CC BY
0Григорьева Наталья Сергеевна, начальник отдела международной деятельности, аспирант Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Grigoreva Natalia Sergeevna, Chief international relations manager, Post-Graduate student of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: surenko@yandex.ru
САРАТОВСКИЕ ДИАЛОГИ ОБ ИСКУССТВЕ 1918 Г.
Октябрьская революция повлекла изменения во всех сферах социума. Искусству в этом процессе было отведено особое значение — в 1918 г. решались вопросы о его роли, движущих силах его развития, личности художника. Весной 1918 г. советским правительством впервые ставится задача сотрудничества освобожденного народа с буржуазией по причине отсутствия специалистов высокого уровня в среде пролетариата. Данная установка послужила источником столкновения полярных точек зрения на вопросы развития искусства и вызвала полемику, трибуной для которой послужила пресса. Уникальность положения Саратова в 1918 г. была обусловлена тем, что в городе сошлись политические и творческие силы, была материально-техническая база, позволившая открыть в это непростое время первую в стране советскую оперу. С 1912 г. здесь работала консерватория, профессура которой была представлена интеллигенцией; в 1918-м г. было организовано местное отделение Пролеткульта, рупором которого стал журнал «Горнило». На страницах издания между двумя указанными группами развернулась полемика о месте и роли искусства в новом обществе. Поднимавшаяся в местной прессе проблематика, предлагаемые пути развития искусства стали объектом исследования данной статьи, основанной на публикациях журнала «Горнило» 1918 г.
Ключевые слова: искусство и революция, пути развития искусства, Пролеткульт, интеллигенция в 1918 г., гражданская война в Саратове, взаимодействие пролетариата и интеллигенции.
SARATOV DIALOGUES ABOUT ARTS IN 1918
October Revolution entailed changes in all spheres of social life including art which was of great importance that time. The role ofart, driving forces of its development as well as personality of artist were considered. In spring 1918 the Soviet government forthe first time set the task of cooperation of the liberated people (proletariat) with the bourgeoisie (intelligentsia), because the proletariat lacked highly trained specialists. This provoked development of polar points of view and resulted in polemics on this topic in Saratov local press. In 1918 Saratov was on a special position, because here were political and artistic forces, material and technical base that let the city open the first Soviet opera theater during the difficult post-revolution time: intelligentsia — professors of Saratov Conservatoire opened in 1912; the local department of Proletcult organized in 1918; the magazine «Gornilo» [The crucible] on the pages of which heated discussions on the place and role of art in new social life unfolded. Based on publications in «Gornilo» the article studies problematics and directions of art development considered that time in Saratov.
Key words: art and revolution, directions of art development, Proletcult, intelligentsia in 1918, Civil War in Saratov, cooperation of proletariat and intelligentsia.
Переломный 1918 г. не оставил в стороне ни одну сферу общественной жизни. В этот период Саратовская губерния имела важное стратегическое значение для молодого советского правительства, оказавшись единственной контролируемой им территорией на Нижней Волге. Астрахань была занята донским казачеством, в Самаре было сформировано эсеровское правительство, а те красногвардейские части, которые там оставались, вели борьбу с оренбургским казачеством. Центральные воинские образования Красной Армии были сосредоточены на Юге России и на Украине, где продолжались боевые действия с немецкими и белогвардейскими войсками. С Востока главной угрозой для Саратовского Совета было уральское казачество. На Северо-Западе стоял отказавшийся от разоружения, взбунтовавшийся чехословацкий корпус, в который влились белогвардейские силы. В период начала гражданской войны роль Саратовской губернии для большевиков сложно переоценить также в силу того, что большую часть ее населения составляло крестьянство, ставшее для Советов источником продовольствия. Дважды за год территория переводилась на военное положение [10,
с. 87-95].
Тем не менее в городе не прекращалась культурная жизнь. Одним из первых в стране Саратовский Совет провел национализацию всех учреждений культуры и создал Отдел искусств, объединивший работников этой сферы. В апреле 1918 г. правительством молодой советской республики была проведена переоценка собственных действий, выдвинуты новые задачи, высказанные В. И. Лениным на заседании ЦК РКП(б), а затем опубликованные в газете «Правда» и Приложениях к «Известиям ВЦИК». В этом документе вождь впервые заявил о необходимости сотрудничества с интеллигенцией, поскольку без нее построить новую экономику крайне сложно — среди рабочих и крестьян не было специалистов высокого уровня, обладавших необходимым для движения вперед образованием [6, с. 279]. По сути, это была первая попытка власти не просто «примирить» интеллигенцию и освобожденный народ, но и привлечь враждующие стороны к совместному созидательному труду. На этом фоне актуальным представляется анализ взаимодействия этих сил, их диалога об искусстве и поиска точек соприкосновения.
Саратовская творческая интеллигенция сформировалась исторически: в 1885 г. в городе был открыт первый в России общедоступный музей, в 1897 — Бо-голюбовское рисовальное училище, в 1909 — университет, а тремя годами позже — первая в провинции консерватория. Традиция первенства продолжилась после революции, и не только в области образования. В 1918 г. здесь была открыта первая Советская опера имени Н. А. Римского-Корсакова, работа которой получила высокую оценку революционного правительства. С другой стороны, революция дала городу ставшее оппонентом интеллигенции местное отделение Пролеткульта. Попытка обсуждения путей развития искусства вылилась в полемику, трибуной которой явилась местная пресса, а одной из важнейших ее тем стало положение и судьба творческой интеллигенции, то есть профессиональных «свободных художников», не принадлежавших к рабочему классу.
В июне 1918 г. в Народном дворце Саратова состоялась Губернская конференция отделов искусств, по итогам работы которой принята декларация, гласившая: «Искусство настоящего должно воплотить в красках, литературе, музыке, поэзии, и всех его видах отражение величественных переживаний, героизма беспримерной борьбы за осуществление идей коммунизма, за уничтожение буржуазной морали, предрассудков и всего того, чем буржуазное общество обезличивало человека и держало его душу в цепях лжи, мракобесия и обмана» [4, с. 28]. Вероятно, именно это событие дало толчок серии публикаций в художественно-литературном и социально-политическом журнале «Горнило».
В первом же номере находим статью преподавателя саратовской консерватории, музыкального критика Ивана Васильевича Липаева. Стоит отметить, что среди авторов анализируемых материалов Липаев — единственный, не посчитавший нужным скрыть своё имя под псевдонимом.
Иван Васильевич — сын сельского учителя крестьянского происхождения, заниматься музыкой начал в возрасте 12 лет. Липаева можно назвать академическим внуком Анри Вьетана, ученик которого, бывший крепостной скрипач В. М. Козырев, был первым педагогом будущего заслуженного артиста Республики (это звание Липаев получил в 1925 г.). Затем было обучение в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества по классу теории музыки и композиции у профессора П. И. Бламарберга и классу тромбона у профессора Х. И. Брока, опыт работы в оркестре Большого театра, знакомство с Н. Г. Чернышевским и П. И. Чайковским, музыкально-критическая деятельность. С 1885 г. Иван Васильевич печатался во многих периодических изданиях, редактировал журналы «Музыкальный труженик» и «Оркестр», был корреспондентом «Русской музыкальной газеты». В Саратов Липаев прибыл по приглашению первого директора консерватории Станислава Каспаровича Экснера в 1912 г. [9, с. 205-207].
Безусловно, и происхождением, и искренней любовью к искусству был продиктован факт участия И. В. Ли-
паева в развернувшейся полемике. Статья «Искусство — народу» вышла с оговоркой: «Редакция, <...> не разделяя некоторых принципиальных взглядов автора на выставленные им положения, печатает эту статью ввиду громадной важности затронутых вопросов и необходимости всестороннего их освещения» [7, с. 28]. Свои рассуждения профессор начинает с противопоставления европейского и русского мышления: в чешской Праге есть роскошный Народный театр, фронтон которого украшен надписью «Народ — себе». Автор приводит данные о том, что средства на строительство собирались «с голого по нитке», а принадлежность и назначение здания были обозначены лишь по завершении работ. Поставив акцент на инициативности народа в Чехии, Иван Васильевич отмечает неготовность народа российского к созданию искусства для себя.
Здесь же Липаев ставит проблему неготовности художника к новым темам. Несмотря на то что автор достаточно осторожен в своих оценках, к такому выводу подталкивает его стилистика. «Революция <...> взметнула на свои разъярённые волны культурную работу <...> настала очередь и им (художникам. Примечание и курсив наш. — Н. Г.) идти со своим дивным искусством к пролетариату» [7, с. 27]. Липаев отмечает, что подобная работа осуществлялась и ранее, возможно, без особенного осознания ее значимости, но с препонами со стороны властей. Приводя известные в Саратове факты слежки, арестов и намеренного создания сложных для художников условий, он делает попытку защитить артистов от обвинений в том, что они — часть буржуазии или аристократии.
К примеру, за молодым этномузыкологом А. Л. Мас-ловым во время экспедиции в Архангельской губернии была установлена слежка. Артистка Серова была арестована, а скрипача Кургули «гнали в шею дворники и городовые» [7, с. 27]. Вероятно, автор имеет в виду просветительскую деятельность народных консерваторий, которые создавались в стране с 1906 г. (первая в Москве, затем в Петербурге, Саратове и других городах).
Подобные заведения не ставили задачей подготовку профессиональных музыкантов, хотя среди выпускников были и таковые, основной их целью было, говоря современным языком, дополнительное музыкальное образование для слушателей любого возраста. Сам Липаев был просветителем. По приезде в Саратов он организовал курсы истории музыки, которые посетителями одновременно студенты и консерватории, и университета. Немало лекций еще в дореволюционный период было прочитано им для рабочих.
Рассуждая о движущей силе в вопросе развития искусства, Липаев опровергает популярное в начале XX в. мнение о решающей роли меценатства, которое, по-видимому, было связано с наличием в императорской России целого ряда известных промышленников, поддерживавших художников и музыкантов. Имена Мамонтова, Третьякова, Морозова и других не нуждаются в дополнительном представлении. Продажу и покупку предметов искусства Липаев называет «позор-
ным маклачеством». Столь резкое высказывание автор обосновывает тем, что буржуазия заказывала и покупала лишь «банальное, импонировавшее ее мещанским вкусам», а подлинными новаторами становились сами художники. В качестве исторических примеров приводит предисловие к «Альцесте» К. В. Глюка, «Произведение искусства будущего» Р. Вагнера, переписку русских композиторов, в которой отражены их реформаторские взгляды. Более того, профессор провозглашает близость искусства и революции в заявлениях о Вагнере и Скрябине. Один первым «указал на всеочищающее значение революции в искусстве», второй в своей мистерии «мечтал приобщить к действу всех людей без различия — помогать художественным тяготениям человеческого духа» [7, с. 27].
Мнение автора о личности художника двойственно. С одной стороны, он указывает на исключительность художника, который «перерастает общество», входит в «святое святых искусства», где создает что-то новое, неповторимое, но при этом желает быть понятым. Тут же Липаев говорит о некоем типе «сознательного художника», который всегда страдал от буржуазии, не способной понять его высоких устремлений, а значит, вынужден был работать лишь ради того, чтобы «тешить самолюбие этих людей». Учитывая это «страдание», Липаев призывает артистов вспомнить о том, что революция и им принесла освобождение, поэтому теперь «строить новую жизнь в искусстве для народа, пролетариата» — их обязанность. Статья завершается лозунгами: «Искусство — народу!», «Искусство — для бедноты!» и вопросами: «Разве не мечтали вы об этом?», «Разве это не увлекало вас всегда?» Последний призыв звучит почти по-мессиански: «И социализм, и революция приблизили ваши идеалы к земле. Возьмите же их, а остальное дастся вам» [7, с. 27]. Что именно подразумевается под словом «остальное», автор не поясняет. На этот вопрос косвенно отвечают оппоненты Липаева, которые предъявляют целый список претензий к искусству прошлого, создают картину прекрасного будущего и намечают путь, который должен привести к цели.
Официальная точка зрения была опубликована в том же первом номере журнала «Горнило» под заголовком «Губернская конференция отделов искусств». Съезд был назначен на 20 июня, предполагалось, что в нем поучаствуют около 400 представителей «от всей губернии», но, как отмечает корреспондент, «ввиду напряжения политических испытаний <...> был немногочисленен» [4, с. 28]. Было принято решение в ближайшее время провести ещё один съезд, а также совместно подготовить материалы к нему. Заседания продолжались с 20 по 23 июня 1918 г. Итогом встречи стала Декларация, отразившая некий новый взгляд на искусство.
Согласно этому документу, по отношению к искусству прошлого была выработана принципиальная позиция: оно «шло под знаменем господствующей буржуазии», следовательно, внимания «нового человека» могут заслуживать лишь те его произведения, которые «отражали великие и общечеловеческие идеалы в борь-
бе за полное освобождение личности» и человечества в целом. Своеобразным пунктом назначения становится «грядущее всенародное искусство» как отражение борьбы за победу коммунизма, героизма и стойкости революционеров. Именно поэтому на первый план в произведениях искусства должно было выйти содержание, а художники, сумевшие отбросить «прежнее дряблое, в угоду буржуазии мертворожденное», должны были искать новые формы, отражающие «мощь и слабость (народа. — Н. Г.), его мучительные искания, героический подъем в борьбе и отдых в минуты усталости» [4, с. 28]. Краткая Декларация, опубликованная в «Горниле», по-видимому, не отразила во всей полноте развернувшиеся на конференции дебаты, они перешли в прессу.
Суммируя требования, предъявляемые к искусству будущего, и сравнивая их с настоящим, авторы статей указывают на явные противоречия между тем, «что есть в эпохе сильного умом и талантом» [1, с. 24], и требованиями представителей Губернской конференции отделов искусств.
К искусству прошлого предъявляется список претензий, и справедливости ради стоит отметить, что многие из них не лишены здравого смысла в связи с тем, что вместе со сменой политического строя в стране сменились и зритель, и художник. Не стесняясь в выражениях, авторы анализируемых текстов называют искусство прошлого «худосочным дитятей — созданием веков рабства физического и духовного» и заявляют, что оно «аристократично по своей природе и чуждо пролетарскому укладу жизни» [3, с. 24]. Некий Вон-Воми утверждает, что ценность Достоевского, Уайльда или Скрябина именно в их глубинах, которые рабочим, весьма далеким от философии, понять крайне трудно. В связи с этим в статье всплывает понятие «аристократизм духа», причисляемое к «прогнившим основам жизни». С одной стороны, творцы новой жизни требуют развития образования для пролетариата, с другой — клеймят образованность дворянства, поскольку именно знание видится им тем оружием, с помощью которого народ вводится в состояние угнетения. Знание же становится причиной «гордого презрения к черни» и «эгоистического наслаждения» искусством. Эгоистического. потому что индивидуального!
На упомянутой Губернской конференции отделов искусств этот вопрос прозвучал в несколько ином ракурсе. Главным обвинением в адрес искусства прошлого было отсутствие политики в разрабатываемых им темах. В статье «"Передвижничество" — ли?» А. Л. (возможно, один из псевдонимов Н. М. Архангельского) ссылается на высказывание Бассалыго: «Для наших пишут только наши. Буржуазные художники далеко от нас. Для нас они бездарность» [1, с. 24]. Получается, что в глазах советских функционеров оценка творческих способностей артиста исходит не из таланта и мастерства, а из соответствия идеологии. Из искусства предлагается убрать не только метафоричность, но и. мастерство, поскольку оно, в сознании представителей Пролеткульта, связывается с «буржуазностью» и «сытым эстетством».
Последнее приравнивается к равнодушию к социальным вопросам, спокойствию, отсутствию переживания «трагедии борьбы за кусок хлеба и ничтожный досуг».
Отвечая на поставленные Бассалыго вопросы, А. Л. указывает на неразумность подобных заявлений, поскольку пролетариат не откажется от технических достижений прошлого, разработанных учеными, которые так же, как и деятели искусства, были свободны от физического труда. Напротив, технические достижения будут приняты рабочими, усовершенствованы и направлены на улучшение условий жизни, в том числе, для освобождения времени, которое может быть потрачено на занятия искусством или восприятие прекрасного.
Игнорируя закономерности эстетического развития общества, представители отделов искусств обвиняют художников в большей озабоченности техникой, чем содержанием; объявляют о банкротстве театра, который «не дал ничего яркого <...> соответствующего эпохе величайшей мировой революции» [5, с. 12]. Автор текста отвечает и на этот вопрос, апеллируя к закономерности и необходимости «сравняться с искусством Запада». Указывая на то, что плестись «в хвосте у Запада» — это практически российская традиция, А. Л. тем не менее подводит читателя к мысли о крайней нежелательности попыток вырвать страну из мирового контекста развития искусства. Справедливости ради стоит отметить, что описанные требования по меньшей мере небезосновательны. Если считать искусство зеркалом человеческой жизни, то действительно, вряд ли можно надеяться на то, что описываемый Липаевым «новый ценитель в образе простоты, рубища, с всклокоченными волосами, закоптелым от дыма лицом, с избитыми нуждою руками» [7, с. 28] проявит глубокое понимание симфоний Чайковского или тонкое прочтение полотен импрессионистов.
Отвечая оппонентам в следующей статье, Липаев предпринимает попытку доказать, что искусство не аристократично, а народно по своей сути. «Искусство по существу своему — для массы. Только тогда оно жизненно, сильно, если масса его воспринимает» [8, с. 23]. Липаев сравнивает древние Грецию и Рим. Если в Греции искусство «питало весь народ», то в Риме лишь служило роскоши. Именно по этой причине мы, спустя тысячелетия, можем лишь удивляться «живучести искусства» в Греции и его «упадку в Риме».
Но провозглашая народ «опорой искусства», автор ставит и его в ситуацию долженствования, обязанности. Отныне не только художник должен быть из народа и должен народу, не только искусство должно отвечать ожиданиям идеологов, но и сам народ оказывается обязанным, должным воспринимать создаваемое для него искусство. «Должен» — одно из наиболее часто звучащих в статье Липаева слов. «Искусство наших дней должно проникать во все закоулки жизни, — пишет он. — Народ им должен жить, как он дышит своими лесами, любуется полями» [8, с. 23].
Пожалуй, в наиболее сложной ситуации оказывается сам художник. Если предыдущий автор (А. Л.) защищает
прежнее искусство, апеллируя к необходимости быть наравне с Западом, и из этой же позиции выводит необходимость образованности и сохранения техники для новых деятелей, то Липаев созвучен с ранним Горьким в попытках навязать деятелям искусства апостольские цели и стремление переделать мир, «улучшить» человека. В представлении автора текста цель достижима через буквальную передачу смыслов в форме. К примеру, рисунок на книжной обложке может стать отражением ее содержания, музыка — способствовать волевым начинаниям, стихи — указать человеку путь на земле, и даже набивка ситца способна отразить назначение изделия, которое может быть из него пошито.
Уже в этих статьях 1918 г. намечается канва будущего культурного проекта, который будет реализован в СССР в масштабах страны. В саратовском «Горниле» свои статьи публиковал В. Керженцев (один из псевдонимов П. М. Керженцева) — автор книги «Творческий театр. Пути социалистического театра». Заявляя, что современный театр не дал ничего «яркого <...> соответствующего эпохе величайшей мировой революции» [5, с. 12], Керженцев выстраивает концепцию пути развития нового искусства, который, по его мнению, должен привести к революции в сознании его деятелей. Полное преобразование планировалось совершить силами новых артистов, вышедших из пролетарской среды. Все авторы едины в понимании необходимости образования для новых артистов, но ограничивают сферу научных интересов исключительно приемлемыми для идеологии. Театр нуждается в создании «специально обученных пролетарских трупп, чуждых дилетантизма и дешевого любительства, усвоивших всю технику, нужную актеру, но имеющих свои особые социалистические задачи, выбирающие новый репертуар, ищущие новых методов театрального действа», — пишет Керженцев [5, с. 12].
Предполагается, что «из народа» будет и сам художник, и его учитель. В этом случае, когда артист «понесет свое искусство в массы», он будет ими понят. Если же педагог имеет «буржуазное происхождение», он должен передать свои знания массам (Липаев) [8, с. 23]. Там же автор утверждает, что, «если музыкант станет учить бедноту хоровому пению, игре на скрипке, он должен будет считаться с манерой и приемами поющих и играющих». Здесь сразу возникает несколько вопросов. Во-первых, пролетариат на тот момент не имел собственных артистов, которые могли бы стать учителями. Требовалось время для того, чтобы они могли получить образование и приобрести опыт, достаточный для того, чтобы учить других. Следовательно, большинство педагогов были из ненавистной буржуазии. Каким мог быть результат обучения, в ходе которого учитель обязан считаться с манерой и приемами учеников?
Еще более резкое высказывание находим в статье Вон-Воми: если в настоящее время, в начале творческого строительства, без помощи буржуазии не обойтись, следует воспользоваться ее услугами. В дальнейшем она будет вынуждена либо слиться с пролетариатом, либо сойти со сцены. Что это, если не первые, раздающиеся
в массах голоса-предвестники будущих чисток в среде интеллигенции? Пусть пока эти голоса единичны и не отражают официальную точку зрения, но они имеют место. Более того, в «Очередных задачах советской власти» вождю пролетариата в буквальном смысле приходится оправдываться в необходимости сотрудничества с интеллигенцией, сопровождаемого выплатой ей (интеллигенции) высоких зарплат и сохранением жилплощади. В. И. Ленин также указывает на временный характер принятых мер [6, с. 279].
И хотя в 1918 г. мало кто говорит об их кровавых результатах, напрашивается вывод о том, что именно в этот период закладываются основы тех общественных процессов, которые со временем приведут к репрессиям 1930-х гг. Со страниц «Горнила» четко звучат указания, как следует мыслить, от чего освобождаться, к чему стремиться. Причем, как уже отмечалось выше, адресованы эти обращения ко всем, кто так или иначе связан с искусством: художникам, педагогам, критикам и даже народу как массе, не только воспринимающей предлагаемое ей искусство, но и активно участвующей в его создании.
Саратовские авторы отмечают, что времена гениев давно прошли, настало новое время, которое должно быть ознаменовано творческим подвигом народа. То, что было сделано гениями прошлых эпох, теперь под силу коллективу — пролетариату, считает А. Л. [2, с. 24]. Здесь же, как и в других текстах, звучит мысль о том, что современное авторам искусство — только платформа для искусства будущего. Каждый из них осознавал, что потребуется немало времени, чтобы оно выросло в ту могучую, светлую и прекрасную культуру коммунизма, мечта о которой, подобно далекой звезде, манила идеологов революции.
Некоторые высказывания авторов «Горнила» могли бы привести нас к мнению о том, что большевики в самом начале своего политического пути пренебрегали искусством прошлого и своей единственной опорой видели идеи Пролеткульта. Однако комплекс анализируемых материалов позволяет увидеть несколько иную картину, складывающуюся во взаимодействии нескольких групп общества: советской власти, творческой интеллигенции, журналистов и представителей Пролеткульта. Как видим из приведенных материалов, каждая из рассматриваемых групп имеет свой взгляд на проблему социальной роли искусства и пути его дальнейшего развития. Вероятно, основной предпосылкой для формирования позиции творческой интеллигенции становился вопрос дальнейшего существования взрастившего их искусства. Пытаясь спасти хотя бы остатки понятного мира, Липаев приводит аргументы в пользу народности художественного процесса, наличия общего между артистами и беднейшими слоями населения, уникальности интеллигенции как социальной группы, способной передать знания другим. Предлагая новым «хозяевам жизни» познакомиться с классическим наследием, он, в сущности, преследует одну цель — доказать его полезность для создающегося нового общества.
Абсолютным антагонистом выглядит представитель Пролеткульта (Вон-Воми), который не только прячет свое имя, но и не стесняется в выражениях. По его мнению, искусство прошлого не может нести в себе никакой ценности для будущего, поскольку оно само — продукт эпохи духовного и физического рабства и может рассматриваться лишь как некая основа для нового творчества. Его текст не оставляет сомнений в том, что от интеллигенции можно и нужно получить необходимые для создания нового искусства знания и навыки, а затем удалить ее с политической и творческой арены. При этом в процессе обучения нужно минимизировать влияние старой интеллигенции на общество, чтобы не допустить пропаганды чуждых режиму идей.
Практически в унисон звучит и официальная позиция власти, которая, с одной стороны, не указывает на возможность дальнейшего радикального отстранения творческой интеллигенции от дел, а с другой, говорит о том, что все меры, направленные на привлечение ее к совместной работе с пролетариатом, носят временный характер. В числе этих мер — предоставление высоких, привычных для квалифицированных специалистов, зарплат и жилплощади без принуждения к участию в программах «уплотнения» [6, с. 279]. На эти уступки власть решилась исключительно по причине отсутствия высококвалифицированных специалистов среди представителей пролетариата. Анализ рассматриваемых материалов демонстрирует, что именно в точке обучения пролетариата, создания нового искусства, то есть всего полезного, что творческая интеллигенция могла бы дать новому обществу, сходятся позиции всех участников полемики. Но власть идет несколько дальше в поддержке творческой интеллигенции. Мысль об исключительной важности искусства в политике большевиков проводит в своей монографии профессор В. Е. Ханецкий, ссылаясь на слова В. И. Ленина: «Музыка — громадная сила, ее надо использовать для наших целей, для классовой борьбы» [11, с. 391]. Сам факт государственной поддержки создания в Саратове в 1918 г. двух театров — оперного и детского — демонстрирует, что власть не собиралась ограничивать взаимодействие народа и интеллигенции одним лишь обучением или, в более широком смысле, созданием системы художественного образования в новой стране. Изучая материалы, мы приходим к выводу о том, что уже тогда концепция «строительства нового искусства», как и идея «строительства коммунизма», вынашивалась и создавалась «кирпичик за кирпичиком». Уже тогда проект этого «строительства» внедрялся в массы — неловко, с большим количеством вопросов и отсутствием ясного видения пути, но лишь к 1930-м гг. достиг размаха в масштабах всего государства.
Поставленная В. И. Лениным задача сотрудничества народа с интеллигенцией касалась не только искусства, но и всех остальных сфер жизни — науки, производства, здравоохранения. На данном этапе Саратов оказался в уникальном положении одного из немногих форпостов советской власти, в котором, помимо прочего, были
силы, достаточные для реализации крупных творческих проектов. Все эти факторы в совокупности привели к тому, что именно здесь, на Волге, была осуществлена первая в советской России попытка сотрудничества
интеллигенции и Пролеткульта в крупном культурном проекте — создании оперного театра, получившего название первой советской оперы.
Литература
1. А. Л. «Передвижничество» — ли? // Горнило. 1918. № 4. С. 24-26.
2. А. Л. По поводу статьи тов. Липаева «Искусство — народу» // Горнило. 1918. № 3. С. 24.
3. Вон-Воми. По поводу статьи Ив. Липаева «Искусство — народу» // Горнило. 1918. № 2. С. 24.
4. Губернская конференция отделов искусств // Горнило. 1918. № 1. С. 28-30.
5. Керженцев В. Театр рабочий и крестьянский // Горнило. 1918. № 5-6. С. 12-13.
6. Ленин В. И. Шесть тезисов об очередных задачах Советской власти. Между 29 апреля и 3 мая 1918 г. // Полн. собр. соч. Т. 36. М.: Политиздат, 1981. С. 277-280.
7. Липаев И. Искусство — народу // Горнило. 1918. № 1.
С. 27-28.
8. Липаев И. Что делать в искусстве? // Горнило. 1918. №2. С. 23.
9. Малышева Т. Ф, Туренкова Н. П. Иван Липаев // Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 205-207.
10. Очерки истории Саратовского Поволжья (1917-1941). Т. 3, ч. 1 / Под ред. Ю. Г. Голуба. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2006. 496 с.
11. Ханецкий В. Е. Отзвучавшее.: монография / Ред.-сост. Н. В. Королевская. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2017. 658 с.
References
1. A. L. «Peredvizhnichestvo» — li? [Itinerants?] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 4. P. 24-26.
2. A. L. Po povodu stat'i tov. Lipaeva «Iskusstvo — narodu» [About the article of com. Lipaev «The Art — to people»] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 3. P. 24.
3. Von-Vomi. Po povodu stat'i Iv. Lipaeva «Iskusstvo — narodu» [About the article of Iv. Lipaev «The Art — to people»] // Gornilo [The crucible] 1918. № 2. P. 24.
4. Gubernskaya konferenciya otdelov iskusstv [Provincial conference of arts departments] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 1. P. 28-30.
5. Kerzhencev V. Teatr rabochij i krest'yanskij [Workers and peasants' theater] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 5-6. P. 12-13.
6. Lenin V. I. Shest' tezisov ob ocherednyh zadachah Sovetskoj vlasti. Mezhdu 29 aprelya i 3 maya 1918 g. [Six theses about immediate tasks of the Soviet government. Between April, 29 — May, 3, 1918] // Poln. sobr. soch. T. 36 [The complete works. Vol. 36]. M.: Politizdat, 1981. P. 277-280.
7. Lipaev I. Iskusstvo — narodu [The Art — to people] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 1. P. 27-28.
8. Lipaev I. Chto delat' v iskusstve? [What do in arts?] // Gornilo [The crucible]. 1918. № 2. P. 23.
9. Malysheva T. F, Turenkova N. P. Ivan Lipaev [Ivan Lipaev] // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobi-nova: 1912-2012: Enciklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 205-207.
10. Ocherki istorii Saratovskogo Povolzh'ya (1917-1941). [Essays on the history of the Saratov Volga region (1917-1941)] T. 3, Ch. 1 / Pod red. YU. G. Goluba. Saratov: Izd-vo Sarat. un-ta, 2006. 496 p.
11. Hanetskij V. E. Otzvuchavshee...: monografiya [Fading sounds.: monograph] / Red.-sost. N. V. Korolevskaya. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. So-binova, 2017. 658 p.
Информация об авторе
Information about the author
Наталья Сергеевна Григорьева E-mail: surenko@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Natalia Sergeevna Grigoreva E-mail: surenko@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
