CC BY
83
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 2
А.А. Тартанова*
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ
имени М.В. Ломоносова)
«СБОРНИК ВНУТРЕННИХ ДЕКОРАЦИЙ ...» Ш. ПЕРСЬЕ И П.-Ф.-Л. ФОНТЭНА КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ ИНТЕРЬЕРА ЭПОХИ АМПИРА
Статья посвящена анализу текста «Сборника внутренних декораций...» Ш. Персье и П.-Ф.-Л. Фонтэна, который является главным источником по изучению искусства интерьера эпохи ампира, а также программным памятником эстетической мысли своего времени. До сих пор в отечественной историографии изучению этого труда уделялось недостаточное внимание. Автор переносит акцент на анализ предисловия к изданию, а не иллюстративного материала «Сборника.». В статье рассматриваются теоретические предпосылки стиле-образования и особенности творческого метода архитекторов-декораторов.
Ключевые слова: французское декоративно-прикладное искусство и архитектура, архитектурная теория, стиль ампир, классицизм, стилеобразование, интерьер, Ш. Персье, П.-Ф.-Л. Фонтэн.
This article analyses the main source of information on Empire style interiors and a manifesto of aesthetic thought of the time, that is, Recueil de Décorations Intérieure by Ch. Percier and P.-F.-L.Fontaine. This work has so far been largely neglected in Russian historiography. The author analyses the preface to the publication rather than illustrations to it. The article discusses theoretical conditions of creating the style and specific methods of decorators.
Key words: French decorative art and architecture, theory of architecture, Empire style, classicism, style creation, interior, Ch. Percier, P.-F.-L. Fontaine.
Эпоха Первой империи — ампира — одна из славнейших в истории и искусстве Франции. После десятилетия революционных потрясений, к началу XIX столетия страна осознала себя империей под стать Древнему Риму. Очень сложное, противоречивое и насыщенное драматичными событиями, это время прошло под знаком одной личности: харизма Наполеона Бонапарта и его головокружительная карьера пленили умы европейцев. До сих пор не ослабевает интерес исследователей к этому феномену.
Сложнее обстоит дело с отношением к искусству той эпохи. Оно получило аналогичное терминологическое определение — ампир, которое характеризует собой позднюю стадию развития неоклассицизма. Несомненно, что искусство эпохи ампира при всей своей сложности,
*Тартанова Анастасия Александровна, тел.: 8-926-373-80-91, e-mail: stya@pisem.net
109
разноплановости и пограничном положении на стыке XVIII и XIX столетий, обладает внутренним единством, которое обусловлено его идеологической составляющей в широком понимании слова и которое отделяет его от всего, что было до и после.
Эпоха дала неравнозначные результаты в разных видах искусств: в архитектуре было создано больше грандиозных проектов, нежели реализовано, живопись главенствовала в иерархии искусств благодаря своим репрезентативным возможностям, а в декоративно-прикладной сфере и в искусстве интерьера ампир как стиль проявил себя наиболее полно и разнообразно. Задачей данной статьи является анализ теоретических предпосылок, которые были озвучены создателями стиля ампир, Ш. Персье и П.-Ф.-Л. Фонтэном и оказали влияние на формирование их творческого метода.
С 1799 по 1804 г. — в период Консульства — закладываются основы ампирной стилистики, опытным путем идет формирование арсенала формально-стилистических приемов в процессе оформления новых памятников. Важнейшее место в их ряду принадлежит, бесспорно, замку Мальмэзон, для работы над которым были приглашены еще молодые, но уже известные талантливые архитекторы Пьер-Фран-суа-Леонар Фонтэн (1762-1853) и Шарль Персье (1764-1838). Свои художественные находки они зафиксировали, издав в 1801 г. первую тетрадь «Сборника внутренних декораций, содержащего все, что имеет отношение к обстановке...»1. Впоследствии они выпускали в среднем по одной тетради в год, а в 1812 г. увидело свет полное одноименное издание, состоящее из 12 частей.
Этот творческий дуэт был невероятно плодотворен: Персье и Фонтэн чутко и абсолютно верно смогли уловить требования своего времени, а также удовлетворить их. С 1802 г. они становятся придворными архитекторами Наполеона и получают все возможности для установления собственной гегемонии в художественной сфере. Их произведения воспринимаются как безусловные образцы для подражания, нормативные эталоны. Следствием этого стала унификация стилевых проявлений, формирование устойчивых типологий произведений искусства и, как следствие, возможность быстрого и повсеместного их распространения. Может показаться парадоксальным, что такой универсализм стиля не сделал его безликим, а, напротив, раскрыл его потенциальный творческий заряд в многообразии национальных вариантов ампира в Европе и России.
Решающим фактором, определившим выбор стилистической ориентации Персье и Фонтэна, стала стажировка в Италии в конце 1780-х гг., большей частью в Риме, в период зрелого классицизма. Непосредственное изучение антиков, жизненно необходимое для архитекторов того столетия, знакомство с последними археологическими находками
1 Percier Ch., Fontaine P. -F. -L. Recueil des décorations intérieurs contenant tout ce qui a rapport à l'ameublement... Paris, 1801.
послужило камертоном для дальнейших творческих поисков. Молодые мастера расширили свой кругозор, а заодно и пополнили репертуар форм и приемов за счет пристального изучения памятников не только античности, но также эпохи Возрождения и барокко. Причем уже в то время определился вектор их интереса к импозантной жилой архитектуре, а именно дворцам и виллам.
Исключительное по важности значение имела их поездка в Неаполь, на раскопки Помпей и Геркуланума, куда в то время было не так просто попасть. Там они совершили для себя открытие другой античности, неклассической: если в Риме можно было ознакомиться с грандиозными памятниками, сохранившимися лишь внешне, то здесь можно было почувствовать дух античности в повседневном измерении, заглянуть внутрь дома и подивиться его фантастическим, ни на что не похожим росписям. Иллюзионистическая декорация (многочисленные беседки, пейзажи, канделябры, гротески) найдет себе место и в интерьере ампирного дома.
Итак, «Сборник.» Персье и Фонтэна является своего рода кодексом законов стилеобразования, а в более узком смысле — построения интерьера. Рассмотренные по отдельности листы имеют самостоятельную эстетическую ценность как произведения графического искусства. Подробный, детально проработанный, выполненный с ювелирной точностью контурный рисунок дает нам представление о давно утраченной высокой культуре изображения. Эта традиция отточенной, изысканной линеарности идет от иллюстраций Джона Флаксмана к сочинениям Гомера и Данте (1794). Техникой контурного рисунка также пользовались другие известные художники и мастера стиля того времени, в частности, Томас Хоуп и Антонио Канова. Задача эскиза в увражном издании — явить наиболее соответствующее стилю представление об интерьере, передать дух изображаемого пространства. Если учесть тонкость и изящество, контрастность и схематизм, воздушность и торжественность, которые характерны для манеры рисования, то налицо абсолютная стилистическая адекватность творческого метода своему предмету, своеобразная «рисунчатая трактовка формы»2.
Обратимся к анализу данного произведения с целью определить его место и значение в сложении ампирной системы внутренней декорации, обозначим ключевые термины и концепции, позволяющие считать «Сборник.» программным памятником ампира.
Вступительный очерк дает представление о концептуальных основах творчества Персье и Фонтэна, раскрывает источники их вдохновения и знакомит с эстетическими принципами того времени, которые не замедлили сказаться на стилеобразовании интерьера и предметов обихода эпохи ампира. Главная идея авторов выражена в первом абзаце и красной нитью проходит через весь текст: «распро-
2 Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С. 456.
странение принципов вкуса, заимствованных у древнего греко-римского искусства и связанных с общими законами истины, простоты и красоты, которые должны управлять любым произведением искусства». Их преклонение перед античностью является не просто ностальгией по классике как ценности в себе: они приписывают древним грекам обладание единственно верным пониманием Прекрасного как абсолютной эстетической величины, которая проявляется в цельности всего мироощущения античности. Выражением этого Прекрасного является Стиль (в противовес более позднему понятию Моды), характеристиками которого названы простота, целесообразность, верность природе и вневременная универсальность. По словам Персье и Фонтэна, даже в замечательном искусстве Помпей и Геркуланума можно увидеть закат греческих канонов красоты, «где простота вышла из моды, где художник обращается не столько за вдохновением к природе, сколько к необходимости новшествами подменить дух, который начал пресыщаться истинной красотой»3. Причину этого упадка, измены Прекрасному, авторы видят в самой человеческой природе, которая жаждет изменений и новшеств.
В этой связи стоит рассмотреть соотношение понятий моды и вкуса, к которым постоянно апеллируют декораторы. «Вкус» идентифицируется с представлением о хорошем вкусе, о здравом смысле, вкус близок современному понятию стиля. Различают вкус эпохи, страны и т.д. В идеале вкус должен повернуться к классическим принципам, быть структурным, следовать четко установленным правилам. Напротив, мода — это отсутствие правил или их перманентная изменчивость: «это постоянное напряжение, которое заставляет большинство подражать задающему тон меньшинству, а меньшинство — бросать эту практику, как только она широко распространится»4. Диалектичность развития моды и поведения людей воспринималась авторами отрицательно, и поэтому одной из заявленных целей «Сборника...» является борьба с духом моды, его беспринципностью и тягой к новшествам, попытка установить незыблемость канона, вернуться к вечным истинам. Данное стремление весьма характерно для своего времени: в водовороте исторических событий ампир выражал идеологию общества, мечтавшего бросить якорь в тихой гавани и жить без потрясений5.
Особое внимание уделено во вступлении такой актуальной для XIX в. проблеме, как соотношение «больших» и «малых» искусств, а также взаимодействию искусства и ремесла: «Мы посчитали полезным использовать гравюры, чтобы собрать те наши произведения в области
3 PercierCh., FontaineP.-F.-L. Op cit. P. IX (цит. по: Empire stylebook of interior design. N.Y., 1991).
4 Ibid. P. X.
5 См.: Турчин В.С. Ампирное, новое искусство в Европе // Стиль ампир. М., 2003.
С. 24. 112
обстановки, которые либо по причине важности своего назначения, либо ранга своих заказчиков могут рассматриваться как подходящие доказательства манеры видения, композиции и декорирования в настоящее время»6. Постулатом для Персье и Фонтэна является тесная связь всех видов искусств между собой и с господствующими эстетическими представлениями отдельной эпохи, их равноправное участие в создании гармоничного художественного образа (ансамбля), а также наличие универсальных стилеобразующих начал, которые проявляются повсеместно.
Понятие о взаимосвязи между изобразительными и промышленными (то есть декоративными) искусствами они также заимствуют из античности. Уцелевшие осколки быта древних наделяются особым значением, которое близко понятию Вещи, с сакральным оттенком, в философии (трудно переоценить влияние И. Канта на формирование европейского мыслечувствования в XVTII в.): «Как можно увековечить память того, что зовется вкусом страны и эры, воплощенным в том бесчисленном множестве предметов, постоянно заменяющих друг друга, выполненных в легких и хрупких материалах, и отражающих так ясно характер, манеры и мнения своих создателей? То, что мы подразумеваем под словом обстановка, составляет часть этого класса более или менее эфемерных произведений»7.
Стремление ухватить бегущее время, «остановить мгновение» и отлить его в предметные формы, зафиксировать результаты в гравюре и передать потомкам — в надежде, что они не будут навсегда утрачены после смерти своих создателей, — все это, несомненно, волновало Персье и Фонтэна и было очень актуально для своего времени, которое ценило и умело любоваться преходящими творениями. Вечное противостояние материи и духа приобрело остроту в атмосфере культуры «около 1800 г.». Эпоха ампира, столь недолговечная, сколь плодотворная, будто стремилась забыться или застраховаться от небытия, окружив себя многообразием осязаемых предметов, удостоверяющих свою «вещность».
Авторы «Сборника.» продолжают традицию эстетики Просвещения, возводя рационализм в главный руководящий принцип архитектуры и декоративных искусств, претворяя в жизнь основные постулаты классицистической доктрины. В качестве отрицательных примеров вкуса и антитезы классическим нормам они приводят ро-кайльные формы. Необходимость соблюдения баланса между разумом и удовольствием, утилитарностью и красотой является главной задачей архитектора. Для того чтобы его идеи остались ясными в уже готовой постройке, автор не должен отдавать на откуп ремесленникам создание интерьера и его предметного наполнения. Секрет создания гармоничного пространства состоит в том, чтобы добиться согласованности
6 Percier Ch., Fontaine P. -F. -L. Op cit. P. X.
7 Ibidem.
9 ВМУ, история, № 2
духа конструкции и декорации: причем приоритет отдается конструкции, которая должна определять декоративные принципы, иначе она исчезнет. Что касается отдельных предметов малых форм, то и при их создании следует руководствоваться теми же принципами, что и в архитектуре. Таким образом, стилеобразующее начало проявляет себя на всех уровнях создания пространства и во всех масштабах, «его (ампира. — А.Т.) общие принципы видны в характере расположения рельефной эмблемы на стене здания, виньетки на листе страницы и латунной накладки на поверхности дерева»8.
Существенную роль в развитии искусств эпохи ампира сыграла художественная промышленность. Характерной приметой времени стала определенная девальвация ценности оригинального произведения искусства. Усовершенствование техник репродукции, мультипликации изделий привело к увеличению тиражности и удешевлению конечного продукта. И если, с одной стороны, это способствовало проникновению стиля в широкие массы, то обратной стороной процесса неизбежно явилось снижение качества и распространение рутинных предметов обихода.
Хотя сами придворные архитекторы в силу необходимости поддерживать огромный масштаб работ зачастую использовали преимущество имитационных техник (гипс вместо мрамора, лак вместо порфира), однако непременным атрибутом их произведений было высокое мастерство исполнения, не переходящее в ремесленничество.
В то же время Персье и Фонтэн — плоть от плоти своей эпохи. На примере их собственного творчества можно увидеть, как стиль переходит в моду, если пользоваться их терминологией: «Даже если мы утверждаем, что архитектура вернулась к более правильным принципам на несколько лет сейчас, то мы ни в коем случае не убеждены, что так оно и будет впредь»9. На практике они нередко противоречат своей стройной стилистической теории, когда идут по пути все большей универсализации форм и декора. Во вступительной статье «Сборника.» как нельзя четко прослеживается мысль об утрате современниками эпохи ампира абсолютного понятия о Прекрасном. А попытки вернуться к нему оборачиваются противоположностью: итогом поисков становится релятивизм начинающейся эпохи эклектики с ее всеядностью и безграничным многообразием источников вдохновения.
Список литературы
1. Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С. 456.
2. Турчин В.С. Ампирное. новое искусство в Европе // Стиль ампир. М., 2003. С. 24.
Поступила в редакцию 16.09.2009
8 Турчин В.С. Ампирное. новое искусство в Европе. С. 19.
9 Percier Ch., Fontaine P. -F. -L. Op cit. P. XI.
