CC BY
60
А. Тавризян
Российская академия музыки имени Гнесиных,
Москва, Россия
САУНДТРЕК ТОМАСА НЬЮМАНА ДЛЯ ФИЛЬМА «ЛЕМОНИ СНИКЕТ: 33 НЕСЧАСТЬЯ» (2004): СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ
Аннотация:
В статье представлен анализ и интерпретация смыслообразую-щих музыкальных средств в современной американской киномузыке на примере номинированного на «Оскар» саундтрека к фильму Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events (2004). Работа опирается на понятие саунда1 как важной эстетической категории, способу тембрового и фактурного мышления и формы существования записанной музыки, некоторые понятия из психоакустики (как об этом пишет И. Алдошина) и представления о шумовой дорожке фильма как несущей художественную выразительность (согласно Рене Клеру). Также используется теоретическое осмысление театральных декораций художником и дизайнером В. Фаворским, здесь применённое в отношении саундтрека.
Ключевые слова: саундтрек, Томас Ньюман, саунд, постмодернизм, Фаворский, театр, карнавал.
1 Вот некоторые из определений саунда: «<Саунд> определяется способом звукоизвлечения, типом атаки звука, манерой интонирования, трактовкой тембров, а также студийной работой продюсера в процессе записи музыки. С данным термином сходны по смыслу понятия "звуковой идеал", "звуковой стиль"» [8]; «Саунд — своеобразный маркер стиля, "знак-символ", в котором, словно в некой точке пространства и времени, перекрещиваются векторы других музыкально-стилеобразующих средств (интонация, тема-тизм, лад и гармония, метроритм и др.)» [4].
A. Tavrizyan
Gnesins Russian Academy of Music Moscow, Russia
THOMAS NEWMAN'S SOUNDTRACK FOR FILM A SERIES OF UNFORTUNATE EVENTS (2004).
MEANING-CREATING MEANS OF MUSIC
Abstract:
The article presents an analysis and interpretation of the composing methods and techniques as meaning-creating in modern American music for the cinema seen through the Oscar nominated soundtrack to the Lemony Snicket's film 'A Series of Unfortunate Events' (2004). The article builds on a musical term 'sound' as a principle aesthetic category, way of timber and style thinking and the form of existence of the recorded music. Some notions from psychoacoustic (according to I. Aldoshina) and vision of the sound track of the film as bearing an artistic expressiveness (according to Rene Clair) are considered as well. Moreover, the article uses the theoretical comprehension of the scenic design of a set designer V. Fa-vorskiy, applied here in respect of a soundtrack.
Key words: soundtrack, Thomas Newman, sound, postmodernism, Favorski, theatre, carnival
Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events (в русском прокате: «Лемони Сникет: 33 несчастья») — фильм 2004 года американского режиссёра Брэда Сильберлинга по популярной одноименной серии книг Дэниэла Хэндлера. Книги и фильм представляют собой необычный сплав жанров: детская книга и готическое, мрачное повествование о заговорах, безжалостной алчности и убийствах. Фильм получил известность и как удачная адаптация2, и как талантливое самостоятельное произведение, был награждён «Оскаром» за лучший грим и
2 В фильме очень удачный актёрский состав: Джим Кэрри (граф Олаф), Мэрил Стрип (тётя Жозефина), Билли Конноли (д-р Монтгомери), Тимоти Спалл (банкир По), Джуд Лоу (Лемони Сникет, рассказчик).
ещё трижды номинирован, в том числе за саундтрек, написанный Томасом Ньюманом.
Томас Ньюман к тому времени уже был известен как кинокомпозитор с самобытным стилем, особенно легко улавливающим и подчёркивающим в фильме черты гротескности, сюрреалистичности, причудливости, постмодернистской иронии. Неудивительно, что история «Лемони Сникета» обрёла в нём замечательного музыкального иллюстратора.
Ему удалось найти в музыке то самое сочетание «простого», «детского», «наивного» и сказочного с пугающим, зловещим, трагичным. В фильме и книге жанр, манера повествования и стилистика — «детские», а содержание — взрослое. Так, присутствует рассказчик, как в сказке, который не забывает комментировать и пояснять «сложные» слова для слушателей. Многие названия и имена носят откровенно комичный характер: д-р Монтгомери Монтгомери, «Скисшая пещера» (Curdled Cave), Две Дамы с Бледными Лицами; а аббревиатуры почти всегда составлены из одинаковых букв: WW (Woeful Wedding), MM (Marvelous Marriage), BB (Bad Beginning), HH (Hurricane Herman) и т. д. Дети, герои фильма, наделены чудесными способностями: изобретать что-нибудь из чего угодно (Вайолет), запоминать всё прочитанное (Клаус), перегрызть всякое препятствие (Санни). Их антагонист, граф Олаф — комичен и нелеп в своих безобразных попытках сочетать «гений и злодейство». В то же время жизнь детей полна несчастий и трагедий, и им никогда не даётся возможность «почивать на лаврах» своих талантов и жить «как в сказке».
Ньюман использовал тот же приём: взрослую образность и «детскую» стилистику, форму выражения. Эта статья — попытка показать, как средствами аранжировки и звукозаписи создан звуковой дизайн, атмосфера детской, сказочной истории, а художественным языком музыки выражены образы.
Синопсис
Трое детей, Вайолет, Клаус и Санни Бодлеры, — талантливые, воспитанные, начитанные, дружные и окруженые заботой и любовью. Их родители — герои, члены тайного общества «тушения по-
жаров», VFD3. Их жизнь была бы сказкой, если бы в мире не было зла и людей, которые пожары начинают.
После того, как пожар уносит жизнь их родителей, детей «при-ючает» дальний родственник граф Олаф, актёр и руководитель театральной труппы. С этой минуты им постоянно угрожает опасность, так как граф — охотник до наследства Бодлеров. Олаф, лицедействуя, водит за нос судей, полицейских, других опекунов Бодлеров и на пути к цели безжалостно расправляется со всяким. Дети вынуждены бороться с ним самостоятельно, так как их опекуны, д-р Монтгомери и тётя Жозефина, сами нуждаются в защите.
Последняя попытка Олафа почти увенчалась успехом: на фиктивном театральном представлении «Удивительная свадьба» он женится на Вайолет и становится наследником Бодлеров. Его удаётся остановить, обратив на него собственную технологию поджога на расстоянии. Зловещий замысел открывается всем, и Олаф арестован. Дети продолжают свой путь в надежде найти людей, которые тушат, а не начинают пожары, и сами понемногу становятся таковыми.
Бодлеры, протагонисты; граф Олаф, антагонист; «взрослые»
Роль саунда в фильме
Роль конкретных предметов в сюжете
Для истории «Лемони Сникета» принципиально противопоставление мира детей и мира взрослых. Первые — протагонисты, с которыми ассоциирует себя слушатель, вторые — «внешние» персонажи. Смерть родителей в начале истории
3 VFD — аббревиатура таинственного общества, в котором состояли родители Бодлеров, буквально — «Добровольный пожарный отдел» (Volunteer Fire Department).
усугубляет ситуацию: отныне у детей нет ни одного понимающего их и знающего их взрослого человека, все взрослые «вытеснены» вовне их жизни, всякое сближение оказывается кратковременным (заботливого опекуна устраняет граф Олаф). На протяжении истории взрослые не слышат и не хотят слушать детей. Это особенно касается таких «профан-ных» персонажей, как банкир По, полицейских и других, сросшихся со своими социальными ролями взрослых. Но и ставшие на время родными опекуны д-р Монтгомери и тётя Жозефина, посвящённые в тайное общество VFD, оказываются патологически неспособными услышать предупреждение детей об опасности.
Дети ясно видят угрозу (Олафа и его труппу) и видят любовь (заботу Монтгомери, любовь и заботу друг о друге). Взрослые оказываются бесчувственны к обеим. Например, в сцене на месте убийства д-ра Монтгомери полицейский и банкир проявляют одинаковую бестактность к чувствам детей, только что потерявшим близкого человека и элементарное невнимание ко лжи переодетого Олафа. Взрослые слишком увлечены, озабочены, зациклены на своих целях и социальных ролях, и в этом власть Олафа над ними. Лицедей по профессии и по природе, он меняет маски и роли и управляет взрослыми как марионетками.
Мир детей представлен в книгах и фильме как мир внимания, чуткости, различения вещей и поступков и их настоящей подоплеки. Это воплощается в особенных «способностях» детей: изобретательском таланте Вайолет, эрудиции Клауса, «зубастости» Санни (буквально, способности разгрызть что угодно). У этих способностей есть несколько общих, важных признаков:
— абсурдность, фантасмагоричность — они невозможны в принципе, они ещё невозможнее с учётом возраста детей, они гротескно гиперболизированы (особенно это касается Санни);
— конкретность — взаимодействие с миром феноменов, конкретных вещей и предметов, которые можно соединять в изобретения, о которых можно иметь энциклопедическое знание, которые можно буквально укусить и разгрызть;
— мифологичность — это сказочные, многозначные образы: волшебного мастерства, волшебного знания о мире, способности «разгрызть», парадоксально разрешить ситуацию (здесь вспоминается и гордиев узел, и Щелкунчик).
Итак, дети знают и владеют материей мира через его феномены, предметы. Композитору удалось найти замечательную параллель этому мифопоэтическому образу в музыке и саунде: звукоизобразительность. Во многих композициях либо использован контрапункт с шумовой дорожкой фильма, либо конкретные звуки использованы в фактуре композиции, либо тембры (сами инструменты, методы исполнения, записи и обработки звука) подражают конкретным звукам.
Такой подход буквально, а иногда нарочито демонстрирует «материал» декораций: как пластических, так и музыкальных. Всякая «вещь» вместо того, чтобы стать иллюзией, подражанием реальности, становится вещью явно сценической, она «звучит каким-то материалом, звучит своей формой и в то же время может быть сейчас же разоблачена» [5] как нечто ненастоящее. Включение «звучания» предмета в музыкальную дорожку позволяет музыке как бы иронизировать по поводу зрительного текста. Это «разоблачение» создаёт особый род художественного реализма, который В. Фаворский в своих размышлениях об оформлении спектаклей предпочитал «натурализму» и попытке создания иллюзии реальности. Последняя всё равно не будет убедительной, а если и будет, то лишь спровоцирует вопрос — «как они это сделали», явно второстепенный. Тогда как ирония элементов фильма друг над другом создаёт необходимость «обновления, творения чуда, воспринимаемого зрителем и как бы им самим творимого». В комедийном жанре это известный приём, а для постмодернистского искусства вовсе привычно «разрушать четвёртую стену4» и постоянно напоминать зрителю, что он смотрит фильм. Интересно, как на данном примере мы можем наблюдать, что конкретность и звукоподражательность в саунде используется не для создания иллюзии, а, на-
4 «Четвёртая стена» — термин, придуманный Д. Дидро для обозначения воображаемой границы между пространством театральной сцены и пространством зрителей.
против, для её разоблачения и, таким образом, сосредоточения внимания на главном: истории Бодлеров.
Конкретные предметы как выразительные средства са-ундтрека
Зрительные образы фильма захватывают внимание красочностью и гротескностью, но не менее важной оказывается роль шумовой дорожки (о художественной роли «шумов» в кинематографе см. [3], с. 129]). У каждого персонажа, буквально, есть своя «шумовая» лейтхарактеристика, отражающаяся в их музыке:
• граф Олаф — скрипы и скрежеты (например, скрип половиц в его огромном старом доме);
• д-р Монтгомери — шипение, треск змей и прочих рептилий его дома и жужжание насекомых в заболоченных окрестностях;
• тётя Жозефина — стоны, стенания (её собственные, дверей и качающихся светильников в доме), вздохи (её собственная манера вздыхать и говорить с придыханием, а также постоянные сквозняки в доме);
• дети — ряд «деятельных» шумов: соединений и разъединений предметов, пружин, верёвок, колёс, а также «разгрызания».
Даже вне «родной» предметной обстановки персонажи создают вокруг себя «свою» звуковую среду: в доме д-ра Монтгомери Олаф жутко «скрежещет» сперва ножом, воткнутым в дверь, а затем резиновой перчаткой, в Скисшей пещере дети издали слышат стенания тёти Жозефины.
Особенное значение имеет в сюжете колокол: от колокольчика на «приёмнике почты», сообщающего о приходе письма в начале фильма и в последней сцене, до колоколов собора в городе после пожара; он разделяет сцены, сообщает им особое значение, подчёркивает важность сказанного персонажами. Наиболее яркий момент с «колоколом» — обыгранный авторским текстом как «две музыкальные ноты, которыми продолжилась цепь трагических случайностей» — роковой звонок в дверь дома д-ра Монтгомери, приведший в дом Олафа. Ноты звонка (Ов — А) обрывают установившуюся с шотландской
балладой (Н-диг) Монтгомери гармонию и надежду детей обрести дом и семью. Похожим образом выступает колокол в облике корабельной рынды, вместе с пароходным рёвом разносящейся по туманному заливу, где дети пытаются добиться от Жозефины правды о смерти их родителей, а также звонок на железнодорожном переезде, предупреждающий о приближающемся поезде. Сцена заканчивается зловещим предупреждением «мы все погибнем» и появлением пиявок-людоедов.
Приёмник почты; ж/д колокольчик; дверной звонок; рында
Эти шумовые образы прямо используются в композициях: и колокольчики, и шорохи, и скрипы (из которых состоит ритм-секция композиции «Касательно тёти Жозефины» (Concerning Aunt Josephine) и «дуновения» ветра. Также и инстру-ментные тембры подражают конкретным звукам5.
Так, флейта, «поскрипывающая» в верхнем регистре канифоль струнных и саксофоны «озвучивают» все сквозняки и половицы в старых домах, ветер на заливе и снасть лодки (Curdled Cave). Записанные близким планом щипковые (дуль-цимер6, кантеле7, колокольчики) и перкуссия иллюстрируют
5 Надо отметить, что выбор Ньюманом в пользу этнических инструментов приводит не только к «неклассическому» звучанию, но и к большей «конкретности» тембров, так как несовершенная конструкция этнических флейт, щипковых и т.д. создаёт больший уровень «шума». В этнической музыке, как и в традиции нового тембрового мышления, это не воспринимается как недостаток, но как особая художественная краска. Возможность звукозаписи сакцентировать «воздух» флейты и «шорох» струны помогает использовать этнический тембр в инструментовке подобным образом. Подробнее о присутствии шума в образовании звука духовых инструментов и речи можно прочитать в [1, с. 120].
6 Дульцимер - североамериканский струнный щипковый музыкальный инструмент, родственный цитре.
7 Кантеле (карел. и фин. каП:е1е) — карельский и финский щипковый струнный инструмент, родственный гуслям, относится к группе дощечных цитр.
манипуляции с предметами (особенно в ходе «изобретательства» и «грызения») и т. д. Зритель слышит как бы не музыкальное сопровождение истории, а то, как история через свои предметы сама становится музыкой, элементы повествования и декораций — фактурой, тембром, гармонией.
Как уже было сказано, роль предметов и манипуляций с ними, конкретных явлений, велика. Это характерно для детского восприятия, в котором значимы не столько обобщающие роды и признаки, сколько конкретные феномены, объекты. В истории это обыгрывается как метафора особой внимательности, чуткости Бодлеров, способности видеть и понимать простые, но самые важные вещи и таким образом противостоять злу и иметь иммунитет ко лжи. Интересно, как это обыгрывается декорацией и музыкальным оформлением: объекты в истории трактуются как материал в пластическом искусстве. Для художника важен и образ, и материал, в котором он воплощается, так как материал «может сказать что-то» об образе (см. [5, с. 233]). И здесь объект истории используется как «говорящий» материал, в котором воплощается художественный образ:
лит. источник муз. элемент фильм
предмет в истории подражательное звучание трактуется как материал для художественного образа в фильме
В контрапункте «работают» очень многие тексты фильма:
• фабула: в кадре подчёркиваются, выделяются не все элементы, а согласно художественному выбору (как провербиальное «ружьё на стене»);
• визуальный образ звучащих предметов или окружения, в котором они «живут»;
• шумовая дорожка;
• музыкальная характеристика и атмосфера сцены.
Кадры с графом Олафом представляют точное сочетание его движений и мимики со скрипами половиц под его ногами и «скрежетом» наканифоленной струны скрипки Штроха8 или глиссандирующих в верхнем регистре саксофонов. Возникает впечатление, что скрипит при каждом движении вся его зловещая, возвышающаяся над детьми фигура.
Сцена в доме Жозефины, где тётя медленно открывает огромное окно дома, чтобы показать детям залив, где когда-то она с мужем искала приключений, конкретно озвучена инструментовкой композиции «Широкое окно» (the Wide Window). Дробь малого барабана, дрожание струны дульци-мера и другие перкуссионные и струнные инструменты буквально дают слушателю «ощупать» это окно, важное для сюжета и для образа Жозефины9.
Образные сферы
Стихия
Стихия как нуминозная10 внешняя сила выражается в са-ундтреке аккордами хроматической степени родства11. На них
8 Скрипка Штроха — разновидность скрипки, в которой для усиления звука используется не деревянный корпус, а металлический раструб. Названа в честь изобретателя, Иоганна Штроха (нем. Johannes Matthias Augustus Stroh, 1828—1914).
9 Тётя Жозефина — некогда одна из членов общества VFD, бесстрашная девушка. После смерти мужа, Айка, живёт одна в старом доме над обрывом и боится каждого шороха. Огромное окно в доме открывает вид на залив, где некогда они с мужем плавали и искали приключений. Это место воспоминаний о былых подвигах, и само открытие окна с помощью цепного механизма — своего рода подвиг, от которого дом наполняется светом.
10 Нуминозный — «динамическое существование или воздействие, не связанное с произвольным актом. И даже наоборот, такое воздействие захватывает, овладевает человеческим субъектом, который скорее всего является жертвой нуминозности, чем её создателем. Numinosum — чем бы ни была её причина — является условием существования субъекта, независимым от его воли. Numinosum является или качеством какого-либо видимого объекта, или воздействием невидимой силы, вызывающей особые изменения сознания» [6].
11 Хроматическое родство тональностей — третья степень родства согласно с трёхстепенной системой родства тональностей И.В. Способина.
построены два родственных лейтмотива: «Скверное начало» (Bad Beginning) и «ураган Герман» (Hurricane Herman). В первом аккорды d-Fis медленно проворачиваются в низком регистре струнных на тремоло литавр, во втором — «переброшены» пунктирной фанфарой «фортиссимо» медной секции.
Оба лейтмотива прямо связаны со стихийными бедствиями: скверное начало истории Бодлеров — это пожар, в котором гибнут их родители и дом, ураган Герман — катастрофа, разрушившая дом тёти Жозефины.
Пожар не показан в фильме, и лейтмотив скверного начала становится своеобразной темой зла и звучит всякий раз при угрозе жизни или вследствие смерти персонажа. Особенно часто он аккомпанирует Олафу, который не скупится на угрозы, но встречается и в речи рассказчика, который нагоняет страху в историю мрачными обещаниями, что дальше будет только хуже.
Эта непобедимая и непостижимая внешняя сила, такая как пожар, потоп, стихийное бедствие, пропасть на пути, несущийся железнодорожный состав12 и т.п. — характерный мифологический образ и очень популярный в современном саундтреке именно в виде сопоставления тональностей хроматического родства13. Это не характеристика одного из персонажей, не лейтмотив графа Олафа, но проявляется в его угрозах. Буквально так и получается, его главное орудие устранения «ненужных» людей — поджог.
12 Можно поспорить с приравнением железнодорожного состава к стихийному бедствию, и действительно для мира взрослых людей это было бы неверно. Но для детей, не отвечающих лично за покупку билетов, не платящих налоги, из которых содержатся поезда в стране, несущийся поезд, как и многое во взрослом мире — внешняя, опасная сила, мифологический образ.
13 Например, противопоставлением трезвучий хроматического родства озвучены нуминозный и гротескный «Имперский марш» саундтрека Дж. Уильямса к «Звёздным войнам», его же таинственная тема волшебного мира Hedwig's Theme к серии фильмов о Гарри Поттере, помпезная и несколько зловещая Main Theme Дэнни Эльфмана из саундтрека к «Людям в чёрном», в звучании медных духовых — Main Theme Дона Дэвиса к фильму «Матрица» и т. д. Можно вспомнить и классические примеры — в «Танце рыцарей» Прокофьева из «Ромео и Джульеты» или «Великом колокольном звоне» Мусоргского из «Бориса Годунова».
Для детей это — встреча с катастрофой, которой ещё нет в их опыте: в мире есть непобедимые силы, которые могут навредить или даже погубить человека. И, что самое страшное, есть люди, которые намеренно используют эти силы во вред другим для достижения своих целей. Такой образ никак не вписывается в «детский» (в смысле наивности и невинности) рассказ, во всяком случае, не в таком безжалостном виде, но характерен для настоящей волшебной сказки. Фильм и са-ундтрек «играют» на этом противопоставлении, начиная с мультипликационной музыкальной сценки в наивно-незатейливой манере и резко обрывая её первыми аккордами Bad Beginning.
Chit- chat - te - ry chip - munks all sin - ging a - long
звук сорванного с пластинки эвунденнмателя
Hum-ming their 'Join-in-a spring along' song
Нарочито мультипликационная Loverly Spring, переходящая в аккорды скверного начала
Сентиментальность
Другую «статическую», лирическую образную сферу, не связанную с прямым взаимодействием с предметами, сложно охарактеризовать. Она сочетает в себе черты трагедии и шока с меланхолией, печали — с сентиментальностью, надежды —
с мечтательностью. Это образ потерянного дома (фактически, для детей — потерянного Рая), видения, появляющегося всякий раз, когда произносятся ключевые слова «родители», «дом», персонажи вспоминают прошлое и смутно надеются вновь обрести семью.
Такой саунд представлен в наиболее полном виде песенной, плагально гармонизированной мелодией с характерными американскими гимническими интонациями в «Устойчивости» (Resilience) и «Недошедшем письме» (The Letter That Never Came). Даже в соответствующих, наиболее фабульно стабильных сценах, он окружён «дымкой» пэда14, а в Resilience — импровизационным пассажем арфы, превращающим его в нечто зыбкое, ирреальное.
В более «повреждённом», «разрушенном» виде этот музыкальный образ становится и более «вещественным», связанным с конкретными предметами. В одном случае, по получении известия о смерти родителей, пляж с детьми заволакивает туман, гонимый ветром, и в следующем кадре они входят в обгорелые руины своего дома. Вместе с ветром слушателя «накрывает» пассаж кантеле на дрожащей низкой басовой ноте. И бас, и упругий, терпкий звук кантеле ощущаются гораздо «ближе», буквально физически, так что с ними прорывается и порыв ветра, и запах дыма. В композиции Baudelaire Orphans на отзвуке кантеле и баса звучат отдельные, как бы оторванные друг от друга высокие аккорды фортепиано. Эта «тинтиннабульная» партия — потерянность самих персонажей и разорванный элегический образ дома.
14 Пэд (от англ. pad, «подушка») — вид синтетических тембров, с «длящимся», незатухающим звучанием. Используется в фактуре современной музыке в роли «педали», «органного пункта».
В другом случае в композиции VFD образ дома «овеществляется» подражанием тембру музыкальной шкатулки. Впервые мы его слышим в библиотеке сгоревшего дома, где взгляд Клауса выхватывает то одни, то другие объекты из прошлого. И хотя в кадре нет музыкальной шкатулки, но этот образ с характерными меланхолическими мелодиями и повторами очень узнаваем.
Предметы в руинах дома
Единственная «встреча» с обществом VFD — фотография в доме тёти Жозефины и особый знак, подзорная труба, которую Клаус находит в разрушенном кабинете отца, а также замечает у д-ра Монтгомери. Люди на фотографии счастливы и улыбаются, и это прошлое кажется бесконечно далёким для детей. «Музыкальная шкатулка» «отдаляется», как и в случае с Baudelaire Orphans через «разрыв» связей между аккордами, внедрение далёкой гармонии (в данном случае «неаполитанской»).
Карнавальность
Двум статическим сферам, стихийной и сентиментальной, противопоставляется динамика, сюжетная и музыкальная, представленная в основном пэттерновыми композициями с чертами карнавальной эстетики15. Эти черты:
• искажение образа через гиперболизацию, гротеск;
• сюрреалистическое «сочетание несочетаемого» в инструментовке, жанровых признаках, соотнесении музыки с другими текстами фильма;
• театрализация сцен и поведения персонажей, в т. ч. в виде танцевальных жанров, ритмических рисунков и размеров (3/4, 6/8);
• отсутствие пафоса и драмы (кроме как подражательной, «игры» в драму).
Интересно, что эта эстетика свойственна и протагонистам, и главному антагонисту, графу.
Дети охарактеризованы лидийским ладом, характерной Ньюману светлой краской. Его «сверх-мажорное» звучание придаёт образу как наивность16, так и эффект «озарения», вспышки, усиленный «яркими» тембрами17: близко записанными, с преобладанием высоких частот, колокольчиками, щипковыми и перкуссией. Это создаёт важнейшую образную характеристику детей: эвристическую.
Бодлеры не обыгрывают Олафа тактически или за счёт преимущества в ресурсах и силе (напротив, как дети, они и в опыте,
15 Здесь и дальше понятие карнавала и карнавальной эстетики трактуется в соответствии с работами М. Бахтина на эту тему [2].
16 Лидийский лад и тем более кластер — самое настоящее «детское» созвучие, буквально проба инструмента неумелой рукой! Здесь можно вспомнить «Музыкальную галиматью», которую написал Моцарт в 11 лет (KV 32), четвёртая часть которой (Pastorella) — прекрасный образец «наивного» любования лидийским ладом.
17 На предмет ассоциации высоких частот со вспышкой, озарением, можно впомнить «Вспышку» (Eclat) Пьера Булеза и её инструментовку, с которой эвристический лейтмотив фильма очень схож.
и в силе уступают), но испытывают «озарение», которое позволяет им каждый раз интуитивно найти выход, буквально используя то, что есть под рукой и то, что есть у них от природы (знания, умения, зубы). Они не унывают и не верят в победу зла в лице Олафа, продолжают сопротивляться в каждой новой ситуации, и выход неожиданно обнаруживает себя. В каждом случае это сопровождается «вспышкой» лидийского лада и «блестящей», «сверкающей» тембрики. В этом же модусе проходит представление Бодлеров автором в начале фильма.
Их «карнавальность» мажорна и нравственно положительна, так как является силой противодействия как злу в лице Олафа, так и умственной и чувственной бесплодности, статике и бессмыслице «взрослого» мира банкира, полицейских и других. Поверх пэттернов струится импровизационный наигрыш гобоя и флейты, с подчёркнутой лидийской ладо-востью, чувственный и элегичный.
Карнавальность графа обыграна «арабским» ладом18 и манерными глиссандирующими саксофонами, комичными угловатыми фразами пиццикато, «скрипящей» скрипкой Штроха, перкуссией и т. п. Его музыкальный образ как бы собран из лоскутков, обрывков кабареточной музыки, сотканных в пэттерновое действие соответственно его угловатой, театрализованной пластике. В самом образе нет ничего зловещего, это маска бессовестного лицедея, легко очаровывающего и дурящего «честное общество». В то же время это образ самовлюблённости, сентиментальности во всём, что касается себя (дом заполнен его портретами, аплодисменты публики вводят его в экстаз), и безжалостного, беспощадного холода ко всему внешнему как средствам достижения своих целей.
В этом можно разглядеть карнавальный образ Пьеро19 в его самом нигилистическом, декадантном «падении». Инте-
18 «Арабский» лад — минор с повышенной четвёртой ступенью, как бы минорная противоположность лидийскому ладу.
19 Имеется в виду тот образ Пьеро, который появился на рубеже XIX — XX веков, и особенно ярок в «Пьеро» Верлена и «Лунном Пьеро» Лорки и Шёнберга. Пьеро как отражение, «двойник общества» и Пьеро как альтер эго художника слились в кризисные и для общества, и для искусства годы в жуткий, нигилистический образ (см. подробнее [7, с. 1-15 ]).
ресно, как этот образ обыгрывается в поставленном Олафом спектакле «Чудесная женитьба» (композиция Marvelous Marriage): иллюстрируя представление, «оркестр» из четырёх музыкантов лихо, опереточно играет отрывки из Венгерских танцев Брамса, с характерной манерностью, «опереточ-ностью» и даже ладовостью.
Итак, основное противостояние в саундтреке: статика «стихии» и «сентиментальности» против динамики «карнавала», либо, согласно фабуле, «светлая карнавальность» детей против «тёмного Пьеро» графа. Многие композиции сочетают в себе эти образные сферы, либо последовательно, либо контрапунктически. Рассмотрим конкретные примеры из фильма.
«Ураган Герман» (Hurricane Herman) 00:25:00-00:27:00
Музыка Визуальный ряд Кадр
лейтмотив урагана бездна, общий план И
лейтмотив скверного начала бездна, общий план
лейтмотив эвристический предметы, изобретение ML
фугато активное действие
Музыка
Визуальный ряд
Кадр
момент сас-пенса
дом над бездной
аккорды D-As
бездна, общий план
Эта сцена — вторая из трёх сцен, где детям прямо угрожает гибель, в соответствии с планом Олафа, и им неоткуда ждать помощи. Её предваряет разрушение дома, и сцена открывается осознанием детьми, что они буквально повисли над бездной и возможности выбраться нет. Кадры бездны, общий план, демонстрирующий катастрофичность, масштаб бедствия и безвыходность ситуации, проходят под «нуминозную» фанфару урагана и аккорды лейтмотива скверного начала.
Не теряя драгоценных секунд, Вайолет оглядывает окружающие предметы, делится мыслями с Клаусом, и дети начинают действовать. «Вспыхивает» эвристический лейтмотив, который быстро перерастает в героическое фугато с переменным размером. Когда дети делают всё возможное с их стороны, ситуация оказывается на время в руках провидения: они ждут, в какую сторону накренится дом с выбитой опорой. Оркестр создаёт сонорное поле, в котором в противоположные стороны «раскачиваются» пласт высоких струнных и баса. Наконец, всё начинает рушиться, но так, как было задумано детьми, и они счастливо перебираются через бездну. На тре-
моло ударных вновь противопоставляются аккорды третьей степени родства, но уже мажорные.
Эти завершающие аккорды — также из «стихийной» сферы, и в них «прочитывается» не столько мажор, сколько сопоставление далёких D-As. С акцентированных D-dur аккордов на sf начнётся последняя сцена противостояния с Олафом, и эти аккорды — попытка «Крюкастого» (Hooked-Handed Man) убить Клауса. Эта сцена будет строиться по той же логике противопоставления «стихии» и «эвристического действия», только в усугублённом варианте: аккорды скверного начала усилены колоколом и низкой медью, а эвристический лейтмотив — разноразмерными пэттернами, будоражащими слушателя роем непредсказуемых акцентов. Завершается сцена аккордом D-dur и обращением пожара против самого Олафа: та же стихия разрушает его собственные планы.
Woeful Wedding
Другой прекрасный образец — композиция «Трагическое венчание» (Woeful Wedding), противопоставленная «Удивительной свадьбе» (Marvelous Marriage). Визуальный ряд полон «мишуры» гротескного представления, в ходе которого граф планирует жениться на Вайолет. Музыка, шоу и актёрская игра обманывают зрителей, и лишь дети ощущают зловещий холод подступающей угрозы: став обладателем наследства Бодлеров, Олаф мгновенно от них избавится. Ярким, тёплым краскам представления противопоставлены холодные оттенки пустыря за домом, где Клаус в одиночестве пытается придумать спасительный план. «Тёплой» жанровой музыке театрального оркестрика Ньюман противопоставляет предельно «холодные» тембры»:
• этнические флейты с характерным «воздухом» в звуко-извлечении;
• высокочастотный пэд, «глубоко» реверберированный, «обволакивающий» фактуру как иней;
• сухие щелчки и шорохи смычков по струнам и перкуссии;
• электронные или сильно обработанные, «стерильные» мелодические звуки;
• сонорное движение струнных в высшем регистре.
«Тёплое» и «холодное» в визуальном ряду
Как в зимнем воздухе, приглушены (в природе они заглушаются снегом20) высокие и средние частоты в ревербирации, есть глубокий, гулкий «низ» и близкие щелчки, дуновения и шорохи «сверху». Это пример художественного использование Ньюманом и инструментовки, и фоноколористической фактуры (возможностей звукорежиссуры). Композиция являет собой помимо музыкальной тонировку21 сцены, звуковой «пейзаж», часть звукового дизайна фильма.
Вступают ещё два образа: монотонная как в ближневосточной музыке фигурация дульцимера и её неожиданная метаморфоза в патетическую маршевую тему медных и ударных,
20 Снег обладает способностью поглощать высокие частоты, что приводит к характерному «глухому», «тихому» образу зимнего пейзажа. При этом поглощение имеет значение на дистанции, поэтому мы не слышим отражённого высокого звука. Всякие высокие звуки, которые мы услышим, будут близкими — треск ветки под ногами, дребезг расколовшейся сосульки и т. п., ветер будет казаться намного «ближе», так как вдалеке мы его почти не услышим. Открытия этих акустических свойств снега сделаны английским физиком Тиндалем, см. например: А так ли хорошо знакомо вам распространение звука? // Квант. 2008. № 3. С. 32-33.
21 Тонировка— процесс записи звукового сопровождения фильма, осуществляемый отдельно от съёмки изображения. Тонировка — не только технический процесс, но и художественный, так шумы в фильме являются частью его образа.
иллюстрирующую «дикую» торжественность представления Олафа и его близости к победе. Композиция завершается элегическим образом, с растянутым на несколько тактов разрешением, останавливающимся на субдоминантной квинте: это тот же образ дома и покоя, но наиболее «отдалённый», — Клаус видит в линзах механизма Олафа разрушенный особняк родителей и понимает, кто совершил поджог.
Таким образом, в Woeful Wedding можно проследить оба композиционных пласта Ньюмана:
• «дизайнерский» — тот, где воздействует не сам текст художественного произведения, а один из следующих элементов;
• концепт, ассоциируемый с образом вне фильма, например «балаганное» звучание Брамса в Marvelous Marriage или кантеле, подражающий звуку клавесина и вызывающий «готические» ассоциации;
• звучание, воспринимаемое чувственно, независимо от своей связи с фабулой, образами фильма и остальными композициями саундтрека;
• художественный — собственные образы и концепты фильма или по крайней мере те, в которых собственная образность преобладает над внешними ассоциациями, которые в меньшей степени могут быть прочитаны и поняты вне целого текста фильма.
Заключение
Саундтрек к «Лемони Сникету» — яркий пример современного передового тембрового мышления внутри традиционной массовой формы, музыки, сопровождающей театральное (кинематографическое) действо. На данном примере видно, что удачный саундтрек следует наработанным в театральной культуре принципам, которые на примере художественного дизайна к спектаклям выразил В.А. Фаворский.
О значении конкретных звуков для саундтрека данного фильма можно сделать два вывода. Во-первых, звукоизобра-зительность важна для сюжета. Она разделяет «чуткий» мир детей и «профанный» мир взрослых, формируя образ «деятельных» и «знающих» протагонистов. Во-вторых, звукоизоб-
разительность помогает «погружению» в атмосферу, в мир фильма, усиливает его «правдивость» своей «предметностью» — всё ощущается, всё чувствуется так, как это чувствуют и ощущают герои фильма. Последнее может оказаться важной чертой постмодернистской эстетики. В синтетическом театральном и кинематографическом жанре черты такой «ощущаемой правды» можно разглядеть в биомеханической пластике Мейерхольда, в точнейшем следовании камеры движениям актёра у американского режиссёра Дэвида Финчера. Первая позволяет нам «осязать» мир спектакля собственным телом, вторая — «осязать» мир фильма телом и зрительно, а саундтрек Ньюмана — «осязать» мир фильма слухом.
Список литературы References
1. Алдошина И.А. Основы психоакустики. М., 2000.
Aldoshina I.A. Osnovy psikhoakustiki. M., 2000 [Aldoshina I.A. The Basics of Phsycoacoustics. M., 2000].
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Вып. 2.
Bakhtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kultura sred-nevekovya I Renessansa. M. , 1965 Vyp. 2 [Bakhtin M.M. The Art of Francois Rabelais and Popular Culture of the Middle Ages and the Renaissance. M, 1965, Issue 2].
3. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958.
Kler R. Razmyshleniya o kinoiskusstve. M., 1958. [Clair R. The Reflections on Cinema Art. M., 1958].
4. Савицкая Е.А. Может ли ретро быть прогрессивным? (К проблеме авторского стиля в современном прогрессивроке) // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам Международной научно-практической конференции. Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л.В. Собинова, 2009.
Savitskaya Ye.A. Mozhet li retro bytj progressivnym? (K problem av-torskogo stilya v sovremennom progressivroke)// Dialogicheskoye pro-stranstvo muzyki v menyayushchemsya mire: Sbornik po materiam Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferencii. Saratov: Sara-tovskaya gos. koncervatoriya im. L.V.Sobinova. 2009. [Savitskaya Ye.A. Can Be Retro Progressive? (To the Issue of the Authorial Style in a Modern Progressive Rock) The Dialogue Space of Music in our Changing World: The Compendium of the International Scientific and Practical Conference. Saratov. The Saratov State Conservatoire named after L.V. Sobinov. 2009].
5. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие // Советский художник, 1988.
Favorskiy V.A. Literaturno-teoreticheskoye nasleediye// Sovetskiy hudozhnik, 1988. [Favorsky V.A. The Literary and Theoretical Heritage. Soviet Artist, 1988].
6. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
Yung K.G. Arkhitip i simvol.M, 1991 [Yung K.G. The Archetype and Symbol M., 1991].
7. Romantic Mythologies // Под ред. I. Fletcher. London, Routledge & Kegan Paul, 1967.
8. Большой российский энциклопедический словарь. М., 2009.
Bolshoy Rossiyskiy entsiklopedicheskkiy slovar, M. 2009 [The Big
Russian Encyclopedic Dictionary M., 2009].
Данные об авторе:
Тавризян Александр — аспирант кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных. E-mail: [email protected]
About the Author:
Tavrizyan Alexander — Ph.D. student of the department of analytical musicology of Gnesins Russian Academy of Music. E-mail: [email protected]
