сочинений, созданных Крей-ном для постановок ГОСЕТа, в частности, для упомянутой выше «Ночи на старом рынке» по пьесе И. Переца. См. об этом Иванов В.В. ГОСЕТ: Политика и искусство. 1919-1928. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. С. 258-259.
41 СабанеевЛ.Л. Музыка после Октября. М.: Издательство Главполитпро-света, 1926. С. 145.
42 Музей МХАТ. [Ф. 1] Архив Внутренней Жизни. № 4643, 16/10. Рукоп., автогр., помет. 2 л.
43 Там же. № 4644, 16/10. Рукоп., автогр.
44 Там же. № 4806, 16/10. Рукоп., черн.
45 Среди композиторов, подписавших подобные документы - Р.М. Глиэр,
B.А. Оранский, Ю.С. Милютин, Д.Р. Рогаль-Левицкий и др.
46 13 апреля 1917 г. на генеральной репетиции Станиславский высказался категорически против выпуска спектакля (См. Шоломова С.Б. Цит. соч.
C. 327), что не помешало Немировичу-Данченко вести работу на протяжении как минимум всего следующего года, но привело к постепенному разочарованию в ней. Другим фактором охлаждения послужила начавшаяся революция.
47 Из дневника В.В. Лужского: 16 января 1919 года
Ходит слух о том, что Вл.Ив. обращался к С.И. Потоцкому о перетранспортировке (sic! - А. Н.) партии Алискана для Гайдарова и о том же говорила О.И. Петрова, что ей нужно репетировать с новым Алисканом. Лиза сказала, что Женечка очень этим расстроен... Музей МХАТ. Фонд В.В. Лужского. № 529. Дневник В.В. Лужского. Записи 1910-1912, 1922, 1924-1929 гг. Л. 7об.
В.Г. Гайдаров (1893-1971) - артист театр и кино, в 1914-1920 в МХТ, впоследствии эмигрировал (в 1932 вернулся в СССР). О.И. Петрова -пианистка, концертмейстер музыкальной части. Женечка - Е.В. Калужский (1896-1966), артист, сын В.В. Лужского, первоначально назначенный на роль молодого рыцаря; Лиза - Е.С. Телешева (1892-1943), актриса и режиссер, тогдашняя супруга Е.В. Калужского.
48 Вторая студия была основана на базе прекратившей существование «Школы драматического искусства», детища актеров МХТ Н.О. Массалитинова, Н.А. Подгорного и Н.Г. Александрова. Открылась как театр 16 ноября 1916 г., соединилась с МХАТ-первым 1 сентября 1924-го, составив впоследствии ядро «второго поколения» труппы. Некоторые спектакли Студии продолжали жить на Малой сцене до начала 1930-х гг. См. Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 2. Материалы и документы. М.: МХТ, 1998. С. 274.
49 В сезоне 1917/1918 С.И. Потоцкий дебютировал как второй дирижер оперы Сущевского (Каляевского) Народного дома, в 1927-1930-х со-
трудничал с Большим театром, явился автором одной из первых советских опер («Прорыв», 1930).
50 Музей МХАТ. [Ф. 1] Архив Режиссерской части № 126, 27/10. А.А. Блок. «Роза и Крест». Журнал репетиций 1916-1919. Рукоп., автогр. Л. 67-72.
51 Музей МХАТ. [Ф. 1] Архив Музыкальной части. Фонд спектакля «Роза и крест», б. н. Рукоп., автогр.
52 См.ПоповВ.А. Звукошумовое оформление спектакля. М.: Искусство, 1961.
53 Музей МХАТ. [Ф. 1] Архив Музыкальной части. Фонд спектакля «Роза и крест», б. н. Рукоп., автогр.
54 Музей МХАТ. [Ф. 1] Архив Внутренней Жизни. № 4688, ММ 2178. Рукоп., автогр.
55 Известно письмо А.Л. Вишневского К.С. Станиславскому, отправленное весной 1920 года, в качестве «последнего свидетельства того, что надежда довести до конца постановку "Розы и Креста" продолжала жить среди актеров Художественного театра». См. ПолкановаМ.Ф. Цит. соч. С. 65-66.
