CC BY
68
Е. А. Шрага
СБОРНИК Н. ПОЛЕВОГО «МЕЧТЫ И ЖИЗНЬ»
И ТРАДИЦИЯ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ ЦИКЛИЗАЦИИ
В 1830-е гг. диалог становится наиболее традиционным способом структурирования циклизованных текстов1. Популярность диалогических конструкций дает себя знать не только в обилии циклов, построенных с использованием этого приема, но и в том, как часто диалог становится способом введения сюжета в текстах нециклизованных. Нерешенным остается вопрос о том, каков жанровый статус такого рода текстов, но очевидно, что они неизбежно воспринимаются на фоне традиционных форм циклизации.
«Пиковая дама», где рассказанная героем история развертывается в сюжет, переданный уже повествователю, интерпретируется А. С. Янушкевичем как полемика с традицией прозаических циклов: «История Германа из субъективного потока дискутирующих сознаний, наметившегося в первой главе, была перенесена Пушкиным в объективно изображенную жизнь. Рудименты циклической организации обрели в пушкинской повести своеобразные черты авторской полемики. Жизнь, ее объективное движение богаче всяких субъективных истолкований...»2. Однако напряжение между «рассказом» и «жизнью» возникает в любом диалогизированном повествовательном тексте (не случайно предметом споров в «Двойнике» Погорельского становится вопрос о вероятности рассказанных историй). Проблематика «жизненности» закрепляется за диалогизированной структурой: обсуждение проблем «достоверности», «мечты» и «реальности», «возможного» и «действительного» обязательно входит в циклы писателей второго ряда.
Н. Мельгунов в «Рассказах о бывалом и небывалом» (1834), задав в предисловии к циклу колебательное движение между «вымыслом» и «правдой», разрешающееся неким компромиссом («Ни голой правды, ни голого вымысла. <...> Задача искусства — слить фантазию с действительной жизнью»3), выстраивает цикл движением от фантастической повести с разоблачением фантастики («Зимний вечер») через повесть без определенного смыслового итога («Кто же он?»), через насмешку над суевериями («Пророческий сон») к повестям, в которых проблема вымысла и реальности решается на нефантастическом материале («Любовь-воспитательница», «Да, или нет?») и соответствующим образом переосмысливается. Постепенное осложнение вопроса о достоверности определяет внутреннюю динамику цикла.
Аналогично рассматривает проблему «бывалого» и «небывалого» В. Олин в «Рассказах на станции» (1839). Обязательную для цикла тему задает уже эпиграф к циклу: «Le reel est etroit, le possible est immense»4 («Реальное — ограниченно, возможное — необъятно»). Как без особенной цели едет у Олина Путешественник, так без особенной цели ведется и разговор на станции, но вопрос о правдивости истории возникает у слушателей обязательно: «И эта история действительно достоверная? — спросил Савва Трофимович» (С. 86). Обсуждение вопроса достоверности определяет логику построения цикла. Исходная точка («Станционная беседа») — насмешка над героями рассказа и наивными слушателями («...Я слышал ее от самого Генерала, который только что оправился от белой горячки», С. 86).
© Е. А. Шрага, 2008
Затем следует повесть «Череп могильщика», включающая аналогичную ссылку на болезнь главного героя («Один из собратьев моих по Науке, — отвечал Ленский, — дал мне добрый прием иппекакуаны, и с тех пор Могильщик уж больше мне не являлся», С. 150), однако в контексте новой повести эта ссылка воспринимается уже как прием «завуалированной» фантастики5. Итог — прочитанная Путешественником по рукописи историческая повесть «Пан Копытинский, или Новый Мельмос», где автором нащупываются какие-то иные критерии достоверности, отличные от свидетельства очевидца.
Н. Полевой в сборнике «Мечты и жизнь» (1833-1834) разрабатывает ту же, свойственную циклам, проблематику, используя при этом близкую к циклу структуру. Но именно потому, что структура сборника очень сходна со структурой цикла6, отличие их оказывается принципиальным и воспринимается как отказ от логики, диктуемой циклом. В сборнике пропадает рамка и вместе с ней то общее пространство рассказывания, наличие которого и определяло неизбежное в цикле напряжение между рассказом и реальностью. Для Полевого различие между диалогическим циклом и сборником действительно требовало выбора;
об этом может свидетельствовать, например, тот факт, что, включая «Святочные рассказы» (впервые опубл.: Московский телеграф. 1826. Ч. 12. № 23-24) в состав сборника «Повести Ивана Гудошника», Н. Полевой снимает вступительный диалог (беседу двух старичков в святочный вечер) и переименовывает повесть в «Повесть о Буслае Новгородце».
Между тем, включая в сборник повесть «Блаженство безумия» (впервые: Московский Телеграф. 1833. Т. 49), Полевой не отказывается здесь от диалогической рамки, и данная повесть, первая в сборнике, определяет напряжение между традицией диалогического цикла и сборником, в структуре которого между отдельными повестями нет эксплицированной связи.
В рамочном диалоге «Блаженства безумия» герои читают гофмановского «Повелителя блох», и сама история Антиоха рассказывается потому, что похожа на только что прочитанную. Принцип соединения только что услышанного и нового озвучивает рассказчик первой повести: «Сначала мне показалось даже, будто я слышу рассказ о том, что случилось с одним из моих лучших друзей. <...> Окончание у Гофмана, однако ж, совсем не то. Бедный друг мой не улетел в волшебное царство духов: он остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения...» (С. 91). Речь тут идет в первую очередь об экспликации принципа единства (почти буквальное сходство, отягощенное принципиальным отличием), а не о ключе к интерпретации именно этой повести: сопоставление «Блаженства безумия» с «Повелителем блох» действительно возможно, но в этом случае приходится говорить о значительной редукции исходного сюжета7. Ключ к интерпретации находится именно в сфере отличия, т. е. в тексте о том, как герой «остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения» — в гофмановском «Песочном человеке» (а отчасти, и в русском деривате этой повести, в «Пагубных последствиях необузданного воображения» А. Погорельского)8.
Полевой сохраняет набор персонажей и сюжетную схему гофмановской повести, но ее смысловая наполненность меняется. По отношению ко всем главным героям повести разрабатывается сходный комплекс мотивов, и в результате оказывается, что герои, по логике сюжетной схемы противопоставленные, — отец, дочь и безумно влюбленный Антиох — все переживают практически одну и ту же историю.
Антиох (тот же Натанаэль) — наделенный необузданным воображением ничего не пишущий поэт. Шреккенфельд, соединяющий в себе и Коппелиуса (демона), и Спа-ланцани (мастера), не демон, а немецкий дворянин, но главное — человек, который искал
философский камень, не нашел и стал использовать свои знания, чтобы за деньги показывать любопытствующим опыты. В общем, Шреккенфельд — несостоявшийся алхимик, как Антиох — несостоявшийся поэт, в этом они уравнены. Адельгейда, дочь Шреккенфельда, так же продает свои дарования, как ее отец — знания; оба они — художники, унижающие свой талант, а потому недостойные его.
Точно так же и в роли искушающего выступает не только Шреккенфельд, — эту демоническую роль неожиданным образом берет на себя Антиох, соблазняющий Адель-гейду своей мистической интерпретацией их любви и убеждая, что отец ей не отец, а околдовавший ее демон. Между тем, этот «обратный» сюжет ни в коей мере не отменят сюжета «прямого» — искушения Антиоха, в котором Адельгейда лишь средство (кукла) в руках своего отца. В результате разворачивается история взаимного искушения героев, в ходе которой снимаются все возможные мистические интерпретации сюжета. К моменту развязки мы имеем историю о взаимном легкомысленном обмане, приведшем всех ее участников к гибели.
Однако финал неожиданно проблематизирует этот, казалось бы, последний вывод повести: оказывается, что история, полностью и очень убедительно переведенная в реалистичный план, сохраняет тот же мистический смысл, которым была бы наделена, если бы не выходила за пределы сверхъестественной интерпретации. Антиох умирает, вспомнив имя Адельгейды, в котором для него заключается разгадка бытия. Финал этот, тем не менее, не может отменить реалистическое объяснение и, более того, сам по себе достаточно традиционный, воспринимается как смысловой скачок именно на фоне разоблачения мистического сюжета. Настоящее дается героям вопреки тому, что вся их история оказывается невольным взаимным искушением. Обман переживается как настоящая жизнь. И хотя обман остается обманом, настоящее, тем не менее, остается настоящим. Возникает, таким образом, иная, чем у Гофмана, форма сосуществования реалистического и фантастического сюжетов, сохраняющая абсолютность жизни, как она есть, не покушающаяся на ее ценность и в то же время не отрицающая того смысла, который дается только «необузданному», поэтическому воображению.
Не вписывается в полной мере ни в традицию диалогической циклизации, ни в представление о структуре сборника и повесть «Рассказы русского солдата». «Рассказы...» уже самим названием ориентированы на традицию диалогической циклизации и в таком контексте воспринимаются как несостоявшийся цикл. Прежде чем ввести в повествование главного рассказчика, солдата, повествователь успевает познакомить читателя с двумя героями, которые вполне могли бы тоже что-то рассказать, но не рассказывают; это ямщик Василий, «удивительно бывалый человек» (С. i42)9 (характеристика, после которой читатель уже не может не ожидать от героя истории) и казак Никита Шимченко. Сама ситуация праздничных, веселых посиделок, на которые попадает рассказчик-путешественник, когда останавливается на ночлег в Воронежской губернии, — достаточное условие для развертывания полноценного цикла: «У хозяина, где мы остановились, продавали горелку: был какой-то праздник, и что за разгулье, что за пляски, что за разговоры! <...>...Вскоре полюбила меня казацкая душа, когда я принялся хвалить ее, разговаривать с нею, потчевать стариков чаем, табаком, сам рассказывать о Хмельницком все, что читал о нем у Голикова и Рубана, а еще более с любопытством слушать рассказы других» (С. i44). В тексте повести не появится ни одного рассказа с праздника, на котором было столько рассказано.
Затем, во второй части «Рассказов...», в повествование вводится в пересказе солдата чужой рассказ (Зарубаева, «мастера говорить», С. 425), т. е., казалось бы, пусть отчасти,
но реализуется циклообразующий потенциал описываемой структуры. Чужой рассказ действительно появляется, но со знаменательной оговоркой: «Рассказал бы я вам, да где — только испортишь рассказ Зарубаева!» (С. 42i). Эта оговорка, утверждающая невозможность адекватного пересказа чужой истории, уравнивает состоявшийся рассказ с несостоявшимися как невоспроизводимый с невоспроизведенными. Точно так же сомневается в своей способности без потерь донести до слушателя рассказ солдата и рассказчик-путешественник: «Желал бы я передать другим что-нибудь из твоих рассказов; но тронут ли они других так, как трогали меня? <...>...Могу ли и пересказать так, как говорил ты; могу ли заменить твои поговорки, прибавки, побасенки, и этот смех сквозь слезы, и эти слезы сквозь смех!..» (С. i46). Рассказ при этом по-прежнему осмысливается как носитель памяти. Рассказать, что случилось с семьей солдата, может только жена Фомки Облепи-хина, которая в характеристике мужа просто любительница «от нечего делать балясы точить» (С. 439). Благодаря рассказам солдата, там, где он живет, «редкий мальчишка не знает о Суворове» (С. 44i). Невозможность рассказа, соответственно, получает тематическое закрепление именно в мотивах забвения, стремительно уходящего в прошлое времени и обесценивания бытия в этом движении времени.
В результате один рассказ подается как отсутствие многих других, повесть с диалогической рамкой — как несостоявшийся цикл, и можно говорить о «Рассказах русского солдата» как о явлении бесспорно вторичном по отношению к диалогическому циклу, как
о рефлексии по поводу этой художественной формы. Что нельзя объяснить только в перспективе диалогической циклизации, так это то обстоятельство, что «Рассказы...» состоят из двух частей, при полном отсутствии формальных и смысловых оснований для такого членения. Две части имеют разные подзаголовки, но при этом не происходит ни смены рассказчика, ни смены сюжета. Это сюжетно и формально однородный и единый текст. Две его части включены в первую и в четвертую (последнюю) части сборника и таким образом задают в гетерогенном пространстве сквозную связь — не возможную, а обязательную.
Отказываясь от понятного читателю диалогического принципа объединения повестей, Полевой уделяет цельности сборника особенное внимание, вплоть до почти прямых объяснений внутренней логики текста. Заявленная в «Блаженстве безумия» тема откровения, сопряженного с очевидными, достоверными потерями, будет точкой узнавания в «Живописце» и «Эмме», а заданная «Рассказами...» логика чтения сделает узнавание отождествлением, т. е. рассказыванием не похожей, а той же самой истории.
Утраты, сопровождающие у Полевого откровение, — утраты не бытовые, а бытийные, поэтому открывающий иное всегда остается на подозрении как шарлатан и искуситель, а само откровение — как фиктивное. «Пришел ко мне такой же мечтатель, как вы, наговорил мне бог знает чего; я заслушался его и поссорился с миром и с судьбою» (С. i86), — Аркадий («Живописец»). Герой остается один с полученным им двусмысленным даром, в действительной ценности которого он сам сомневается. Возможность и того и другого вывода на протяжении повести сохраняется. И если любовный конфликт «постепенно упрощается, приобретая форму все более прямолинейную» и «в конце концов все сводится к элементарному пpотивопостaвлению»1Q, то последняя картина Аркадия фиксирует все то же напряжение невыбранной судьбы («измученный страстями пастух», С. 274), подведенное к условной гармонии (ничем принципиально не отличной от столь же условной гармонии семейного счастья). «Казалось, этот человек слышал в словах Спасителя решение загадки, мучившей его всю жизнь...» (С. 274), однако и к этой гармонии герой оказывается непричастен, о чем свидетельствует не только его
поза на собственной картине («В стороне, отворотясь от детей, стоял какой-то человек», С. 274), но и то, что среди благословляемых Христом детей он помещает Вериньку. Это прочитывается, конечно, как предсмертное примирение художника со своей возлюбленной, но одновременно и объединяет в одном художественном образе новую мечту о гармонии, веру со старой любовью, очевидно недоступной, очевидно обманувшей, а как показывает финал повести, еще и достоверно иллюзорной.
Совершенно неожиданной в контексте сборника кажется повесть «Мешок с золотом», но и она встроена в его структуру не менее жестко, чем остальные. Вторую половину сборника (3, 4 книги) составляют повести с ложно обратными сюжетами. Вторая часть «Рассказов русского солдата. Солдат», несмотря на подзаголовок, контрастный по отношению к подзаголовку первой части («Крестьянин»), непосредственно продолжает повествование первой. В «Эмме» переворачивается сюжет «Блаженства безумия» (герой, и без мистической любви сумасшедший, выздоравливает и отвергает искушение мечтой), однако смысловое напряжение, вызванное непроясненностью истинного смысла происходящего, все равно сохраняется.
«Мешок с золотом», следующий за «Эммой» и включенный в четвертую книгу сборника вместе со второй частью «Рассказов русского солдата», казалось бы, — тоже попытка отказаться от вмешательства романтической мечты в жизнь. Повествователем декларируется, что повесть его «быль русская», «не выдумка» (С. 370), что она принципиально отличается от тех сказок, которые пишут другие, и что сам он намерен сказать некую правду, которая развеет чужие заблуждения: «Признайтесь, что читателю идиллий розового романиста русская деревня кажется недостойною красок и лиры, а розовое описание — просто враньем? Но и бульварный романист, и читатель его равно ошибаются» (С. 369). Сам главный герой повести абсолютно чужд романтической мечтательности. Создается мир, якобы абсолютно свободный от иллюзий, и в нем разворачивается все тот же сюжет поиска «цветка счастья». Метафорой счастья становится цветок папоротника, а для героя поиски счастья оказываются сопряжены с поисками денег — все это включает повесть в парадигму рассказов о кладах, в пределах которой она вполне могла бы быть прочитана. Напряжение создает реплика повествователя, который, рассказывая повесть о найденном кладе-счастье, оговаривается: «Целые поколения гонятся друг за другом, ищут цветка этого и не находят его в здешнем мире» (С. 386), — т. е. описывает логику развития событий, противоположную той, которую демонстрирует сюжет, где душевная чистота и простота вознаграждаются счастьем и исполнением мечты.
В контексте сборника «Мешок с золотом» и «Рассказы русского солдата» читаются как варианты одного сюжета; отношения между двумя этими повестями отчасти сходны с теми, что возникают между рассказом и сюжетной рамкой, в которой проверяется достоверность рассказа (ср. «Сказки о кладах» О. Сомова). Разница заключается в том, что повествователь, примеряя на себя в «Мешке с золотом» роль сказочника-искусителя, от своей сказки отстраняется — уже указанной оговоркой и двусмысленным комментарием в конце повести: «Если бы я рассказывал выдуманное, то мне в окончании надо бы, осчастливив добрых, наказать злых; но в белом свете не всегда так бывает. Где и когда рассчитывается здешнее добро и зло, известно не нам, и в наших глазах иногда добрые остаются в убытке, а злые в барышах. Впрочем, кто же в моей повести злые? <...> Друзья мои! много ли останется агнцев, если их отделим мы к козлищам?» (С. 411). Во-первых, эта реплика легко прочитывается как ироничная в контексте повести, завершившейся всеобщим счастьем и примирением; во-вторых, она эксплицирует важный для всех остальных
повестей цикла принцип, согласно которому противостояние героев как основа конфликта уходит на второй план, а основой его становится отношение мечты и действительности, понятое не как оценочное противопоставление, а как взаимное проникновение и искажение обоих начал. В результате, эта повесть, заметно отличающаяся от других, содержит в форме дискурсивных противоречий конфликт, общий для всех повестей сборника, т. е. имеет своей перспективой сюжеты о мечте, воплотившейся, но искаженной в этом воплощении до неузнаваемости. Однако при всем том повесть сохраняет самостоятельность как полноценная точка зрения. Это возможность увидеть воплощение мечты как событие ни в чем не ущербное и вполне достоверное, т. е. «Мешок с золотом» является необходимой точкой опоры для той диалектики мечты и реальности, которую демонстрируют все повести сборника.
Таким образом, Полевой, опираясь на уже хорошо узнаваемую традицию диалогической циклизации, вырабатывает для себя принципы построения сборника, отличные от диалогического принципа спора. Оценив всякое рассказывание как в той или иной мере неадекватное реальности, неспособное, хотя и призванное хранить память, Полевой находит ему альтернативу в многократном повторении (наложении) историй, имеющих существенное сходство. Отчасти совпадая друг с другом, сходные истории создают систему, претендующую на определенную универсальность. Если в диалогическом цикле различие точек зрения требовало выбора между ними, то здесь они сосуществуют как возможности, причем не разные и равноправные, а совместимые в единстве реальности и дающие более сложное и более адекватное представление о ней. Однако достигается этот результат не на уровне персонажей, а на читательском уровне. Причем достигается он за счет того, что вместе с диалогической рамкой снимается необходимость выбора: ведь именно рамка в цикле была эксплицированным требованием выбора, обращенным к читателям как к непосредственно причастным ко всему рассказанному.
1 Янушкевич А. С. Особенности прозаического цикла 30-х гг. и «Вечера на хуторе близ Диканьки». Томск, 1971. С. 11.
2 Там же. С. 15.
3Мельгунов Н. Рассказы о бывалом и небывалом: В 2 ч. М., 1834. Ч. 1. С. IV.
4 Олин В. Рассказы на станции: В 2 ч. СПб., 1839. Ч. 1. Далее цитаты по этому изданию, страницы указываются в тексте.
5Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. М., 1973. С. 222.
6 См., например, обзор романтических циклов, где в одном ряду оказываются «Двойник...» А. Погорельского (цикл), «Сказки о кладах» О. Сомова (повесть с элементами циклизации) и «Мечты и жизнь» Н. Полевого (сборник); Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX в. СПб., 1999. С. 147.
7Родзевич С. И. К истории русского романтизма (Э. Т. Гофман и 30-40 гг. в нашей литературе) // Русский филологический вестник. 1917. Т. 77. № 1-2. С. 201-204.
8Passage Ch. E. The Russian Hoffmanists. The Hague, 1963. P. 76.
9 ПолевойН. А. Избранные произведения и письма. Л., 1986. Здесь и далее повести, входящие в сборник Н. Полевого «Мечты и жизнь», цитируются по этому изданию, номера страниц указываются в тексте.
10Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX в. Л., 1989. С. 26.
