Блаженство или смерть?.. «Ганнеле» Герхарта Гауптмана в музыке 1890-х годов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Искусство музыки: теория и история № 24, 2021

СТАТЬИ

38 УДК 782, 729.2

ББК 85.317, 85.334

Ключевые слова

Гауптман, «Ганнеле», Маршальк, Колесников, Станиславский, Симон, Московский художественный театр, театральная музыка, мелодрама, мелодекламация.

Наумов Александр Владимирович

Блаженство или смерть?.. «Ганнеле» Герхарта Гауптмана в музыке 1890-х годов

Драма (авторское определение Traumdichtung) Герхарта Гауптмана появилась в печати в 1893 году и быстро привлекла к себе внимание как театров, так и музыкальных деятелей в Германии и за рубежом. За 5 лет на её основе был создан ряд опусов в разных жанрах, от симфонического «прелюда» (Vorspiel) до оперы, почти все они сразу были опубликованы. Наиболее известна в истории постановка МХТ 1898 года — ранний новаторский опыт К. С. Станиславского с музыкой А. Ю. Симона, запрещённый церковной цензурой. Спектакль представлял собой переходную ступень от «старой» традиции сценической феерии к «новым» принципам режиссёрской работы XX века. Нотные образцы середины 1890-х годов, ранее не привлекавшиеся к рассмотрению исследователями, позволяют судить о состоянии «драматической музыки» на переломе эпох.

Key Words 39

Hauptmann, Hannele, Marschalk, Kolesnikov, Stanislavsky, Simon, Moscow Art Theatre, theatrical music, melodrama, melodeclamation.

Aleksandr Naumov

With Ecstasy or Pain?.. Gerhart Hauptmann's Hannele in the Music of the 1890s

Gerhart Hauptmann's drama Hannele ('Traumdichtung', according to the author's definition), appeared in print in 1893 and quickly attracted the attention of both theatres and musicians in Germany and abroad. A number of musical works in different genres, from symphonic Vorspiel to opera, were created on its basis for five years. Almost all of them were immediately published. The history of the production of the Moscow Art Theatre in 1898 became the most famous of all. This early innovative experiment of Konstantin Stanislavsky with music by Anton Simon was banned by church censorship. The performance represented a transitional step from the 'old' tradition of stage extravaganza to the 'new' principles of the twentieth century theatre production. Previously unexplored musical excerpts of the mid-1890s give a certain idea of the state of 'dramatic music' at the turning point of the epochs.

В центре продолжительного рассказа, к которому мы приступаем, должна находиться партитура, созданная композитором А. Ю. Симоном' и приобретённая Московским Художественным театром в 1898 году для постановки спектакля, так в итоге и не показанного публике. Основная линия повествования определяется судьбой музыкальной композиции более или менее традиционного для своих времён типа, попавшей в круговорот фантазии К. С. Станиславского и сыгравшей, несмотря на нереализованность сценического замысла, важную историческую роль. Фактически с неё началась масштабная эволюция взглядов на место звукового оформления в драматических постановках, охватившая не только сам МХТ, но и большинство театров, где подобные проблемы могли ставиться и решаться (в силу наличия ресурсов, прежде всего материальных). Однако единственный первоначально намеченный сюжет дополнился уже по ходу изложения несколькими побочными линиями, прорисовка которых дала возможность увидеть и избранное произведение, и ситуацию вокруг его возникновения в несколько ином свете. То, что на протяжении более чем столетия вначале умалчивалось (почти как не существовавшее), а позднее представлялось в виде феномена (или казуса) уникального, оказалось на деле частью мощной музыкально-театральной тенденции, генетически укоренённой в целом ряде явлений предшествовавшей эпохи. Значимость не только конкретного момента жизни Художественного театра, но целой примыкающей к нему хронологической полосы, шириною в два десятилетия и более, осознаётся только сейчас. Этому предмету посвящён завершающийся ныне проект Научно-исследовательского

1 Антон Юльевич Симон (Joseph Antoine Jules Simon (1850/511916) - композитор и дирижёр, француз по происхождению, с начала 1880-х жил и работал в России, служил капельмейстером московской Дирекции Императорских театров, преподавал в Филармоническом училище. Подробнее о жизни и творчестве см. нашу статью: Наумов А. В. А. Ю. Симон - композитор МХТ // Музыкальная академия. 2018. № 2. С. 67-73.

кабинета Школы-студии МХАТ, включающий публикацию 41

с вводными статьями и текстологическими комментариями двух сохранившихся режиссёрских экземпляров Станиславского; мы со своей стороны вносим скромную

лепту наблюдений над нотными образцами.

$ $ $

Седьмая пьеса Г. Гауптмана «Ганнеле» была написана на рубеже 1892 — 1893 годов, тотчас издана в Берлине* и поставлена Максом Грубе3 в Berliner Königliches Schauspielhaus. Премьера состоялась 14 декабря 1893-го и стала основным театральным блюдом немецкой столицы к приближавшемуся Рождеству; пометим для себя эту приуроченность. По сюжету, в нищенский приют, населенный беднейшими жителями некоей абстрактной, но вполне реальной по описанию деревни* приносят Ганнеле, сироту-

Мы будем ориентироваться на наиболее доступное ныне благодаря Интернету переиздание, выпущенное тем же S. Fisher Verlag в 1894 году.

Макс Грубе (Max Grube, 1854-1934) - актёр, режиссёр и драматург, в 1886-1888 годах, после нескольких сезонов на различных сценах Германии, играл поначалу в знаменитой труппе герцога Георга II в Майнингене, посетил в её составе разные города Европы, в том числе Москву. В 1888-1898 годах возглавлял Королевский театр в Берлине, развивал реалистические традиции майнингенских постановок на материале немецкой классической и современной драматургии. Впоследствии служил в театрах Дюссельдорфа, Гамбурга, Любека и др., гастролировал (до 1914 года и в России). См. Niessen C. Grube, Max // Neue Deutsche Biographie. Bd. 7. Berlin: Dunker&Humbold, 1966. S. 174.

Вещественная атмосфера пьесы перекликалась для русского читателя и зрителя с антуражем одновременно Ф. М. Достоевского («Униженные и оскорблённые») и Л. Н. Толстого («Власть тьмы»); впоследствии она была воспроизведена в знаменитой драме Максима Горького «На дне». Совпадали также некоторые сюжетные мотивы. Тем заметнее выглядела разница в подходе к рассказу. См. Аничков Е. В. Новые образы и старые мнения: «На дне» Максима Горького и современная драма. СПб.: б.и. [тип. Эд. Эд. Новицкого], б.г. [1903]; Богданович А. И. «Ганиеле» [так!] Гауптмана и «Притчи» Л. Н. Толстого // Годы перелома (1895-1906): Сб. критич. ст. СПб.: Мир Божий, 1908. С. 3-12.

2

3

4

И падчерицу местного каменщика Маттерна 5. Девочка пыталась

покончить с собой, местный учитель Готтвальд' извлек ее тело из реки. Бедняки, только что привычно переругивавшиеся между собой, внезапно сближаются перед чужим горем. Приходит доктор, за ним дьяконисса7 Марта. Умирающей являются призраки вначале жестокого отчима, затем покойной матери. В конце первой части сквозь колыбельную Марты она слышит чудесные голоса трех поющих Светлых ангелов. Вторая часть начинается сценой явления Темного ангела®, но страшному удару его меча не дает свершиться визит чудака портного — тот принёс платье и туфельки, подарок от некоего неизвестного настоящего папы-графа. Ганнеле наряжают как Золушку-принцессу, и она тихо засыпает навсегда. Далее появляется учитель с детьми (они будут петь погребальный хорал), затем женщины-плакальщицы из деревни. Откуда-то возникает стеклянный гроб, туда кладут тело девочки. Вновь вламывается Маттерн, каменщик пьян и по обыкновению орет грубости в адрес падчерицы, угрожая ее поколотить. О кончине Ганнеле ему сообщает Странник, он взывает к раскаянию. Маттерн упорствует и кощунствует, тогда Странник заставляет девочку проснуться и поет, в сопровождении хора призраков, гимн о райском житье. Ганнеле счастлива и просветлена, но песня заканчивается, гаснет сияние, исчезает стеклянный гроб и чудесный наряд. Чудо минуло; на нищенской постели разметалась несчастная девочка, около нее — одна беспомощная дьяконисса, доктору только и остается, что подтвердить приход подлинной, бесповоротной и безнадежной смерти.

Мрачноватая тематика постановки никого не смутила. «Девочка со спичками» Г.-Х. Андерсена готовилась в том году праздновать полувековой юбилей, а интерпретация темы в духе

Имя героини - уменьшительное от Johanna: в древнееврейском - «Бог милостив». В контексте европейской культуры полное имя героини однозначно ассоциируется с Орлеанской Девой, но данная коннотация в драме второстепенна. Корень «говорящей фамилии» отчима - «матовый», употребляется также в переносном значении «безжизненный, бесплодный».

Имя тоже отчасти «говорящее», наполовину состоит из имени Божьего. В протестантизме дьяконисса - мирская женщина (не монахиня в полном смысле слова), исполняющая религиозный долг милосердия к больным и убогим. В то же время евангельская Марта (Марфа) - символ приверженности земному, повседневному.

У Г. Гауптмана он Чёрный (Schwarze Engel), но в русской практике более закрепилась «смягчённая» версия цвета. В некоторых русских переводах его именуют Ангелом смерти, что не соответствует оригиналу, но представляет более ясное «задание» для композитора - см. далее.

5

сентиментального призыва к состраданию и милосердию в евро- 43

пейском обиходе устоялась ещё раньше'. Скорее наоборот, пеняли автору и театру, обнаружившим «в умирающем духе измученного пролетарского ребенка надземные фантазии, которые своей великолепно расчлененной симметрией небесной иерархии могут пристыдить соответствующие представления маститейшего отца церкви»". Под отцом церкви имелся в виду, конечно, Августин Блаженный, а суть претензий сводилась к социальным противоречиям: «Эта мишура не есть ни поэзия, ни действительность, ни даже мистицизм в наивном и, так сказать, средневековом смысле слова. Это в лучшем случае олицемеренный мистицизм на потребу эксплуатирующих и угнетающих классов»". Притом спектаклю не отказывали в зрелищности, а самому тексту, несмотря на отмеченные погрешности стиля, — в пронзительности, имеющей корнем жизненную и эмоциональную точность бытовых наблюдений.

Авторское название Hanneles Mattems Himmelfahrt, которое принято переводить на русский как «Вознесение Ганнеле [Маттерн]» (хотя слово Himmelsfahrt обозначает у немцев и Успение), с самого начала подвергалось сокращению во избежание проблем с церковной цензурой. Так было в Германии, так же — и во многих других более или менее религиозных странах (драма очень быстро пересекла границы)'*. Единственное место, где спектакль вышел под именем,

12

Для России аналогичное звучание мог иметь «Мальчик у Христа на ёлке» Ф. М. Достоевского (1876), однако следует отметить, что тема «детской трагедии» не слишком привилась к древу отечественного рождественского вертепа, она развивалась в иных направлении и контексте.

10 МерингФ. Ганнеле // Литературно-критические статьи: в 2 т. Т. 2. М.; Л.: ДОДйЕМ!Д, 1934. С. 361-362.

" Там же. С. 362.

Информация об истории создания пьесы и ее театрально-сценической судьбе подробно изложена в статьях: Абрамова О. А. «Загадка „Ганнеле", или „один из самых злых эпизодов истории Художественного театра"» // Вопросы театра / Ргоэсаепшт. Москва, 2016. № 3-4. С. 197-215; «„Ганнеле" как место встречи» // Вопросы театра / Ргоэсаепшт. Москва, 2019. № 1-2. С. 310-331. Наличие этих публикаций (они осуществлялись «на пути» к изданию упомянутой книги режиссёрских экземпляров) избавляет нас от необходимости в подробностях описывать исторические моменты и подробности, напрямую с целями и задачами данной работы не связанные, обращаться лишний раз к архивам и библиографии, цитировать фрагменты, широко известные, например, по Собранию сочинений К. С. Станиславского.

44 близким к первоначальному, — Théâtre Libre А.Антуана'3 в Париже.

Случилось это почти ровно через год, ближе к следующему Рождеству (16 декабря 1894 года). Оговоримся: французскую афишу украшало «L'Assomption de Hannele Mattern», что для парижан однозначно связывалось с Успением Девы Марии (Вознесение там — Ascension)'4. Выстраивалась смысловая горизонталь, где фамилия героини, источник несчастий её земной жизни, уравновешивалась напоминанием о непорочной чистоте и блаженной кончине. Не станем анализировать, какой именно из евангельских сюжетов послужил для Гаупт-мана ближайшим прототипом. Факт тот, что религиозный символ в «успенской» интерпретации получал дополнительную конкретику, и это не могло не сказаться на всех сторонах сочинения, в том числе на первой же музыке к нему, написанной М.Маршальком'5,— она звучала и в Германии, и во Франции (ноты изданы)", подтверждая единство постановочных концепций.

Андре Антуан (André Antoine, 1858-1943) - режиссёр и теоретик театра, видный представитель и идеолог натуралистического направления. В 1887 году создал в Париже «Свободный театр» (существовал до 1894-го, в 1897-м открылся заново как «Театр Антуана», с 1906-го назывался «Одеон»). С началом Мировой войны посвятил себя кинематографу, после 1922 года занимался только писательской деятельностью. См.: Schumacher H. Antoine, André // Theater-Lexikon. Bd. 2. Schauspieler und Regisseure, Bühnenleiter, Dramaturgen und Bühnenbildner. Reinbek; Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie im Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2007 S. 20. Также и в английских работах чаще употребляется Assumption, нежели Ascension: возможность разночтений заложена первым изданием перевода, где название (как и в немецких версиях после 1894-го) ограничено именем героини.

Макс Маршальк (Max Marschalk, 1863-1940) - немецкий композитор и музыкальный критик, обозреватель берлинской газеты Vossische Zeitung в 1895-1933 годах. Брат второй жены Г. Гауптмана Маргариты (на момент создания «Ганнеле» брак был гражданским), автор музыки ещё к нескольким пьесам драматурга («Потонувший колокол», «Шлюк и Яу», «А Пиппа пляшет»), а также других музыкально-сценических сочинений (оперы, балетная музыка). В списке опусов Маршалька примечательны вокальные миниатюры на тексты Гауптмана и два цикла по мотивам «Лунного Пьеро» А. Жиро в переводах О.-Э. Гартлебена (1900-1905). Занимался вокальной педагогикой; среди учеников - знаменитая меццо-сопрано, байройтская звезда 1930-х М. Клозе. 1900-1934 годах Маршальк владел собственным издательством «Три лилии» (Dreililien Verlag Berlin), где печатались, в частности, ранние произведения А. Шёнберга (романсы, «Просветлённая ночь», Струнный квартет соч. 7). См. MüllerE. H. Marschalk // Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden: W. Limpert Verlag, 1929. S. 845.

Ноты были изданы S. Fisher-Verlag в 1893 году как приложение к тексту пьесы; впоследствии перепечатывались отдельно (по-видимому неоднократно).

13

и

в

За первые десять лет своего существования «Ганнеле» пережила 45

невероятный, хочется сказать — уникальный взлёт. Популярность драматурга на момент создания пьесы была достаточно велика, он успел привлечь к себе внимание — поначалу скандально-сенсационное («Перед восходом солнца», 1889; «Праздник примирения», 1890; «Одинокие», 1891), а затем очень серьёзное благодаря острым социальным темам, затронутым в «Ткачах» (1892) и «Бобровой шубе» (1893). Однако именно «Ганнеле» получила международное признание, доплыв к 1900-м даже до Америки. Ожидания публики оказались при появлении нового произведения отчасти обмануты, а отчасти и превзойдены, этим объяснялся и успех, и шум в интеллектуальных кругах. В пьесе решительно опрокидывался установленный Гауптманом прежде закон строго реалистического, хотя и с известной утрировкой, отображения действительности. Миры материальный и потусторонний теперь соседствовали и сплетались, как в «Снегурочке» А. Н. Островского — Н. А. Римского-Корсакова, что не мешало, впрочем, обнаруживать себя тем проявлениям экспрессионизма и даже некоторой психологической патологии, которыми были отмечены более ранние творения драматурга'7.

Если название пьесы содержало, как уже сказано, заметный «религиозный шифр», то подзаголовок к нему ставил проблему, осознанную спустя совсем небольшое время не столько режиссёрами, сколько критиками и переводчиками. Гауптман, по обыкновению тех лет, указал на обложке жанр своего сочинения (у Островского, как мы помним, тоже было приписано «весенняя сказка»), но определил его своеобразно — Traumdichtung in zwei Teilen. Удельный вес «воображаемого действия» в пьесе, размывающего реальность, действительно позволял вынести корень Traum на первую позицию, что не делало определение прозрачнее. Как это — «мечтательная повесть»? В Париже на афише поставили — Poème de rêve, что прозвучало даже стильно, в духе Г.Аполлинера. Для русских литераторов словосочетание «поэма мечты» применительно к драматическому произведению находилось в 1894 году за гранью абсурда, поэтому при первом отечественном издании было избрано более привычное «фантастические сцены в двух частях»", что, следует признать, было далеко от аутентичности.

Направление, открытое «Ганнеле», было в дальнейшем продолжено в «Затонувшем колоколе» (1896), «Бедном Генрихе» (1902), отчасти - в «А Пиппа пляшет» (1905), «Кайзере Карле» (1908) и «Гризельде» (1909). Все названные произведения так или иначе значимы для музыкального искусства, но востребованности «Ганнеле» ни одно из них не достигло.

Пер. А. Г. (по-видимому, А. Ф. Гретман), изд. А. С. Суворина, 1894; 2-е изд., стереотип., 1895.

46 В напечатанном спустя почти десятилетие переводе С. Мельни-

кова, созданном, по-видимому, на основе версии М. В. Лентовского (1896)", о которой у нас ещё зайдёт речь, название двоилось и имело подзаголовок «фантастическое представление»*". Сама пьеса в этом издании разделялась не на две, а на четыре части*', и это тоже имело значение, к нему мы обязательно вернёмся. Ю.Балтрушайтис подготовил свой вариант к 1909 году, на титульном листе значилось «драматическое видение», гораздо ближе к гауптмановской формуле. Наконец, у К. Д. Бальмонта в 1914-м возникло полностью адекватное подлиннику, но странноватое «грёза-поэма», отдающее эгофутуризмом Игоря Северянина. Эволюция показательна: публика за двадцать лет ко многому привыкла, драма пережила пик популярности и отчасти перешла в разряд «пьес для чтения»; в то же самое время театр сблизился с миром высокой поэзии и перестал требовать соответствий жанровым клише прошлого века.

Слово «поэма» в подзаголовке имело большой смысл и с точки зрения музыкального освоения фабулы, начавшегося фактически сразу после первой публикации текста. Уровень престижа ТгаитШсЪШ^'а стоял для композиторов несравнимо выше просто «драмы». Десятилетие громкой славы «Ганнеле» (1894—1904/1905), — это и время появления как минимум пяти ее музыкальных версий в различных жанрах**. Специфика пьесы в том, что вовсе без музыки она представлена быть не может. Это легко отметить даже по краткой схеме основных событий, представленной выше. Как минимум финалы частей должны венчаться ангельскими хорами — для них

Михаил Валентинович Лентовский (1843-1906) - артист, режиссёр, антрепренёр, в 1877-1894 содержатель собственных театральных предприятий в Москве.

См.: Ганнеле (Мрак и Свет). Фантастическое представление в четырех действиях Гергарда Гауптмана, переведённое и для русской сцены приспособленное С. Мельниковым. М.: Изд. М. А. Соколовой [Типо-лит. Д. В. Троицкого; Б. Дмитровка, д. Чуксиной], 1905.

Первый акт заканчивался перед первым явлением призрака Маттерна, второй - после пения трёх ангелов (как у автора), третий - в момент смерти героини, перед появлением плакальщиц и вторым выходом отчима Ганнеле.

«Ганнеле» не была забыта и впоследствии, она экранизировалась в Германии в 1922-м и 1934 годах (звуковая версия Теа фон Харбоу с музыкой известного музыканта эпохи киноэкспрессионизма Готфрида Хуппертца), стала основой для двух опер: Пауля Гренера (Hanneles Himmelfahrt - Лейпциг, 1927) и известного дирижёра Антонио Гуарньери (Hannele, написана около 1947-го в Милане по заказу RAI, исполнена в 1971-м). За пределами интересующего нас «первого приближения» возник ещё как минимум один цикл музыки к драме, его создал в 1931 году в Вене известный композитор театральных ревю и ранних мюзиклов Франц Миттлер.

19

20

21

выписаны стихотворные тексты. Однако немецкий оригинал пьесы 41

слово «музыка» содержит всего в трех ремарках. Уже колыбельная Марты из первой части не поётся, как проще всего представить, но «говорится с легким намеком на мелодию» (spricht mit leichter Andeutung der Melodie), подзвученная далёкой музыкой (за сценой). Ангелы в конце той же первой части тоже «говорят, следуя за музыкой» (sprechen nun, nacheinander Folgendes zur Musik). Наконец, весь довольно продолжительный монолог-гимн Странника (в стихах) из второго финала лишь «произносится <...> под нежную музыку» (spricht <...> zu sanfter Musik).

Блаженство - дивный град, где радость без конца, И вечный мир баюкают сердца

(Арфы, сперва тихо, наконец громко и полнозвучно) Увенчаны золотом здания в нём И, пенясь, струится вино в водоём. Средь мраморных улиц, где всюду цветы, В нём колокол к свадьбе поёт с высоты. <...> пер. Ю. Балтрушайтиса

Дальше — пение ангелов на трёх последних строках текста, единственное singen на всю пьесу. При том обилии и разнообразии ремарок, что отличает драматургический стиль Гауптмана, в данном случае проявилась труднообъяснимая скупость. Композиторская фантазия сразу же пошла дальше, преодолевая негативные свойства «авторского задания». Литературная композиция не просто раскрывалась как каркас для музыкальных подвесок. Она была воспринята в качестве некоего подобия самостоятельной концентрической формы23, подразумевающей к тому же введение дополнительного сквозного тематизма и эпизодических вставок по принципу рондо. В тех произведениях, с которыми нам удалось предметно познакомиться, указанные закономерности непременно задействованы — в разной мере и по-разному, в зависимости от избранного жанра и индивидуальности автора.

Ось симметрии проводится по сцене Тёмного ангела, по обе стороны которой располагаются лирические сцены ангелов и детей, шире - брутальные появления Маттерна, ещё шире - натуралистические эпизоды обитателей ночлежки и плакальщиц. Апофеоз Странника присоединяется на правах коды, однако финальная ремарка, возвращающая зрителя к исходным пунктам времени и места, приводит композицию к завершающему обрамлению.

48 Уклонимся ненадолго в сторону. Едва ли не самым крепким

орешком для переводчиков оказался финальный ангельский хорик. Очень уж странно звучали как сами по себе, чисто фонетически, так и в контексте драматической ситуации припевные слова eia-popeia, немецкий аналог русского «баюшки-баю».

Оригинал Г. Гауптмана Варианты русского перевода

Wir tragen dich hin, verschwiegen und weich, Тихо и любовно мы снесём тебя Eia popeia in's himmlische Reich. В царство небесное, аллилуйя!

Eia popeia in's himmlische Reich. В царство небесное, аллилуйя!

А. Г.

Тихо понесёмся мы с тобой туда, Где нет мук и скорби, горя и труда. С. Мельников

В час расторженья оков и завес Дух твой взнесём мы в обитель чудес И убаюкаем в славе небес. Ю. Балтрушайтис

Тихие, безмолвные, спасённую любя, В царствие небесное уносим мы тебя, В царствие небесное, где ждут тебя в раю, В царствие небесное... Баюшки-баю. К. Бальмонт

Ни один из русских авторов не ставил целью соблюсти в этом фрагменте поэтический размер, восходящий к старонемецким фольклорным пятисложникам. Наиболее удачной и близкой к духу оригинала кажется версия К. Бальмонта, пускай ему для этого пришлось разрушить форму строфы. В первом из вариантов, приведённых выше, обращает на себя внимание резкий религиозный акцент — «аллилуйя» вместо «баюшки-баю» ещё надо было себе представить. Менее явно, перепевом «Со святыми упокой» («идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание»), но в ту же сторону клонил и С.Мельников*4. Опасность, сокрытая для театрального сочинения в церковных атрибутах, словно недооценивалась литераторами рубежа Х1Х—ХХ веков. Между тем точка их возникновения, под занавес, — едва ли не самая уязвимая, весьма запоминающаяся. Наученные опытом цензурных запретов, литераторы следующего

*4 В прошлом музыкально-поэтические парафразы этого кондака

встречались у В. П. Буренина - П. И. Чайковского: «...туда, где нет печали, воздыханья, ни мук земного бытия» в 5-й картине «Мазепы» (1884/1885), и более отдалённо: «прими усопшего раба в твои небесные [блаженные] селенья» в 3-й части «Иоанна Дамаскина» А. К. Толстого - С. И. Танеева (1876/1884).

десятилетия стали осторожнее. Вольность Ю. Балтрушайтиса, поэта, 49

принадлежавшего кругу МХТ и вероятно знакомого с печальной историей пьесы, — не что иное как не совсем ловкая попытка отойти подальше от любых намёков на храм.

MELODRAMATISCHE MUSIK GERHART HAUPTMANNS

TRAUMDICHTUNG

HANNELE

KOMPONIERT VON

MAX MARSCHALK

Наиболее ранним сочинением, связанным с новинкой немецкой драматургии 1893 года, стала упомянутая мелодрама М. Маршалька, исполнявшаяся на премьере в Берлине и затем перешедшая в парижскую постановку А. Антуана.

На титульном листе издания клавира (Dreililien-Verlag, 1901)г5 указано, что цикл музыки к спектаклю включал у композитора ещё Вступление (Vorspiel) и антракт (Zwischenspiel), но никаких иных упоминаний об этих номерах нигде не встречается. Скорее всего они утрачены.

Тем не менее даже заочное присутствие важнейших элементов театральной музыки XIX века имеет в данном случае важное значение. Опубликованные номера, мелодрамы и хоры, приобретают в подразумеваемом соседстве вид полноценной incidental music по образцам, освящённым именами Бетховена, Шуберта и Мендельсона26. Косвенным свидетельством тому является существование иной версии Vorspiel, она создана Шт.Крелем и издана Simrock-Verlag в Берлине в 1897 году. Для Креля то был период продолжительной службы в Карлсруэ (зем-

VEHLAG

DREILILIEN

BERLIN

PK. MARK i. .

Илл. 1. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле» Титульный лист издания Dreililien-Verlag, 1901

$ $

Права на отдельное переиздание нот были переданы S. Fisher-Verlag безвозмездно, это тоже отмечено на обложке. Штефан Крель (Stephan Krehl, 1864-1924) - композитор, музыковед и педагог теории композиции, в 1902-1924 годах профессор и директор Königlishes Konservatorium der Musik zu Leipzig, автор небольшого количества камерных сочинений, а также базовых учебников Musikalische Formenlehre (в 4 т., 1905), Fuge (1914) и итоговой Theorie der Tonkunst und Kompositionlehre (в 2 т., 1922-1924). Среди учеников - многие известные немецкие хоровые и театральные дирижёры. См. HerzbergG. Krehl // Deutsches Musiker-Lexikon. Dresden: W. Limpert Verlag, 1929. S. 791.

25

50 ля Баден-Вюртемберг), где он преподавал в Grossherzogliches

Konservatorium и сотрудничал — в разных ролях, от пианиста до руководителя музыкальной части и дирижёра, — с местным Schauspielhaus^M. Город играл в конце XIX века роль «малого Бай-ройта»: в местной опере царил Феликс Моттль*7, ставились один за другим вагнеровские шедевры. Влияние несомненно должно было сказаться и на крелевском Vorspiel'e к драме Гауптмана, призванном дополнить мелодрамы, приложенные, как уже упоминалось, к первому изданию пьесы. Познакомиться с музыкой нам пока не удалось, известно лишь, что это 10 страниц нотного текста, то есть очень небольшая композиция (аналогичные фрагменты «Лоэнгри-на» и «Парсифаля» занимают 12—13 и 17 страниц соответственно), по материалу скорее всего связанная с работой Маршалька, коль скоро должна была ей предпосылаться. Благо, та не отличалась излишней броскостью и допускала самую вольную переработку.

Сочинение, ставшее отправным пунктом нашей музыкальной истории, включает восемь фрагментов; некоторые из них объединяются, исходя из сюжета, в более крупные сцены. По ходу спектакля они представлялись зрителю следующим образом (для полноты картины включаем в схему и недостающие ныне оркестровые номера):

[Вступление]

Сестра (Die Schwester, 12+10 т.) - Мать (Die Mutter, 38 т.) - Сестра (Die Schwester,

12+10+6 т.) - Явление ангелов (Die Engelserscheinung, 36 т.)

[Антракт]

Тёмный Ангел, траурный марш (Der Swarze Engel [Trauermarsh], 24 т.)

Странник (Der Fremde, 56+16 т.) - Ангелы украшают Ганнеле (Die Engel schmücken

Hannele, 12 т.) - Песнь ангелов (Engelgesang, 32 т.)

Несложно заметить, что представлены только те «ангельские» финалы сцен, где без музыки не обойтись, а также «осевой» трагедийный эпизод Тёмного ангела. С первой постановки он решался в характере траурного марша, что придавало персонажу облик вестника смерти — это отразилось в большинстве позднейших интерпретаций пьесы.

Музыка написана твёрдой рукой выпускника берлинской Julius Stern Konservatorium. Она действительно не блещет оригинально-

27 Феликс Моттль (Felix Mottl, 1856-1911) - дирижёр, ассистент Г. Рихтера на открытии байройтского театра Р. Вагнера (1876), участник многих последующих фестивалей. В 1881-1903 годах руководитель оперного театра в Карлсруэ, затем в Мюнхене. Скончался от последствий инфаркта, случившегося во время спектакля «Тристан и Изольда».

стью28, но очень добротна и вызывает, подобно многим немецким 51

опусам соответствующего рода, если не восхищение, то уважение продуманностью и выстроенностью. Так, финал первого действия представляет собой типичную — и даже, как положено, вокальную — Durchcomponierte Form c модуляционным планом из d-moll в As-dur, а траурный марш Тёмного ангела выдерживается целиком в a-moll (легко представить себе предшествовавшую ему модуляцию в однотерцовый строй в оркестровом Антракте). Второй финал, начавшись в одноименном A-dur, приводит (за время, пока ангелы украшают Ганнеле) к D-dur: тональный план закольцовывается по принципу «от мрака к свету». Музыка сплошь движется согласно собственной структурной логике, словно без оглядки на событийный ряд. В большинстве мест, где нет явных модуляционных процессов, правит жёсткий квадрат, что не следует принимать за признак композиторской косности: моделью для большинства тематических элементов (вплоть до цитирования) служит протестантский хорал с его характерными чётными тактовыми ячейками. Таковы все мелодрамы дьякониссы Марты («Сестра», «Тёмный ангел»), олицетворяющей христианские добродетели на земле, а также детские хоры за сценой в I части пьесы: религиозная окраска «рождественской истории» воспринимается благодаря им однозначно.

Периодичность хорала подчиняет себе и слово: текст, содержащийся в клавире, по сравнению с оригиналом пьесы в соответствующих местах заметно сокращён.

М. Маршальк назвал свою композицию Melodramatische Musik, однако, как несложно заметить, распределение слов подчиняется принципу, характерному скорее для мелодекламации с её ориентацией на тактовую сетку, задающей темпо-ритм речи и не подразумевающей актёрского rubato. К этой разнице мы потом вернёмся, она принципиальна.

Мистические моменты решены с применением поствагне-ровских средств в духе повально-модного в Германии на рубеже 1880—1890-х «Парсифаля». Всё то же двутактовое членение наполняется неожиданными поворотами с энгармоническими подменами и линеарным скольжением между аккордами отдалённых строёв (мелодрамы «Явление ангелов» и «Странник»2*).

Исследователи числят М. Маршалька в ряду «друзей и спутников» Г. Малера; хронологически это так, хотя с великими ему и не равняться. См. BrennerH., KubikR. Mahlers Menschen. Freunde und Weggefährten. St. Pölten; Salzburg; Wien: Residenz-Verlag, 2014.

Обратим внимание на «парсифальную» и «лоэнгринную» тональности этих номеров, подкреплённые соответствующей узнаваемой регистровкой.

28

Илл. 2. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». БгеШНеп-Уег^, 1901. С. 5

т^г г

Илл. 3. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. С. 2

Илл. 4. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. С. 6

hüllt ein den schwachen, ausge- : den Frost geschüttelt, Fiebergluth. sanft, dass sein krankes Fleisch ' zehrten Leib, : gedörrt,: der Druck nicht schmerze;

Илл. 5. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 11

Илл. 6. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 12

Масштабы форм незначительны (здесь тоже много текстовых купюр, особенно в монологе про рай), поэтому неустойчивость не успевает произвести эффекта морской болезни, разрешения наступают более или менее своевременно

Самый, пожалуй, «парсифальный» момент, «чудо Страстной Пятницы» по местным меркам — эпизод переоблачения (украшения) Ганнеле. Если возвращаться к трактовке понятия ШшшеМаЪЛ, следует говорить о явном утверждении композитором не богородичной,

Илл. 7. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 2

Илл. 8. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 9

Илл. 9. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 9

Г г f- Г f ' ^ г Г ' Г

Илл. 10. М.Маршальк. Музыка к «Ганнеле». Dreililien-Verlag, 1901. C. 7

но христологической трактовки понятия3®. Успение Богородицы 55

свершилось тайно и лишь впоследствии было промыслительно открыто апостолам. Здесь же инсценируется чудо явленное, а сам эпизод примыкает к средневековой мистериальной традиции, в Германии тех лет ещё вполне живой и находившей применение не только в «специализированном» Обераммергау, но и повсеместно.

Мы, впрочем, не собираемся углубляться в религиозные коннотации, поэтому вернёмся к материям музыкальным. Клавир написан таким образом, что почти очевидны многие детали инструментовки. ощущение можно проверить на примере чудом сохранившегося фрагмента аудиозаписи, где финальный монолог Странника читает великий трагик А. Моисси3'.

М Р4 ЬИр8://шшш.уоиШЪе.сот/шаГсЬ?у=УпЪ-КВЬг7хУ

Составы театральных оркестров Германии в те времена были немногим богаче русских (этот вопрос ещё возникнет), но в Берлинском Königliches Schauspielhaus должна была наличествовать полная группа деревянных духовых парного состава с каким-то ударным вроде треугольника (басовитые tremolo литавр или барабанов нигде не предусмотрены). Показательно уже самое начало (илл. 7).

В аналогичной фактуре, только октавой ниже, решена и сцена свидания Ганнеле с Призраком матери.

Легко представить в том воображаемом оркестрике и хороший набор струнных, обеспечивающих густой «шелест леса» как фон к монологу Странника (илл. 8).

В том же эпизоде, а возможно и ранее, потребуется арфа — куда же без арфы в романтической композиции с упоминанием Царствия небесного! (илл. 9).

Для траурного марша пригодилась бы, наверное, медь, но написано так, что можно обойтись без неё: духовые и у немцев дороги, а хорошие — редки (илл. 10).

В театрах тех лет ещё в ходу были фисгармонии: «Ганнеле» — отличное поле для применения портативного органа, заодно и церковный колорит усиливался. Особенно подходящий фрагмент есть в середине марша — ещё один хорал, но в тёмных тонах (илл. 11).

Даже не о Вознесении, при котором произошло благословение апостолов и само восхождение на небо, а о Преображении (нем. Verklärung), когда «просветлело лицо его, как солнце: ризы же его стали белы, как снег» (Мф. 17:3).

От всей души благодарю Л. О. Акопяна за предоставленную ссылку.

10

Илл. 11. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». БгеШНеп-Уег^, 1901. С. 8

Эег Епде^девапд,

Илл. 12. М. Маршальк. Музыка к «Ганнеле». БгеШНеп-Уег^, 1901. С. 13

Клавиры никогда не отражают оркестровые «педали», но и они в конечном счёте реконструируемы из общих соображения, что называется, по школе. То, что издавалась не партитура, но её столь разборчивая редукция, имело даже несколько сугубо практических смыслов. Во-первых, выходило дешевле и компактнее; во-вторых, не возникало необходимости перелицовывать готовую оркестровку на наличный состав театрального ансамбля, можно было поскору инструментовать заново; наконец, снимались до известной степени вопросы авторских прав, в Германии тех лет уже очень животрепещущие.

Суммирующее положение в цикле занимает «Пение ангелов» из заключительного номера. Возвращается детский хор, с которым слушатель уже знаком по первой мелодраме. Поёт он хоральную мелодию, quasi-цитату, но не в аккордовом четырёхголосии,

а в имитационном изложении, двухголосным каноном, наподобие знаменитого Bruder Jacob (илл. 12).

Канон, впрочем, не бесконечный, как в старинной песенке, но скорее напоминающий баховские «хоральные фантазии» из кантат. Пропоста переходит далее на вторую строку хорального напева, подобную первой, но несколько отличающуюся. Второй голос подхватывает было, но не успевает довести своей партии до конца, на том дело и кончается. Вступает вторая половина мелодии с дурашливыми на наш слух словами припева (илл. 13).

Трёхдольность, изначально присущая хору, в этот момент приобретает усиливающийся танцевальный характер, детские голоса постепенно стихают и удаляются, напоследок повисает длительный тонический аккорд D-dur в широчайшем расположении от верхнего до нижнего регистра. После этого, как мы помним, иллюзия рассеивается и в права вступает суровая реальность. Однако Гауптман не сделал почти ничего для детализации фатального момента. Последние реплики даже не вынесены в отдельные строки и изложены в виде большой ремарки и могут быть сыграны пантомимически, кивками голов Доктора и Марты. Публика покидала театр в приподнятом «ре-мажорном» настрое. Именно это, очевидно, и раздражило Ф. Меринга, рецензию которого мы цитировали выше. Жанр рождественской сказки за оригинальным текстом «Ганнеле» не про-

58 сматривался, социально ангажированная критика ожидала иного,

но благодаря вкладу музыканта акцент был поставлен в истинном соответствии с волей автора, иначе зачем было присоединять ноты к книге первого издания?

Во время премьеры проявилось и ещё одно смысловое разночтение: исполнитель ролей Учителя и Странника (это был, по замыслу режиссёра, один и тот же артист)3*, придал тому и другому черты Христа. Проступали они тем более явно, чем ближе к финалу подходило действие, и даже наоборот, Ф. Меринг писал об «Иисусе, которого поэт пытается понять супернатуралистически»33. Отметим, что императорский театр в Берлине это особо не затруднило, раздражая в основном «оппозицию». Такова, очевидно, природа религиозного чувства у протестантов, которую здесь мы только упомянем, не вдаваясь в подробности. Что же говорила музыка? Да, подтверждала она, — это Иисус, но Иисус не евангельский, а фольклорный, апокрифический, плод народного духа и фантазии, близкий и родной как родственник («Сладчайший Иисусе» по-русски). Отсюда подробный свод атрибутов национальной самости, от старинных мейстерзингерских напевов до новейших оперных клише. При этом, однако, Странник-Иисус — не главное действующее лицо. Спектакль посвящён девочке, умирающей в надежде и вере, это не «большая мистерия» (претензия немыслима хотя в силу компактности пьесы и, соответственно, партитуры), но моралите с «гарниром» из житейской грязи.

Вопросы духовного смысла раз за разом поднимались в связи с «Ганнеле» и музыкантам приходилось отвечать на них наравне с деятелями сцены, что в какой-то момент оказалось не так уж и безобидно. * * *

Переместившись на русскую почву, мы обнаружим даже более пристальное внимание композиторов к гауптмановскому сочинению, нежели в Германии. Причина того, что пьеса воспринималась у нас острее и оказалась более востребована, скорее всего, прагматическая: к первому русскому изданию не прилагалось нот, поле для фантазии было свободно. Есть основания полагать, что отечественные композиторы, хотя бы некоторые, немецкую книжку 1893 года

Как тут не вспомнить Странника-Вотана в тетралогии «Кольцо нибелунга». Меринг Ф. Указ. соч. С. 361.

в руках держали, и что традиция оформления спектакля наследовала 59

оригинальной. Начинать, однако, нужно с другого.

11 апреля 1895 года, во вторник Фоминой недели (9 дней после Пасхи) в Петербурге на сцене Панаевского театра, иногда именовавшегося Малым, «Ганнеле» сыграла труппа Литературно-артистического кружка (постановка П. Д. Ленского34). То было первое знакомство отечественной публики с самой историей. Постановка шла по переводу В. П. Буренина35, из которого было исключено всё, что связывалось с христианской символикой. Ангелов назвали Гениями, часть сцен Странника, ассоциировавшегося с Христом, сократили, роли Учителя и Странника поручили разным артистам36. Как указывал рецензент, почему-то назвавший спектакль комедией, «пьеса имела огромный успех и выдержала ряд представлений в четырёхъярусном Панаевском театре37. <...> Хоры и музыка были составлены г.г. Ивановым и Главачем»33. Ноты не сохранились. Что написал для спектакля Главач39, остаётся только догадываться. Учитывая его происхождение, композиторские пристрастия, а также органное прошлое и настоящее, очень легко представить какие-нибудь хоры в западном церковном стиле, бравшие на себя, как и в немецкой версии, задачи воссоздания церковных акцентов пьесы, изъятых из текста. К вопросу об Иванове вернёмся чуть позже.

В том же 1895 году (по цензурному дозволению от 21 сентября) малоизвестным издательством музыкального магазина А. Гейнрих-сена в Петербурге (Пассаж, 21) был издан клавир одноактной оперы в двух картинах «Ганнеле»: на титульном листе значилось — «сюжет

Павел Дмитриевич Ленский (наст. фамилия Оболенский, 1851— 1910) — актёр, режиссёр. Артист Александринского театра в 1890— 1908 годах, один из организаторов Литературно-артистического кружка. Виктор Петрович Буренин (1841—1926) — поэт, драматург, переводчик, литературный и театральный критик. Выше упоминался как либреттист «Мазепы». Публикация текста «Ганнеле» была обещана журналом «Театрал», но так и не состоялась. Гораздо более известен буренинский перевод «Потонувшего колокола».

См. Абрамова О. А. «Загадка „Ганнеле"...» Указ. соч. С. 200. Это мимоходом подтвердил Немирович-Данченко, называя себя «зрителем, который смотрел пьесу раз 10», имея в виду, правда, и будущую московскую постановку 1896-го. См. письмо К. С. Станиславскому от 13 июля 1898 года в: Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Письма 1891—1907 / Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьевой. М.: МХТ, 2003. С. 213.

Хроника. Петербург. Спектакли Литературно-артистического кружка // Театрал. № 15, апрель 1895. С. 36—37.

Войтех Иванович Главач (№>ДёсИ И!ауас, 1849—1911) — пианист, органист, композитор чешского происхождения. С 1871 года жил в Петербурге, работал по всем трём специальностям. Прославился как изобретатель клавишных инструментов, автор ряда хоров и романсов на стихи русских поэтов.

34

35

33

60 заимствован из одноименной пьесы Гауптмана». Ставилась ли она,

неизвестно, хотя в партитуре, видимо, существовала (инструментовка размечена по клавиру). Может, и сейчас существует где-то в архиве, как знать! Авторство вызывает множество вопросов, с ответами на которые тоже придётся повременить. Если имя композитора Н. А. Колесникова ещё встречается в каталогах4", то либреттист Б.Б. Фитингоф-Шелль в истории музыки никак более не замечен4'. Складывается впечатление, что имя вымышлено, но для чего, почему? Текст в принципе не стыден, написан складными стихами. Музыка — под стать: с приличным знанием дела, без очевидных проступков против композиторской техники. Логичнее в ней инструментальное начало, но и вокальная декламация в большинстве мест органична или легко поправима при исполнении4*, хотя в плане свежести мелодий, пожалуй, оставляет желать лучшего. Единственное, что скорее всего выдаёт в авторе музыканта не столько бесталанного, сколько не слишком опытного, — некоторая сгущённость звуковых событий, недостаток «воздуха» между репликами и номерами. Порок этот встречается часто, и отнюдь не только у откровенных графоманов. Будь опера поставлена сейчас, она вполне вписалась бы в представлениях исполнителей и публики в стилевой комплекс русских сценических произведений рубежа веков — не в первом, но, пожалуй,

Среди его произведений - опера «Маскарад» по драме М. Ю. Лермонтова (несколько фрагментов клавира опубликовано), а также салонные пьесы для фортепиано, обработки народных песен и многочисленные переложения классических сочинений в 4 руки. Фамилия Фитингоф-Шелль для русской музыки значима, за нею скрывается интересная фигура одного из последних «дилетантов», барона, автора нескольких репертуарных опер и балетов, а также двух небезынтересных музыкально-исторических книг. Однако либреттистом «Ганнеле» он являлся (если допустить банальную ошибку в инициалах на титульном листе) едва ли: в собственном творчестве как композитор всегда прибегал к чужой помощи. Допустим, через это можно было бы для разнообразия и перешагнуть, но существовало препятствие более серьёзное, с 1886 года барон Фитингоф-Шелль тяжело болен и к моменту выхода перевода пьесы Гауптмана фактически недееспособен. См. Гурова Я. Ю. Фитингоф-Шелль Борис Александрович (1829-1901). Биографический очерк. СПб.: Скифия-принт, 2016. 160 с. Династия, происходящая из прибалтийских земель, была довольно разветвлена, среди её представителей встречались на рубеже Х1Х-ХХ веков носители инициалов Б. Б. Возможно в дальнейшем будут обнаружены связи кого-нибудь из них с русской музыкой.

Композитор порою ошибается в расстановке слов относительно тактовых черт, так что безударные слоги приходятся на сильные доли. Особенно в этом «не повезло» имени главной героини, к которой обращаются то Ганнеле, то Ганнеле вместо верного Ганнеле.

I"

и

и не в последнем ряду, почти на уровне «Аси» М. М. Ипполитова- 61

Иванова или «Сестры Беатрисы» А.Т. Гречанинова.

Музыка с первых же аккордов деревянных духовых в оркестровой Интродукции открывает главный для своего автора источник вдохновения — «Иоланту». Сюжетных аналогий в двух операх, при всём несходстве ситуаций, достаточно. Главная же точка совпадения, естественно, — адресация последнего оперного шедевра П.И.Чайковского рождественским праздникам 1892 года и включение в него соответствующего финала43. «Ганнеле» Колесникова как лирическая драма с мистико-религиозным оттенком перекликается и с другими вокальными произведениями Чайковского, от «Орлеанской девы» до «Пиковой дамы» (включая кантату «Москва» и некоторые романсы). Параллели с «Иолантой» напрашиваются сами собой, конечно, и в силу хронологической близости сочинений, и вследствие известного шлейфа внезапной кончины Чайковского, простёршегося на несколько последующих лет и заметно повысившего волну подражаний.

В перечне действующих лиц «Ганнеле» Н.А. Колесникова Марта (меццо-сопрано) напоминает Бригитту, ей также предстоит и колыбельную спеть; Лесник Зейдель (бас), роль которого у Гауптмана крайне эпизодична, вполне подменяет со своей небольшой арией-рассказом Короля Рене. Странник (тенор) выступает в роли целителя и соответствует Эбн-Хакиа у Чайковского44. Примечательно, что два тенора этой оперы, учитель Готтвальд и Странник, не отождествляются, как в берлинской постановке, а принципиально противопоставляются уже по голосовому типу. Единственные, они имеют пометки в перечне: tenore di grazia (лёгкий, лирический) и tenore di forza (крепкий, драматический).

Квартет обитателей ночлежки приблизительно соответствует женскому ансамблю фрейлин Иоланты; мелодраматический злодей Маттерн берёт на себя функции Роберта как носителя «контрдействия» (у Чайковского подобного патологически-отрицательного персонажа нет и быть не могло, это типичная гауптмановская деталь); остальные побочные фигуры решающих ролей не играют, партии у них маленькие. Пантомимическая фигура Ангела смерти (так!), появляясь, в строгом соответствии плану оригинала, между репликами

Заключительного «аллилуйя», как у М. П. Чайковского, текст либретто «Ганнеле» не содержал (его бы и не разрешили, пожалуй), но в переводе А. Г. оно звучало, композитор не мог об этом не знать. То, что в «Иоланте» партия адресуется баритону, почти незаметно: Колесников уточняет амплуа солиста как tenore С Ъгеа и даёт ему петь главным образом в средней и низкой тесситуре.

43

62

Д-ЬЙСТВУЮЩШ ЛИЦА

ГАННЕЛЕ...................СОПРАНО.

Х'ОТТВАЛЬДЪ учитель..............ТЕНОРЪ (Лг дгагга)

Сестра МАРТА.................МЕЦЦО-СОПРАНО.

ТУЛЬПЕ \ АЛЬТЪ.

ГЕТА I СОПРАНО.

ПЛЕШКЕ ( обитатели пР'юта лля бЪдныхъ БАСЪ^

ГАНКЕ ] ТЕНОРЪ.

ЗЕЙДЕЛЬ лъсникъ...............БАРПТОНЪ.

Докторъ ВАХЛЕРЪ...............ТЕНОРЪ.

БЕРГЕРЪ бургомястръ..............БАСЪ.

Каменыцикъ МАТТЕРНЪ, отецъ Ганнеле......БАСЪ.

СТРАННИКЪ..................ТЕПОРЪ Ш &гга)

АНГЕЛЪ смерти.................

Женщины, нищ1е, школьники, призраки, ангелы юноши въ св'Ьтлыхъ одеждахъ и т. п.

Д'Ънствм происходитъ въГерманш.

Собственность издатели СПБ. ПАССАЖЪ 21.

Музыкальный магазинъ А. Гейнрихсенъ.

Илл. 14. Н. А. Колесников. «Ганнеле», клавир. Изд. А. Гейнрихсена, 1895. С. 3

солисток-женщин, выглядит очень похоже на царя Грозного в финале 1 картины II акта «Царской невесты», тогда ещё не написанной. Место русской фольклорной цитаты в оркестре (у Римского-Корсакова) здесь занимает похоронный марш, взамен двухголосного «канона оцепенения» звучит истерическое ариозо сопрано (это уже больше похоже на сцену Германа с Призраком в казарме из 5-й картины «Пиковой дамы»). Драматургическое мастерство и мелодический дар автора «Снегурочки» несравнимо выше, но родственность приёмов налицо. Сравнения можно продолжать, хотя впредь они будут не столь продуктивны. Воспринимать «Ганнеле» с позиции наших современных знаний об истории мировой оперы (у Колесникова можно найти не только русские прообразы, но и Верди, и Гуно) по меньшей мере нетактично. Упомянутые переклички важны для понимания психологии восприятия новых сочинений публикой

и с точки зрения жанрового контекста «драматической музыки», 63

на тот момент ещё очень близкой другим жанровым сферам. Оставим за кадром подробности (за исключением тонального плана), но очертим профиль композиции, он будет важен как опыт на пути к предстоящему главному свершению в музыкальной жизни драмы, её оформлению для Художественного театра.

Либретто загадочного Фитингофа-Шелля следует последовательности событий и сцен гауптмановского текста буквально, шаг за шагом, скорее (это уже было отмечено в связи с рассказом Лесника) расширяя зону подразумеваемого в пьесе, нежели купируя её самоё, что чаще случалось при подобных переработках. Сюжет уложен, как в «Иоланте» братьев Чайковских, в девять развёрнутых номеров с Интродукцией, заимствование схемы вряд ли случайно. Применяется и внутреннее членение эпизодов, подчас весьма дробное, с подзаголовками и литерными индексами при номерах. В отличие от юргенсоновского клавира «Иоланты», издание «Ганнеле» не содержит оглавления, но это следует отнести скорее к дефектам печатного производства, чем к авторским упущениям. Если терпеливо листать, найдутся:

Вступление a-moll — B-dur—ходообразный неустойчивый раздел, останавливающийся на доминанте к С;

№ 1. Сцена-ансамбль [интродукция и квартет-диалог обитателей приюта]45 c-moll/C-dur46 — B-dur—G-dur;

№ 2. Речитатив, рассказ Зейделя, ансамбль [те же и Ганнеле, Гот-твальд, Зейдель, Бергер; затем, после рассказа — Вахлер и Марта; в финале—ариозо Ганнеле с накладывающимися на него репликами присутствующих] ходообразное построение G-dur — F-dur, рассказ g-moll, ансамбль B-dur — Es-dur—ариозо E-dur;

№ 3a. Дуэт (Ганнеле, Марта) [лирический романс с использованием темы ариозо из № 2] As-dur—H-dur—Des-dur—B-dur—C-dur—A-dur; № 3b. Ариозо Маттерна [речитатив-монолог в трёхчастной форме]

a-moll;

№ 4a. Интродукция [Марта и прочие персонажи из № 2] и Ария Ганнеле

a-moll—B-dur, ария G-dur;

№ 4b. Интродукция [Марта, тематизм из интродукции № 1] и Колыбельная Марты c-moll/C-dur, колыбельная G-dur/C-dur;

В квадратных скобках после авторских заголовков (по клавиру) - краткие пояснения к внутреннему строению сцен, затем курсивом - тональные планы.

Знаком „/" обозначается ладовая переменность в пределах номера, неоднократно применяемая композитором.

а

U № 5a. Сцена и ариозо Призрака47 [Ганнеле, Призрак матери, затем

хор за сценой] G-dur—A-dur, ариозо e-moll/E-dur, сцена и дуэт e-moll—A-dur, хор F-dur;

№ 5b. Квартет ангелов [и оркестровое заключение к 1 картине]

b-moll—B-dur;

Интермеццо. Es-dur, на теме из №2;

№ 6a. Интродукция (соло для виолончелей). Сцена и ансамбль. Сцена Портного [диалог и дуэт Ганнеле и Марты, затем видение Ангела смерти, ариозо Ганнеле и дуэт с Мартой, трио-диалог Ганнеле, Марты и Портного (платье и туфельки)] As-dur(интродукция)—Es-dur— B-dur—дуэт D-dur—явление Призрака a-moll—ариозо d-moll—дуэт A-dur — сцена Портного G-dur;

№ 6b. Похоронный марш [мимическая сцена Ангела смерти с репликами Ганнеле и Марты в конце] c-moll—f-moll—c-moll; № 7a. Дуэт.— Хорал (a cappella) [сцена и дуэт Готтвальда и Марты, ариозо Готтвальда, хор учеников Jesus meine Zuversicht] D-dur, ариозо e-moll, хор E-dur;

№ 7b. Ариозо Готтвальда. Ансамбль [Готтвальд, Марта, дети, затем женщины-плакальщицы и обитатели приюта (вынос стеклянного гроба)] F-dur—ансамбль a-moll—As-dur—a-moll;

№ 8. Ариозо Маттерна, сцена Странника [Пьяный каменщик, затем Странник, в конце все остальные (ансамбль)] G-dur — c-moll—A-dur/a-moll—F-dur, сцена D-dur—G-dur—C-dur;

№ 9. Финал: Интродукция, Ария Странника, Хор Ангелов, Ария Странника [Странник, Ганнеле, ангелы; в конце Вахлер и Марта] F-dur—хор A-dur—F-dur—ария B-dur—заключение Es-dur/es-moll.

При всей формальности нашего репортажа он даёт представление о соответствии между первоисточником и либретто и о принципах гармонического мышления композитора. В духе времени большинству тональностей придаётся фиксированная семантическая окраска, восходящая, как нам представляется, к той же вагнеровской системе, что у М. Маршалька. Центр системы — «белый» C-dur, знак идеального мира. Его противоположность — a-moll, олицетворение юдоли мирской, имеющее дополнительное противопоставление — A-dur Надежды44. Другая противоположность идеалу — c-moll Смерти

Начальная часть слов ариозо, очевидно в силу технической погрешности, пропущена, однако возможность исполнить этот фрагмент как вокализ обладает собственным потенциалом выразительности. Заметим, что в дурную бесконечность эта цепочка не превращается, fis-moll ни как отрицание A-dur, ни сам по себе в опере не встречается ни разу.

47

со своим антиподом Es-dur, знаком Веры**. Бемольная сфера по обе 65

стороны от Es-dur (F, B, As, Des) — отзвуки добродетелей в небесах; шаги от C-dur к диезам (G, D) — любовь и сочувствие на земле. Наконец, пара E-dur — e-moll является «интимной» тональной сферой самой Ганнеле, соответствует мотивам её устремленности в Небеса, памяти о матери и венчается немецким текстом хорала, где упоминается имя Иисуса и говорится об избавлении от вечной смерти5®.

Систематика тональностей выглядит наивно, однако это наивность не наша, но авторская, она характеризует религиозное чувство композитора, для которого (единственного после самого Гауптмана) выбор сюжета и первоисточника определялся факторами скорее мировоззренческого, а не художественного или прагматического

порядка.

® ® ®

Спустя почти год после петербургской премьеры (не оперы, но пьесы), 2 апреля 1896 года5', драма Г. Гауптмана была представлена на сцене Солодовниковского театра в Москве Обществом литературы и искусства. Управлялось предприятие известным театральным деятелем М.В.Лентовским, режиссировал К.С.Станиславский. Несколько артистов (в том числе Л. И. Озерова, для сценической карьеры которой образ Ганнеле стал роковым, она больше ничего не сыграла), перебрались из Петербурга и исполнили прежние роли. Текст пришлось слегка переучить: Суворин не позволил играть по «своему» Буренину, драму приспособил к сцене сам Лентовский52, но изменилась она от этого не до неузнаваемости, источник (перевод А. Г.) оставался на всех один.

Ладовая амбивалентность финала оперы призвана, очевидно, передать одновременно оправдание и обман упований, пережитые разными персонажами.

Этот момент, происходящий из «раскрытия ремарки» Гауптмана (в пьесе Учитель только говорит о том, что дети споют хорал над могилой), закрывает в либретто единственный крупный пропуск, сделанный, очевидно, в угоду предполагаемой церковной цензуре. Молитва Ганнеле в 1-й части пьесы («Отче наш») с русской сцены произнесена быть не могла, но по смыслу требовала замены и была таким образом компенсирована. Обращение к Иисусу содержится и в ариозо Ганнеле Е-с1иг из 1 картины.

Был тот же день церковного календаря, вторник Фоминой недели; даты петербургской и московской премьер соотносились почти как даты рождественских показов в Берлине и Париже.

Этот текст сохранился в Музее МХАТ. Фонд КС № 188878. Рукоп., автогр. с помет., 1896. 94 л.

и

50

51

66 Перенесено было в московскую постановку и звуковое оформ-

ление, удостоившееся на этот раз отповеди рецензента: «К „Ган-неле" написана музыка г. М. М. Ивановым и, нужно отдать ему справедливость, написана не важно. И совсем уже не оригинально. В антракте же исполняется, кажется, даже финал картины из „Ген-зель и Гретель". Оркестр играет не за кулисами, а на своем месте и в сильной степени мешает этим полноте впечатления»53. Отзыв требует небольшого пояснения. М. М. Иванов относился к числу регБопае поп gratae для мыслящей публики54, судить о его успехе или неудаче по этому отзыву нельзя, о чём бы на самом деле ни шла речь. Теперь к другому. «Гензель и Гретель» Э. Хумпердинка только что, в рождественскую неделю 1895 года, прошла в Частной опере К. С.Винтер (Мамонтова), квартировавшей в том же здании. Отсюда следуют целых три вывода:

1) играл «домашний» оркестр оперы: партитура у музыкантов была «в руках» (она не так проста, чтобы сыграть с листа), и сидели они «на своём месте» в яме, а не за кулисами, куда были бы запихнуты в любом приличном драматическом театре;

2) «Ганнеле» воспринималась как религиозная сказка, вводилась в соответствующий круг сюжетных и музыкальных коннотаций;

3) в партитуру Иванова чисто оркестровые фрагменты не входили, иначе они тоже были бы перенесены из Петербурга в Москву (свято место, как можно заметить, пусто не осталось, антракт был заполнен). Скорее всего они тоже относились к «вкладу Главача»: продолжая фантазировать, можно представить их написанными для органа, а потому (в силу технической неприспособленности здания оперы Солодовникова) не представленными московской публике.

Критик высказал, помимо цитированного пассажа, немало язвительных замечаний режиссёру и артистам, но констатировал, что спектакль имел успех. Он прошел 12 раз, очень солидно для двухмесячного «пасхального сезона», завершавшегося с наступлением лета.

Д. В-ин[ВеригинН. А. (?)]. «Ганнеле», фантастические сцены Г. Гауптмана // Театрал. № 64, апрель 1896. С. 45.

Михаил Михайлович Иванов (1849-1927) - композитор, музыкальный критик, постоянный сотрудник А. С. Суворина по газете «Новое время». С 1880-х принадлежал к правому, консервативному крылу музыкальных публицистов. Автор нескольких репертуарных в своё время опер («Каширская старина», «Забава Путятична», «Горе от ума»), на протяжении вот уже более столетия ожидающих нового взгляда. Эмигрировал, скончался в Италии; большой и несомненно ценный архив Иванова распылён по различным фондам и в наибольшей своей части утрачен. См. ПлотниковаН.Ю. Иванов Михаил Михайлович // Православная энциклопедия. Т. XX. М.: ЦНЦ Православная энциклопедия, 2009. С. 654-655.

53

Выше упоминалось, что на базе текста в редакции Буренина-Лен-товского позже появилось печатное издание, где и сам перевод имел авторские особенности и уже не совпадал дословно с переводом А. Г. О художественных свойствах на фоне Балтрушайтиса и Бальмонта можно не упоминать (хотя всё не так плохо), интересны ремарки. Гауптман, как мы помним, на комментарии по поводу музыкальной стороны особенно не расщедрился, не в пример ему выступил русский коллега-конкурент. Сравнение одних и тех же фрагментов в версиях 1894-го и 1904/1905 годов даёт определённое представление если не о звучании композиции Иванова (потеря, может быть, и невелика), то о её планировке по номерам, особенно в тех местах, которые явственнее всего отличались от «авторизованной» версии М. Маршалька55.

Перевод А. Г. (изд. 1894/1895 годов)

Из 1-й части: Почти совершенно темно. Немедленно в ногах кровати появляется фигура каменщика Маттерна. Испитое, наглое лицо, рыжие, всклокоченные волосы, на которых сидит старая военная фуражка без козырька. В левой руке инструменты каменщика. Правая рука обмотана ремнём; всё время он стоит в такой позе, как будто собирается броситься на Ганнеле. <...>

[Ремарка в оригинале отсутствует]

Перевод С. Мельникова (1904/1905)

К началу 2-го акта: Декорация та же. Свечи гаснут. Темнота. Глухое молчание. В оркестре короткая, зловещая мелодрама. В ногах постели появляется фигура кузнеца Шварца (так у переводчика — А. Н.)56... Далее по тексту Гауптмана.

К финалу 3-го акта: Опускаются на колени тихо и благоговейно. Бледно-зелёный свет заливает группу. Тихая музыка. Занавес тихо опускается.

...Театр Солодовникова задним углом выходил на Театральную площадь. До Малого театра, где служил капельмейстером А.Ю.Симон, рукой подать.

Уточним: сохранялись «ангельские финалы» (у Мельникова — во 2-м и 4-м актах) и пантомима Ангела смерти (начало 3-го акта). Добавочные ремарки содержат ещё и довольно много упоминаний о шумовых эффектах (звуки грома и дождя). Мы принимаем их к сведению, но в целях экономии места подряд не приводим.

Почти все персонажи переименованы «по-лентовски», Тёмный ангел и Странник именуются Злым и Добрым гениями, сестра Марта — Маргаритой, Маттерн — Шварцем (из каменщика он к тому же сделан кузнецом) и т.д.

55

Возвратимся к тому, с чего начали и на что нацеливались загодя. Репетиции «Ганнеле» к первому сезону МХТ начались 22 июля 1898 года. Вс. Э. Мейерхольд, назначенный на роль Призрака смерти, писал жене: «Сегодня читал нам Алексеев (то есть Станиславский — А. Н.) „Ганнеле" под аккомпанемент специально написанной для этого произведения музыки. Аккомпанировал автор — Симон. Я плакал...»57. Исследователи, воспроизводящие этот пассаж, обычно не останавливаются и продолжают цитату — а там обличение собравшихся («Когда Алексеев кончил, <...> актёры заговорили о сценических эффектах, об эффектных положениях ролей и т.д.»), издали предвещающее разрыв и уход Мейерхольда и длительную тягость его постепенного примирения с главой Художественного театра, завершившуюся лишь на краю обеих жизней. Обратим внимание на другое.

Музыка Симона к 22 июля 1898 года полностью готова, он «аккомпанировал» чтению Станиславского от начала до конца, а спустя ещё два дня Немирович докладывал о приобретении партитуры — «дёшево: 84 рб»58. Вопрос о реальной и относительной стоимости театрального сочинения мы рассматривали в указанной выше статье, дублировать уже не стоит. Дёшево. Работа была большая и сделана, надо понимать, специально: в Малом театре «Ганнеле» не шла и не планировалась. Когда была начата? 16 мая тот же Немирович признавался: «Симон написал (курсив мой — А. Н.) отличную музыку для нас»5', но первое упоминание о «Ганнеле» в репертуаре создаваемого театра прозвучало, по-видимому, ещё во время легендарной встречи в «Славянском базаре» 22 июня 1897-го. Во всяком случае, обе пьесы Гауптмана («Потонувший колокол» шёл в Литературно-драматическом кружке в сезоне 1897/1898 годов) фигурируют как сами собою разумеющиеся за год до начала самих репетиций".

Мейерхольд Вс. Э. Письмо О. М. Мунк от 22 июля 1898 года // Наследие. 1. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903 / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 1998. С. 151-152.

Немирович-ДанченкоВл. И. Письмо К. С. Станиславскому от 24 августа 1898 года // Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Указ. соч. С. 227.

Немирович-Данченко Вл. И. Письмо А. С. Суворину [май, до 16-го, 1898 года] // Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Указ. соч. С. 168. См. Немирович-Данченко Вл. И. Письмо К. С. Станиславскому от 2 августа 1897 года // Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Указ. соч. С. 147.

57

58

К чему эти рассуждения? Ситуация, в которой создавалась новая 69

«Ганнеле», уникально показательна для переходного этапа в истории жанра. Партитура создавалась по просьбе театра, но без конкретного заказа. Выбор сюжета принадлежал заказчику, которым вероятнее всего непосредственно выступил Немирович-Данченко, но более никаких ограничений, конкретных условий не ставилось (а что можно было поставить? оркестра нет, хора нет, даже здание ещё не получено), да и принимать выполненное должен был другой,—тот, кому предстояло работать над спектаклем, а именно Станиславский. Личная позиция Симона как композитора тоже не была нейтральна: ему, автору опер и балетов, сюжетно связанных с мистикой, предложенная история должна была прийтись по душе". Сочинение, таким образом, являлось одновременно музыкой от автора и музыкой от театра (у Г. А. Товстоногова это антитеза62). Возможно ли такое? Проверить способность к вхождению музыкальной композиции в постановочный синтез толком не удалось. По ходу репетиций всем нравилось, но что сказала бы публика, как восприняла бы критика, подготовленная двумя предыдущими постановочными версиями «Ганнеле» на русской сцене (а некоторые и за границей бывали), — непонятно.

В Музее МХАТ хранятся (под одним инвентарным номером) два экземпляра партитуры63. Первый — тот, что, по-видимому, был передан в театр А. Ю. Симоном весной 1898 года. Бумага на 25 нотных строк (38*26,5 см), сильно пожелтела, по краям чуть обветшала, но в целом сохранилась благополучно. Написаны ноты очень красиво, чудесным почерком, немного теперь порыжевшей бурой тушью (слова внесены красным цветом), однако заметно, что тактовые черты линовал не профессионал-переписчик: кое-где неровно, почти никогда не равномерно по распределению на странице. Главное, что выдаёт авторское присутствие — ремарка Nota bene в верхней части титульного листа, пожелание о необходимом для исполнения «маленьком» (sic! — не «малом») оркестре (илл. 15).

То, что позднее она не была автором доработана до чего-нибудь, независимого от драматической сцены, объяснимо скорее огорчением по поводу запрета спектакля, нежели разочарованием в самой работе. См. Товстоногов Г. А. О музыке к спектаклю // Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. М.: ВТО, 1968. С. 308—320.

Музей МХАТ. АМЧ (архивно-музейная часть). № 347 Отд. I. № 10. Рукоп., автогр. и копия. 111+97 л.

61

Илл. 15. Титульный лист первого (авторского) экземпляра партитуры Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 101

Ориентируясь, очевидно, на привычный для себя инструменталь- 71

ный состав Малого театра (сведения о нём неплохо сохранились)64, Симон заказал по одной флейте и трубе, по одному гобою и тромбону, две валторны, по два кларнета и фагота65. Довольно много ударных — две литавры, большой барабан с тарелками, там-там, треугольник: потребовалось бы два, а то и три исполнителя. Самое интересное — струнные, обеспечивающие баланс, превращающие ансамбль в оркестр. С экивоками запрошено шесть первых скрипок, по пять вторых, альтов и виолончелей, четыре контрабаса (Малый театр предоставлял в целом меньше). Арфы лучше две, но можно одну, а можно и вообще роялем заменить. Итого 40 человек без дирижёра и пианиста-концертмейстера, с ними же все 42.

Раскладка обидно соотносилась с реальностью, прогнозируемой Немировичем-Данченко:

Это ни к чему не нужная роскошь. Теперь наметили составить его (оркестр — А. Н.): 1) из 6 лиц готовых, опытных музыкантов, 2) более 20 учеников старшего выпуска66. Эти вообще всегда служат или у Мамонтова, или у Блюменталя, получают по 75 р. в месяц, но тяготятся огромной работой, мешающей им учиться. К нам они пойдут на разовых, что составит не более 35—40 р. в месяц, зато, приготовив две пьесы67, будут почти весь сезон свободны от репетиций (курсив авт.—А. Н.) и играть далеко не каждый день; 3) постоянная арфа (для всех пьес). <...> Хор для «Ганнеле» получим от школы. А мальчиков в «Ганнеле» и весь хор для «Антигоны» придётся брать из какой-нибудь певческой капеллы6®.

Итого — максимум 30 человек, из них только несколько «взрослых» струнников действительно способных справиться с масштабными партитурами, предложенными к исполнению.

См., например: Лицевые счета на зарплату артистов оркестра за 1899 г. Рукоп., на бланке. 215 л. // РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 2. Ед. хр. 617. В списках числятся 37 человек, не считая дирижёра, пианиста/органиста и арфистов, приглашаемых на разовые выплаты из Большого театра. Пропорции по группам не идеальны, но близки указанным в партитуре «Ганнеле». Фаготы разрешалось заменить виолончелями, что, судя по допискам в партитуре, и происходило.

Филармонического училища, где в 1890-х преподавали и Симон, и Немирович-Данченко.

Вторая «музыкальная премьера» сезона состоялась, это была «Антигона» Софокла, для которой привлекли партитуру Ф. Мендельсона-Бартольди сочинения 1841 года (премьера спектакля в МХТ 12 января 1899 года). Немирович-Данченко Вл. И. Письмо К. С. Станиславскому от 2 сентября 1898 года // Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Указ. соч. С. 231.

64

65

66

67

Илл. 16. Титульный лист второго (рабочего) экземпляра партитуры Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 102

Рассадив их на концертмейстерские места, кое-как организовать процесс удалось, но недостаточное качество оркестра отметили уже 14 октября, когда по случаю открытия театра игралась увертюра А. А. Ильинского к «Царю Феодору Иоанновичу». Если о чём и стоило облегчённо вздохнуть, когда пришёл церковный запрет

на «Ганнеле», так это о конкретном воплощении музыкальных 73

составляющих спектакля.

Бомба, заложенная экономным Немировичем-Данченко в основание строящегося театрального благополучия, рванула в другую сторону. Женский хор учениц Филармонии, на который рассчитывали как на бесплатную рабочую силу, конечно, пришёл и за счастье почёл поддержать «своих» (половину труппы составляли выпускники училища и в оркестре сидели однокашники). А вот с нанятыми мальчиками из хора Васильева получилась конфузия. Учителя Гот-твальда при них называли Христом (полуотождествление завелось, как мы помним, ещё в Германии, оно сохранялось как часть закулисного жаргона и в Петербурге, и у Лентовского), потекли разговоры и слухи о готовящемся кощунстве, донеслось до митрополита Владимира — вот и вся недолга6'. Как да что, выяснилось много позже, а в первый момент, на почве огорчения, начался постепенный откат МХТ от «большой музыки», полная смена концепции, принесшая и свои выигрыши, и свои невосполнимые потери.

Второй экземпляр партитуры из хранящихся в музее МХАТ, к которому мы будем обращаться наряду с первым, интересен по-своему. Он меньшего формата (22 строки, 35*27 см), написан «вечными» чёрными чернилами очень крепкой рукой профессионала, почти не потёрся и не выгорел (илл. 16).

Здесь уж никаких кривых тактовых черт, зато есть пометки: синим карандашом — дирижёрские7', и простым — помрежские. Эта партитура более потёрта, она прожила свою недолгую практическую жизнь в темноте закулисья, по ней репетировали, в неё вносили разные правки и дополнения.

От помощников режиссёра:

— изменения «вводных» реплик, предшествовавших вступлению музыки, связанные и с редактурой самого текста, и со сдвигом местоположения музыкального номера;

— сокращение словесных текстов (об этом скажем отдельно);

— распределение реплик между участниками ансамблей (ангелы и др.);

69 Абрамова О. А. «Загадка „Ганнеле"..». Указ. изд. С. 213.

70 Спектакли первых сезонов МХТ вёл Викт. Серг. Калинников (1870—1927), выпускник Филармонического училища, брат известного композитора и сам заметный сочинитель, преимущественно в области церковно-хоровой музыки. См. Борисова Е. Ю., Погорелова Н. Ю. Виктор Сергеевич Калинников — яркий представитель московской школы хорового пения кон. XIX нач. XX вв. // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова (Кострома). 2011. № 1. С. 36—40.

— дополнительные, немузыкальные («МХАТовские») паузы, разрывающие регулярный метр музыки; часто они попадают на край страницы и записываются словами.

От дирижёра:

— уточнение раскладки слов относительно музыкальных фрагментов, простая и сложная цезуровка, кое-где указания по мануальной схеме (илл. 17);

— приспособление темпов к скорости и количеству текста (многочисленные гаПе^апШ и 1егша1е lunghe);

Илл. 18. Фрагмент партитуры (середина № 4) Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 102. Л. 56 об.

— перемены в инструментовке (виолончели вместо фаготов, как было предложено композитором и др.), редкие указания для инструменталистов — в основном, по-видимому, содержавшиеся в партиях (илл. 18).

Как можно заметить, наибольшую проблему для всей постановочной группы составляло прямое наложение слова на музыку. Если в композиции Маршалька всё решалось с немецкой жёсткостью, а «мелодрамы» по сути являлись отчётливо метризованными мелодекламациями, то француз Симон предоставил исполнителям

Илл. 19. Фрагмент партитуры (середина № 6) Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 101. Л. 62 об.

известную свободу, обернувшуюся почти наказанием для всех — и на 77

сцене, и вокруг неё. Текст часто не втискивался в отведённое ему музыкальное время. Там, где были предусмотрены генеральные паузы (как в старинных мелодрамах) или fermate на тянущихся аккордах (нередко tremolo струнных), решение находилось само собой. Требовалось только чуткое внимание дирижёра к происходящему на сцене — фактически хороший аккомпанемент, который дирижёры, как известно, недолюбливают (илл. 19).

Кое-где можно было ещё и сбавить темп, предоставляя артисту возможность свободно декламировать со всеми необходимыми ему вздохами и патетическими возгласами. Но в некоторых местах музыка властно требовала уступок уже со стороны слова и действия. Заложенное композитором тематическое развитие сопротивлялось произволу, текст теснился между нотными строками и в итоге вынужденно сокращался (вычеркивался) или изменялся (переписывался) (илл. 20).

Вероятно, подобного можно было избежать при параллельной работе над всеми компонентами спектакля, но, как мы знаем, таковая не состоялась, и здравствующий Симон стал не более удобным соавтором, нежели давно ушедший Мендельсон.

Прежде чем погрузиться глубже в музыкальный материал, зададимся вопросом, в какой мере Симону могли быть известны опыты его предшественников по «Ганнеле»? Ответить утвердительно в силах никто, однако на уровне вероятности — почему бы нет? С Маршальком, Крелем и Колесниковым — по печатным изданиям (к 1897 году они в том или ином виде уже существовали), с Ивановым и даже, возможно, Главачем — на слух. Было ли? Станем исходить из того, что было: уж театральные-то соавторы, Станиславский и Немирович, в истории вопроса ориентировались досконально, таков был метод МХТ. Не заинтересуйся композитор сам чужими нотами, познакомили бы насильно.

Что же мы видим и слышим в партитуре, волею судьбы обобщившей бурный музыкальный опыт «ганнелистов» разных национальностей? Прежде всего она очень велика, сравнима с такими театральными монстрами XIX века, как «Пер Гюнт» Э. Грига и «Снегурочка» П.И.Чайковского. Суммарно занимает почти 979 тактов. Цифра мало что говорит сама по себе7', но она может быть приведена в сравнение с аналогичными для мелодрамы М. Маршалька

Мы не уверены, что подобные сопоставления в музыке вообще правомочны, учитывая смены размеров и темпов. Обычно они и не производятся иначе как в текстологических целях, но в данном случае соблазн слишком велик.

Илл. 20. Фрагмент партитуры (середина № 4)

Музей МХАТ. АМЧ (архивно-музейная часть). № 347. Отд. I. № 102. Л. 45 об.

(270 тактов — перевес весьма внушителен) или оперы Н.А.Колес- 79

никова (1183 такта — разница ощутима, но не критична7*).

Композиция включает шесть номеров разного масштаба, в большинстве случаев объединяющих, как в опере, разные эпизоды и явления драмы; некоторые из них имеют авторские названия. МХТ стремился отказаться от традиционных для тогдашнего театрального быта форм взаимодействия с музыкой, поэтому никакого Vorspiel в начале пьесы не предполагалось, имеется только восьмитактное вступление к № 1. Поразительно, как столь объёмное сочинение (не говоря уже об оркестре) можно было заставить так долго ждать первого появления перед публикой! В нынешнем театре гораздо чаще случается наоборот: прежде чем прозвучит хоть одно слово, публике что-то включают «для настроения». МХТ искал «настроения» не вовне, но внутри играемого произведения и лишь потом приглашал музыку поддержать найденное.

Антракт-интермеццо перед началом второй части сохранялся и играл, по старой традиции73, важную связующую функцию (об этом ниже). Комплект остальных частей в целом соответствовал тому, на который ориентировала версия Лентовского. Режиссерские экземпляры Станиславского (их сохранилось два) писались по печатному изданию (пер. А. Г.), что было технически удобнее74. Тот же текст (с финалом «аллилуйя») вписан и в нотах, но композитору, очевидно, предоставили обе версии ради дополнительных «музыкальных» ремарок75.

№ 1. Явление призрака Маттерна. Пометка (чернила): После реплики [Марты к Ганнеле] «Слышишь, лежи как можно смирнее».

На самом деле подобие ещё ближе. Либретто охватывает, как упоминалось выше, полный сюжет драмы, каковой задачи работа Симона не решала. При подсчёте мы исключили «лишние» фрагменты оперы; корректности сопоставления достичь, впрочем, и в этом случае не удалось бы, так как сцены не совпадают дословно. Итоговая пропорция - примерно 1100 тактов у Колесникова против почти 1000 у Симона. «Симфонии, предназначенные для антрактов, <...> должны сообразоваться с окончанием предыдущего акта и началом следующего, всего естественнее могут заключать в себе по две части. В первой можно больше обращать внимание на предыдущее, а во второй - на последующее». См. ЛессингГ.-Э. Гамбургская драматургия. М.; Л.: ДОДйЕМ!Д, 1934. С. 102.

В те времена пьесы нередко издавались таким образом, чтобы чётные страницы оставались пустыми - для пометок постановщика и пр. Реконструируя обстоятельства, можно предположить, что одним из условий договора с композитором был возврат текстов не позднее начала лета, чтобы успеть расписать роли к моменту их раздачи в 20-х числах июля.

72

73

Музыка идеально соответствует ремарке короткая зловещая мелодрама: 44 такта, d-moll, аккорды струнных tremolo, дополняющие квартовые скачки, открывающие вступление — единственный определённый тематический материал номера, приобретающий в дальнейшем значение лейтмотива (илл. 21).Построение мелодрам разнообразно: текст произносится и в паузах, и на фоне аккордов, и в точном соответствии с тактовым метром («свободная» и «связанная» мелодрама76). Во всех прочих эпизодах, где используется декламация, Симон также прибегал к сочетанию различных форм, добиваясь максимальной гибкости. В Европе подобное не практиковалось: мы склонны угадывать здесь влияние и русской школы (Малого театра) в целом, и новых установок режиссуры МХТ в частности.

№ 2 [Без названия]. Пометка (чернила): После реплики [Ганнеле к Марте] «Слышишь, он зовёт меня». Поправка (карандаш): «У него такие чудные волосы»77.

Это многочастная мелодрама, объединяющая: — небольшую молитву Ганнеле, обращение к Иисусу без цитаты «Отче наш» (24 т.);

См., напр. Saary M. Melodram // Das Oesterreichische Musiklexikon. Bd. 3. Online-ausgabe, 2002. URL: https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/ Melodram.xml. Дата обращения 10.05.2021.

Здесь и далее карандашные поправки (дирижёрские) указывают на реплику, предшествующую той, что служит сигналом к вступлению. Скорее всего, понимать надо не как перенос музыкального фрагмента, а команду «Внимание!».

— колыбельную Марты «Спи, дитя» (4 т.), переходящую в хор за сценой (SA a cappella, 48 т.) (илл. 22);

— драматическую мелодраму Ганнеле и Призрака матери (Allegro agitato, 96 т.);

— репризу хора за сценой «Спи, дитя» (45 т.), поверх которой накладывается мелодрама трёх Ангелов в сопровождении арф (по возможности двух, как писал композитор);

— финал акта, ещё одно повторение хора (43 т.), но на этот раз со струнными, а также арфами, оставшимися после ухода Ангелов.

Тональный план сцены, как и всей композиции Симона, чужд каких-либо символических намёков. В отличие от рассмотренных прежде, этот автор не был близок вагнеровской традиции, он до конца жизни не порывал крепких связей с академической Францией — В. д'Энди, К. Сен-Сансом, Э. Лало. В сфере же «драматической музыки» (в опере и балете могло быть по-разному) придерживался, по-видимому, правил трезвого прагматизма, поэтому сложных в читке многодиезных/бемольных строёв избегал, «разрешив» себе Des-dur только ближе к концу, и ненадолго. Второй номер начинается в e-moll, затем переходит в G-dur (колыбельная и хор), куда и возвращается в репризе после трагедийного интермеццо Призрака матери в c-moll — тональности минорной субдоминанты. Гармонический язык притом совсем не примитивен, для молитвы и хора («im Volkston») используются краски старомодальных ладов, эпизод Матери резко контрастирует им благодаря вторжению хроматики, далёких отклонений, секвенций и пр. Лирико-драматический тон близок эстетике Чайковского, но это как раз тот случай, когда сравнение подчёркивает национальное начало в музыке русского композитора, не всегда очевидное само по себе.

Илл. 22. Фрагмент партитуры (середина № 2) Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 102. Л. 28

Очень важны и примечательны два момента в тематическом составе № 2. Заглавный мотив у струнных con sordini — восходящая гамма с пунктиром в диапазоне квинты, род барочной фигуры восхождения (anabasis) — в дальнейшем будет иметь характеристическое значение при появлении Странника и во всех моментах, связанных с деяниями и словами этого персонажа. К концу сочинения он со всей очевидностью приобретает значение «гаммы Рая», как мы его и будем условно именовать. Здесь, при первом появлении, этот мотив

Илл. 24. Фрагмент партитуры (конец № 6) Музей МХАТ. АМЧ. № 347. Отд. I. № 101. Л. 83 об.-84

очень робок, он лишь намечается в качестве центра симфонической драматургии, одновременно передавая и духовную сущность эпизода, обращение слабого отчаявшегося существа к недосягаемому Божеству. Не сомнений в том, что музыка была предельно «актёрской» и очень помогала М.Л.Роксановой, назначенной на роль Ганнеле, в приближении к этому сложнейшему и неоднозначному образу7' (илл. 23).

78 Ганнеле оказалась «проклятой» и для этой актрисы. После запрета премьеры, где её, по отзывам всех, кто видел репетиции, ожидал несомненный громкий успех, Роксанова вынуждена была дебютировать на сцене МХТ в «Чайке», выступила, судя по всему, не очень удачно, и, лишившись перспектив, в скором времени покинула труппу, чтобы уже больше по-настоящему не состояться нигде.

Другой важный тематический элемент — тема Матери из центрального эпизода с патетической восходящей септимой и последующим длительным гаммообразным ниспаданием (са1аЬав18) — в своём роде антипод «гаммы Рая» по звуковысотному рисунку и смысловому значению. Показательно, что образ Светлого призрака (так, напомним, у Гауптмана) в интерпретациях русских музыкантов раз от разу выглядит всё мрачнее, тогда как Тёмный призрак, наоборот, с течением времени светлеет. История Ганнеле входит в резонанс с широко разработанной в нашем искусстве на рубеже Х1Х—ХХ веков «сферой Танатоса». Как ни тягостно, нам придётся ещё не раз её затронуть.

№ 3. Антракт ко II части. Основное значение этой довольно протяжённой (107 т.) оркестровой картины в композиции спектакля обозначено выше. Верный «принципу примыкания», Симон начал с четырёхтакта вступления у струнных в высоком регистре. Тональность е-то11 (при четырёх диезах в ключе) органично продолжает О^иг, звучавший перед перерывом (если кто-то из зрителей это помнит), нисходящие мотивы напоминают о «теме Матери» — на этот

86 раз, благодаря «лоэнгриновскому» регистру, предстающей в более

призрачном облике.

Спустившись на землю, музыка переходит в одноименный строй (E-dur) и строится далее на «гамме Рая», преобразованной в полноценную тему волнообразного рисунка с широким гармонически-секвентным развитием в трёхчастной форме, доходящим до Des-dur и возвращающимся обратно (всего 28 т.). Вот как она прозвучит ближе к финалу пьесы (илл. 24).

Далее начинается «зона предвосхищения»: вторгается тема похоронного марша c-moll вполне тривиального аккордо-пунктированного вида (илл. 25).

Сразу после экспозиционного квадрата (8 т.) складывается тройной контрапункт: к «внеличностным» пунктирам марша присоединяется квинтольная фигура альтов в функции «мотива смятения» и другая дополнительная мелодия (у скрипок) с повторами (ещё 10 т.), комбинация восхождения по звукам квартсекстаккорда и ступенчатого спуска. В дальнейшем последняя используется в значении «темы упования» и встречается неоднократно7' (илл. 26).

Форма раздела имеет, как обычно и бывает в маршах XIX века, даже самых развитых, трёхчастную структуру. Репризе придано кульминационное crescendo, что в условиях компактного объёма Антракта должно производить сильное впечатление. Наконец, звон колоколов за занавесом (4 т.) обрывает виденье роковое, сцена раскрывается и две картины пьесы воссоединяются во плоти: полностью (44 т.), в первоначальном виде и тональности G-dur звучит хор «Спи, дитя».

№ 4 [Без названия]. Пометка (чернила): После реплики [Ган-неле к Марте] «Мне надо пойти...». Поправка (карандаш): «Оставь меня, сестра».

Ещё одна многочастная мелодрама (172 т.), включающая:

— явление Ангела смерти (60 т., c-moll);

— эпизод Портного (42 т., B-dur), прерывающийся диалогом Ганнеле и Марты с появившимся Дьяком (10 т., g-moll) и затем возобновляющийся (ещё 31 т.);

— обращение Ганнеле к Призраку матери (29 т., c-moll).

Сама сцена строится по принципу инверсии: вначале, до непосредственного явления Ангела, наибольшее значение имеют мотивы смятения и упования. Затем тематизм Антракта вообще отстраняется скерцозным эпизодом Портного (пример см. выше) в «чужой»

В ходе развития, с переменой интервальной структуры заглавного мотива, «тема упования» приобретает наглядное сходство со вступительной инструментальной темой из Песни Сольвейг Э. Грига.

для композиции, но не чуждой основному c-moll тональности 89

B-dur (середина его, g-moll, представляет собой вариант «мотива упования» в уменьшении, сатирическое искажение возвышенного образа). Лишь в финале номера Похоронный марш вступает в свои подлинные права с максимальной силой, превосходящей уже знакомую слушателям по репризе № 3.

№ 5 [Без названия]. Пометка (чернила): После реплики [Учитель к детям] «На кладбище мы пропоём „Отпустите меня с миром"». Поправка (карандаш): «Ганнеле Маттерн была девочка верующая».

Это ещё один фрагмент партитуры (после № 3), где приём мелодрамы не задействован вовсе. Хор мальчиков «Отпустите меня с миром» (42 т.) — двухголосное условно-полифоническое построение a cappella (ну как утверждать, что Симон не видел нот Маршалька?) на теме, близкой по рисунку теме хора «Спи, дитя», в конце подкреплённой струнными con sordini. Примечателен отказ от любых аллюзий на заупокойные песнопения и вообще церковные тона в этом достаточно уязвимом с подобной точки зрения месте. Даже Колесников, вставивший в соответствующей сцене оперы немецкий хорал, более «клерикален». По выразительности и драматургической функции светло-ясный номер в динамике sotto voce соответствует у Симона «бледно-зелёной» ремарке к импровизированному финалу 3-го действия по версии С. Мельникова. Отметим ещё, что очередное появление темы из № 2 в основной тональности придаёт циклу рондообразный вид", не предписанный (предугаданный) ни драматургом, ни режиссёрами (илл. 27).

№ 6 [Без названия]. Пометка (чернила): После реплики [Маттерн, за сценой] «Радостно житьё». Поправка (карандаш): «Всякий знает, что он виновен в смерти своей дочери».

Это большая финальная сцена, охватывающая ряд эпизодов и играющая, как логичнее всего предположить, роль тематической репризы-обрамления. Используются здесь и отдельные новшества-сюрпризы, пришедшие как из ремарок рабочего экземпляра пьесы,

80 Использование этого приёма, особенно с учётом названных фактурных перемен, наводит на воспоминания о трансформациях рефренного хора «Чудная небесная царица» в 3-м акте «Сказания о невидимом граде Китеже». Это, разумеется, не может иметь прямого отношения к делу, хотя Римский-Корсаков летом и ранней осенью 1898 года, в период репетиций «Ганнеле», бывал в Москве по поводу переговоров о постановке «Царской невесты» в Частной опере. Партитура еще не была завершена, сам спектакль пошёл у Мамонтова лишь в следующем сезоне 1899/1900 годов, но решение принималось как раз тогда, за год до непосредственного начала работ. См.: Римский-Корсаков Н.А. Письмо Н. И. Забеле-Врубель от 8 сентября 1898 года // Римский-Корсаков Н.А. Переписка... / Сост., вст. ст. и коммент. Л. Г. Барсовой. М.: Композитор, 2008. С. 68-69.

92 так и из сферы возможного знакомства с работами предшествен-

ников. Впервые во всей композиции возникает эпизод настоящего пения — пьяный Маттерн голосит вначале невесть что за сценой, а потом и вполне определённую мелодию, выписанную в нотах (илл. 28).

А.А.Санин, назначенный на эту роль, был по-настоящему музыкален: параллельно он репетировал с артистами МХТ «Антигону» Софокла-Мендельсона, а впоследствии прославился как оперный режиссёр". Мелодрама каменщика, предварённая оркестровым материалом из № 1 (11 т.), пением за сценой предваряется и им же — на сцене — замыкается (до этого момента вмещается ещё 22 т.).

Следом появляется Странник с «темой Рая», активно и даже агрессивно модулирующей от E-dur до Des-dur, по плану № 3, с одновременным мотивным дроблением, полифонизацией фактуры и другими признаками симфонической разработки (47 т.). Обличения Странника возбуждают бурю в душах и стихиях. Сцену продолжает оркестровая картина грозы: тираты струнных, пассажи духовых, удары-акценты и tremolo ударных, дополненные репликами речевого хора «Убийца!» (илл. 29). Всё это немного напоминает будущий финал «Царской невесты», но мы, разумеется, вспомним в первую очередь «шумовые» ремарки Мельникова и оперу Колесникова. Два колена «грозы» расширяются масштабно (21 и 30 т.) и динамически, вбирают отголоски мотивов Маттерна (из № 1), похоронного марша и дьяка (из № 4), чтобы наконец буквально взорваться громовым возгласом Странника: «Ганнеле Маттерн, говорю тебе, встань»'* (илл. 30).

Режиссура вместе с дирижёром искала исключительных средств для подчёркивания момента чудесного свершения, но этого, кажется, не требовалось. Чудо приветствовал от лица композитора роскошный апофеоз E-dur со средним разделом Des-dur. Всё как положено по Гауптману — мелодрама Странника, хор за сценой, арфы, ангельское «Аллилуйя» в конце. Много-много лет спустя, желая заклеймить байроновского «Каина», постановку Станиславского 1920 года, рецензент напишет: «Музыка Чеснокова не только церков-на, но и определённо православно-церковна (курсив автора — А. Н.)

См. Кинкулькина Н. М. Александр Санин. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 2001.

Так, конечно, было и у Гауптмана («Johanna Mattern stehe auf!»), но для русской публики, особенно в «пасхальный сезон», сильнее сказывалась память о евангельском кличе «Лазаре, гряди вон!» (Ин. 11:43), предшествующем событиям Страстной Седмицы и наводящем также на аллюзии с воскрешениями Христом сына вдовы из Наина (Лк. 7: 11-16) и дочери Иаира (Мф. 9:18-19, 23-26; Мк. 5: 35-43; Лк. 8:41-42, 49-56).

11

9i и была бы вполне уместна в том случае, если бы мистерия Байрона

была бы взята театром в византийской трактовке как некое поучительное зрелище о гордыне бесовской <...>»43. «Ганнеле» не назовёшь «византийско-православной ораторией», но заключительные страницы сочинения Симона свидетельствуют и о близком знакомстве этого француза, принявшего русскую веру, с культурой его второй родины, и об идейной направленности постановки, по крайней мере частично определившей выбор художественных средств (илл. 31).

Композитор не лишил историю трагического финала, он приписал к затихшей сладкой музыке небольшое Allegro c-moll на «мотиве смятения», а затем «мотив упования» в Des-dur. Импровизированная кода занимает всего семь тактов, что соответствует краткости заключительной ремарки Гауптмана, по смыслу подобной итоговой реплике Берендея. Впрочем, возвращение под занавес розового свечения «тональности amoroso» более напоминает, конечно, не о «Свет

и силе бог-Яриле», а об оркестровой постлюдии «Пиковой дамы».

* * *

Отсутствие у всей этой истории полноценного итога в виде состоявшейся театральной премьеры на сцене в саду «Эрмитаж», где квартировал новорожденный МХТ, избавляет нас от необходимости делать выводы и заключения. Ограничимся констатациями.

«Ганнеле» не была поставлена ни в МХТ, ни в его «окрестностях» никогда, хотя пьеса (вместе с нотами) поднималась из архива неоднократно. Ею интересовался Мейерхольд при создании Студии на Поварской44, её планировали ставить в школе А. И.Адашева, предшественнице Первой студии, на рубеже 1909—1910 годов45. Однако лишь в сезоне 2019/2020, в рамках проекта «Память места», «Ганнеле» прочли за столом на Малой сцене молодые актёры. О возрождении музыки речь не зашла, да и некому было бы за это взяться в теперешнем Камергерском.

На протяжении последующих двух десятилетий после отменённой премьеры ни одним композитором, включая И. А. Саца, не будет

Загорский М. Б. Дневник рецензента. Художественный театр. «Каин». Цит. по.: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919-1943. Часть первая. 1919-1930 / Сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарёва; вступ. к сезонам и примеч. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. С. 21.

См.: В. Э. Мейерхольд. Наследие. 3. Студия на Поварской. Май-декабрь 1905 / Общ. ред. О. М. Фельдмана. М.: Новое издательство, 2010. См.: Программы спектаклей и отрывков, поставленных Н. В. Петровым или с его участием в Школе сценического искусства при МХТ 26 декабря 1909-23 декабря 1910 гг. // РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 1. Ед. хр. 794. 15 л.

S3

Si

96 написано для МХТ партитуры, подобной «Ганнеле» А. Ю. Симона

по масштабу и профессиональному качеству.

На период примерно такой же протяжённости (1898—1916) прекратятся попытки освоения мелодекламации и аналогичных ей форм «слова на музыке», хотя культура сценического звука останется, по признанию даже самых неприязненных критиков'*, в числе сильных сторон Станиславского и его приверженцев.

Отношения театра, руководимого Станиславским и Немировичем-Данченко, с Русской Церковью, натолкнувшиеся в истории с «Ганнеле» на стену абсолютного двустороннего непонимания, не обернутся разрывом. Даже без учёта личной религиозности многих актёров, Православие с течением лет всё более оценивалось как оборотная сторона духовного мира, к которому апеллировали спектакли МХТ. Церковь, особенно после революции, в период гонений, стала частью заветного, на глазах утрачиваемого и вытаптываемого.

За пределами МХТ «Ганнеле», благодаря издаваемым переводам и осуществляемым время от времени постановкам (не сошёлся свет клином на одном-единственном театре!), сохранит определённую известность, даже влияние, — как в литературе, так и в музыке'7.

После 1917 года мотивы, которыми полнилась фабула пьесы, окончательно утратят актуальность для ошалевшей от горя России. «Слезинка ребёнка» затеряется в море крови, пролитой ХХ веком.

См.: ШемшуринАндр. О. В. Гзовская. М.: б.и. [Тип. Русского Товарищества], 1909. С. 34-38; 92-94 («Об оттенках голоса»).

См. Власова Ю. Ю. Рецепция ранней драматургии Г. Гауптмана в России

рубежа Х1Х-ХХ вв.: дис. ... канд. филолог. Томск: ТГУ, 2010;

Жиглий Ю. В. Литературно-критическая деятельность А. С. Андреевского:

дис. ... канд. филолог. Казань: КГУ им. В. И. Ульянова-Ленина, 2006;

ШтейнерО. А. С. И. Танеев и Серебряный век: дис. ... канд. иск. М.: ГИИ,

2007.

98 ЛИТЕРАТУРА

1 Абрамова О. А. Загадка «Ганнеле», или «Один из самых злых эпизодов истории Художественного театра» // Вопросы театра / Proscaenium. Москва, 2016. № 3—4. С. 197—215.

2 Абрамова О. А. «Ганнеле» как место встречи // Вопросы театра / Proscaenium. Москва, 2019. № 1—2. С. 310—331.

3 АничковЕ. В. Новые образы и старые мнения: «На дне» Максима Горького и современная драма. СПб.: б.и. [тип. Эд. Эд Новицкого], б.г. [1903]. 19 с.

4 Богданович А. И. «Ганиеле» Гауптмана и «Притчи» Л. Н. Толстого // Годы перелома (1895—1906): Сб. критич. ст. СПб.: Мир Божий, 1908. С. 3—12.

5 Борисова Е. Ю., Погорелова Н. Ю. Виктор Сергеевич Калинников — яркий представитель московской школы хорового пения конца XIX — начала XX вв. // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова (Кострома). 2011. № 1. С. 36—40.

6 Власова Ю. Ю. Рецепция ранней драматургии Г. Гауптмана в России рубежа XIX— XX вв.: дис. ... канд. филолог. Томск: ТГУ, 2010. 208 с.

7 В. Э. Мейерхольд. Наследие. 1. Автобиографические материалы. Документы 1896—1903 / Ред.-сост. О.М.Фельдман. М.: ОГИ, 1998. 742 с.

8 В. Э. Мейерхольд. Наследие. 3. Студия на Поварской. Май-декабрь 1905 / Общ. ред. О. М. Фельдмана. М.: Новое издательство, 2010. 784 с.

9 Гурова Я. Ю. Фитингоф-Шелль Борис Александрович (1829—1901). Биографический очерк. СПб.: Скифия-принт, 2016. 160 с.

10 Жиглий Ю. В.Литературно-критическая деятельность А. С.Андреевского: дис. ... канд. филолог. Казань: КГУ им. В. И. Ульянова-Ленина, 2006. 161 с.

11 Кинкулькина Н. М.Александр Санин. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 2001. 436 с.

12 ЛессингГ.-Э. Гамбургская драматургия. М.; Л.: ACADEMIA, 1934. С. 102.

13 Меринг Ф. Ганнеле // Литературно-критические статьи: в 2 т. Т. 2. М.; Л.: ACADEMIA, 1934. С. 360—363.

14 Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919— 1943. Часть первая. 1919—1930 / Сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарёва; вступ. к сезонам и примеч. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2009. 440 с.

15 Наумов А. В. А. Ю. Симон — композитор МХТ // Музыкальная академия. 2018. № 2. С 67—73.

16 Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. Т. 1. Письма 1891—1907 / Сост., ред., коммент И. Н. Соловьевой. М.: МХТ, 2003. 876 с.

17 Римский-Корсаков Н. А. Переписка с Н.И. Забелой-Врубель / Сост., вст. ст. и коммент. Л. Г. Барсовой. М.: Композитор, 2008. С. 68—69.

18 Товстоногов Г. А. О музыке к спектаклю // Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. М.: ВТО, 1968. С. 308—320.

19 Шемшурин Андр. О. В. Гзовская. М.: б.и. [Тип. Русского Товарищества], 1909. 96 с.

20 Штейнер О. А. С. И. Танеев и Серебряный век: дис. ... канд. иск. М.: ГИИ, 2007. 236 с.

REFERENCES

99

1 Abramova O. Zagadka «Gannele», ili «odin iz samih zlikh epizodov istorii Khudozhestvennogo teatra» [The Riddle of Hannele, or 'One of the Evilest Episodes in the History of Art Theatre'] // Voprosi teatra [Problems of Theatre] / Proscaenium. Moscow, 2016. No. 3—4. P. 197—215.

2 Abramova O. «Gannele» kak mesto vstrechi [Hannele as a meeting-point] // Voprosi teatra [Problems of Theatre] / Proscaenium. Moscow, 2019. No. 1—2. P. 310—331.

3 Anichkov E. Novie obrazi i starie mneniya: «Na dne» Maksima Gor'kogo

i sovremennaya drama [New Images and Old Opinions: The Lower Depths by Maxim Gorky and the Modern Drama]. St Petersburg: s.p. [Ed. Ed. Novicky printing house], s.a. [1903].

4 Bogdanovich A. «Ganiele» Gauptmana i «Pritchi» L. N. Tolstogo [Ganiele <sic!> by Hauptmann and Proverbs by L. N. Tolstoy] // Godi pereloma (1895—1906): Sb. kritich. st. [The Years of Changes (1895—1906): Collection of critical articles]. St Petersburg: Mir Bozhiy, 1908. P. 3—12.

5 Borisova E., Pogorelova N. Viktor Sergeevich Kalinnikov — yarkiy predstavitel' moskovskoy shkoli khorovogo peniya konca XIX — nachala XX vv. [Viktor Sergeevich Kalinnikov as an outstanding representative of the Moscow school of choral singing at the end of the 19,h and the beginning of the 20th century] // Vestnik KGU im. N.A. Nekrasova [Bulletin of the Nekrasov State University, Kostroma]. 2011. No. 1.

P. 36—40.

6 Vlasova Yu. Recepciya ranney dramaturgii G. Gauptmana v Rossii rubezha XIX—XX vv. [Reception of G. Hauptmann's Early Drama in Russia at the Turn of the 19th and 20th Centuries]. PhD dissertation (Philology). Tomsk State University, 2010.

7 V. E. Meyerkhol'd. Nasledie. 1. Avtobiograficheskie material!. Dokument! 1896—1903 [V. E. Meyerhold. Legacy. 1. Autobiographical Materials. Documents of 1896—1903]

/ Ed. by O. Feldman. Moscow: OGI, 1998.

8 V. E. Meyerkhol'd. Nasledie. 3. Studiya na Povarskoy. May-dekabr' 1905

[V. E. Meyerhold. Legacy. 3. Studio on Povarskaya Street. May-December 1905] / Ed. by O. Fel'dman. Moscow: Novoe Izdatel'stvo, 2010.

9 Gurova Ya. Fitingof-Shell' Boris Aleksandrovich (1829—1901). Biograficheskiy ocherk [Vietinghoff-Scheel Boris Aleksandrovich (1829—1901). Biographical Essay]. St Petersburg: Skifiya-Print, 2016.

10 Zhigliy Yu. Literaturno-kriticheskaya deyatel'nost' A. S. Andreevskogo [Literary and Critical Activities of S.A. Andreevsky]. PhD dissertation (Philology). V. I. Ul'yanov-Lenin State University, Kazan, 2006.

11 Kinkul'kina N. Aleksandr Sanin. Zhizn' i tvorchestvo [Aleksandr Sanin. Life and Work]. Moscow: Iskusstvo, 2001.

12 Lessing G.-E. Gamburgskaya dramaturgiya [Hamburg Dramaturgy]. Moscow; Leningrad: ACADEMIA, 1934.

13 MeringF. Gannele [Hannele] // Literaturno-kriticheskie stat'i [Literary Critique] in 2 vols. Vol. 2. Moscow; Leningrad: ACADEMIA, 1934.

14 Moskovskiy Khudozhestvenniy teatr v russkoy teatral'noy kritike. 1919—1943. Chast' pervaya. 1919—1930 [Moscow Art Theatre in Russian Theatre Critique. 1919—1943. Part one. 1919—1930] / Compiled by O.A. Radishcheva, E.A. Shingaryova; with introduction and comments by O. A. Radishcheva. Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr [Actor. Director. Theatre], 2009.

15 NaumovA. A. Yu. Simon — kompozitor MHT [A. J. Simon as a composer of Moscow Art Theatre] // Muzikal'naya Akademiya. 2018. No. 2. P. 67—73.

16 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Tvorcheskoe nasledie [Creative heritage]. In 4 volumes. Vol. 1. Pis'ma [Correspondence] 1891—1907 / Compiled, edited and commented by I. Solov'eva. Moscow: MKhT [Moscow Art Theatre], 2003.

17 Rimskiy-Korsakov N. A. Perepiska s N. I. Zabeloy-Vrubel' [Correspondence with N. I. Zabela-Vrubel] / Compiled, prefaced and commented by L. Barsova. Moscow: Kompozitor, 2008.

18 Tovstonogov G. A. O muzike k spektaklyu [On the music in theatre performance] // Tovstonogov G. A. O professii rezhissera [On the Profession of Theatre Director]. Moscow: VTO [All-Russian Theatre Society], 1968. P. 308—320.

19 Shemshurin A. O. V. Gzovskaya. Moscow: s.p., 1909.

20 Shteyner O.S.I. Taneev i Serebryaniy vek [S. I. Taneyev and The Silver Age]. PhD dissertation (Art History). Moscow: State Institute for Art Studies, 2007.