CC BY
13
УДК 821.161.1-192 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-45 Код ВАК 5.9.3 ГРНТИ 17.07.25
З. Г. СТАНКОВИЧ
Казань
САМОРЕФЛЕКСИЯ В РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Аннотация. В статье рассматривается феномен литературной саморефлексии применительно к творчеству русских рок-поэтов Ф. Чистякова, Е. Летова, В. Цоя и И. Кормильцева. Автор, обращаясь к классификации форм литературной саморефлексии, выявляет особенности их функционирования в русской рок-поэзии. Помимо этого, представлены другие варианты бытования этого феномена, благодаря чему понятие литературной саморефлексии расширяется и детализируется.
Ключевые слова: русский рок; рок-поэзия; рок-поэты; поэтическое творчество; литературная саморефлексия; метатекст; паратекст; лирический субъект; коллажи
Сведения об авторе: Станкович Зинаида Григорьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка предбакалаврской подготовки подготовительного факультета для иностранных учащихся Казанского (Приволжского) федерального университета.
Контакты: 420008, г. Казань, ул. Кремлёвская, 18; uky-onna@yandex.ru
Z. G. STANKOVICH
Kazan
SELF-REFLECTION IN RUSSIAN ROCK POETRY: FORMULATION OF THE PROBLEM
Abstract. The article examines the phenomenon of literary self-reflection in the work of Russian rock poets F. Chistyakov, E. Letov, V. Tsoi and I. Kormiltsev. Referring to the classification of literary self-reflection forms the author reveals the peculiarities of their functioning in Russian rock poetry. Other variants of this phenomenon are also discovered in the process of research. This fact makes the concept of literary self-reflection more expanded and detailed.
Keywords: Russian rock; rock poetry; rock poets; poetic creativity; literary self-reflection; metatext; paratext; lyrical subject; collages
About the author: Stankovich Zinaida Grigorievna, Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Russian language for Pre-Bachelor Training, Preparatory Faculty for Foreign Students, Kazan Federal University.
Понятие саморефлексии является объектом исследования в различных гуманитарных науках. В наиболее широком, общечеловеческом смысле как самопознание и самоотражение личности её рассматривает психология. Н. Г. Макарова даёт следующее определение этому феномену: «Само-
© Станкович З. Г., 2022
рефлексия означает отражение собственной психики личностью с помощью самонаблюдения, самоосознания. То есть способность к саморефлексии даёт возможность человеку увидеть себя со стороны, наблюдая, анализируя и размышляя над собственным "Я", включая психические состояния, эмоции и чувства, мысли, поступки по отношению к людям. Саморефлексия даёт уникальный шанс человеку сосредоточить внимание на собственных проявлениях психики, внутреннем мире» [9, с. 26]. Из этого определения видно, что саморефлексия является феноменом исключительно человеческой жизни, отличающим людей от животных. Сложность саморефлексии заключается не только в обращённости к собственному внутреннему миру, но и в трудности разграничения таких понятий, как субъект и объект.
Т. М. Рябушкина, подходя к данному вопросу с позиции философии, указывает на то, что «исходный объект самопознания есть не сам субъект, но "набросок" субъекта, созданный самим субъектом при помощи трансцендентальной способности воображения» [10, с. 993]. Воображение опять-таки оказывается исключительно человеческой категорией существования.
У каждого из нас может возникать необходимость каким-либо образом зафиксировать наблюдения над собой, чтобы сохранить их на долгое время с целью превращения в объект собственной работы для саморазвития и самосовершенствования. Эта работа предполагает также необходимость увидеть отношение других людей к её результатам, а значит, требует объективации самонаблюдений, чтобы поделиться ими с другими людьми. Здесь на помощь приходят разные способы опредмечивания внутреннего мира человека, важнейшим из которых, безусловно, выступает искусство. Практически безграничными возможностями в воссоздании диалектики души (Н. Г. Чернышевский) обладает искусство слова. О. Ю. Анцыферова утверждает, что саморефлексия зародилась вместе с литературой и является необходимым фактором её существования. Литературная саморефлексия «входит как составляющая в творческую практику. Здесь мы имеем дело с самоописанием системы <...>» [2].
М. А. Хатямова в диссертационной работе, посвящённой формам литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века, высказывает мысль о том, что «под саморефлексией литературы чаще всего понимают внутритекстовое "двойное моделирование": метатекст как автокомментирование и различные варианты интертекста» [11, с. 5].
Представляется не совсем верным относить интертекст к формам проявления саморефлексии, так как чаще всего интертекстуальность подразумевает обращение к произведениям иных авторов. С. А. Байкова разграничивает понятия «метатекст» и «интертекст» следующим образом: «Мета-текст необходимо отличать от интертекста: если интертекст рассматривает данный текст во всем многообразии его связей с другими, обычно чужими, произведениями, то для метатекста характерна "замкнутость" произведения на себе, саморефлексия автора. Роль метатекста в произведении выра-
жением авторского отношения к собственному творению, несмотря на всю его важность, не исчерпывается. Метатекст способен выполнять в произведении и другие функции, набор которых может варьироваться в зависимости от автора и конкретного текста. Дискуссионность понятия "метатекст" порождает многообразие подходов к его осмыслению» [3, с. 248].
Если с разграничением понятий «интертекст» и «саморефлексия» не возникает больших трудностей, то этого нельзя сказать о соотношении понятий «саморефлексия» и «метатекст». Метатекст чаще всего понимается как «текст в тексте» и «текст о тексте». А. Г. Гурочкина перечисляет следующие его виды: «1) вводящие метатексты (предисловия, послесловия), которые представляют содержание или основную идею исходного текста и т. д.; 2) описывающие метатексты: аннотации, резюме и т.п., акцентирующие внимание на его важнейших особенностях; 3) анализирующие метатексты, которые осуществляют анализ или критический разбор исходного текста, расширяя тем самым и углубляя его восприятие реципиентами; 4) комментирующие метатексты, а именно комментарии к художественным произведениям и проч.; 5) пародийные метатексты, то есть переосмысленные в юмористическом или сатирическом ключе исходные тексты, в которых высмеиваются их отдельные эпизоды, персонажи, стиль или основные идеи» [5, с. 56].
Важно отметить, что существует и классификация видов саморефлексии в литературе, разработанная О. Ю. Анцыферовой. Исследовательница выделяет следующие варианты саморефлексии: 1 ) паратекстуальные формы саморефлексии (автокомментарии, автопредисловия и заключения); 2) автопародия; 3) эволюция в сознании автора одного и того же текста, зафиксированного в разных редакциях, разножанровых версиях; 4) эпистолярное наследие, а также теоретические и литературно-критические работы, где автор осмысляет собственную художественную практику и творчество других авторов; 5) документы, не предназначенные для читателя - записные книжки, наброски, дневники [2].
Как можно заметить, при всей схожести понятия «саморефлексия» и «метатекст» всё-таки не тождественны друг другу. Метатекст оказывается в некотором роде шире, предполагая обращение автора не только к своему собственному произведению, но и к произведениям других авторов. Его предметом может являться чужое художественное восприятие жизни. Саморефлексия, таким образом, выступает как один из возможных вариантов метатекста. Это не просто текст про свой текст, а анализ собственного творчества и даже жизни.
Цель данной работы - коротко обозначить, какие формы саморефлексии могут быть обнаружены в текстах русской рок-поэзии. Представляется, что классификация Анцыферовой не является всеобъемлющей и при дальнейшей разработке понятия «саморефлексия» может предполагать некоторые дополнения и конкретизацию.
В творчестве нескольких рок-поэтов обнаруживает себя третий, по классификации Анцыферовой, вид саморефлексии, а именно эволюция в сознании автора одного и того же текста. Данное явление ярко демонстрирует Фёдор Чистяков в песне «Кошка и человек», предтекстом которой является песня «Человек и кошка», написанная тем же автором почти на двадцать лет раньше. Здесь мы имеем дело также и со своеобразной пародией наоборот, где комическому тексту противопоставлено более сложное в философском плане продолжение или его же альтернативная редакция. В первом произведении доктор, едущий сквозь снежную равнину, везёт целебный порошок человеку и кошке: «Человек и кошка порошок тот примут, и печаль отступит, и тоска пройдёт». Во втором же тексте доктор так и не добирается к пациентам. Более того, его медицинские познания ставятся под сомнение: «Как всегда, через кишечник сердце он будет лечить» [13]. Однако именно отсутствие помощи со стороны доктора позволяет главным персонажам найти выход из тяжёлой ситуации, наводящей печаль и тоску: «Кошка и человек свой взор однажды поднимут, / И отступит печаль, / загорится звезда» [13]. Главные герои, глядя на звезду, освобождаются от оков быта. Они выходят из замкнутого пространства квартиры в мир природы, с чем связано ощущение полёта. Таким образом, вселенная, в которой существуют кошка и человек, становится более сложной и многомерной, что выражает собой творческое развитие рок-поэта.
Эволюция в сознании автора одного и того же текста, согласно классификации Анцыферовой, может проявляться и в разножанровых версиях. Однако важным для нас представляется тот факт, что «жанр» - понятие не сугубо литературное, а характерное для искусства в целом. Рок как явление культуры представляет собой синтез разных видов искусства, поэтому и рок-авторы в большинстве своём предстают перед нами не только как поэты, но и как музыканты и исполнители своих песен. Особенно ярким примером в этом отношении может стать для нас фигура Виктора Цоя, который проявил себя в рок-поэзии, музыке, живописи, резьбе по дереву и даже в кинематографе. Весьма логично, если отдельные образы и сюжеты из его произведений в разных видах искусства будут каким-либо образом взаимодействовать между собой.
Рассказ «Романс» относится к нетипичному для творчества Цоя жанру. Здесь рок-поэт пробует себя в роли прозаика. Благодаря этому ему удается взглянуть на некоторые понятия под иным углом, чем это делалось в песенной лирике. На стилевом уровне здесь можно отметить более агрессивный характер абсурдизации: описывается ряд ситуаций, где видно беспричинное насилие над людьми. Вот, в частности, как главный герой ведёт себя в магазине после того, как купил там обувь: «Он сел и, сняв свои старые туфли, связал их шнурками и, раскрутив над головой, кинул их в продавца. Туфли обмотались тому вокруг шеи, и продавец, захрипев, снова упал и, совершив несколько конвульсивных подрагиваний, вскоре затих. Он надел новые ботинки <...>» [12, с. 99]. Можно предположить, что
агрессивной абсурдизации способствует изначальная эпичность прозы, которая ярче, чем в лирике, позволяет показать события и поступки. В рассказе Цой, рефлектируя об абсурде отношений между людьми, предельно заостряет жизненные противоречия до гротеска, тогда как в лирике они завуалированы. Кроме того, «Романс» становится вехой в процессе изменения авторского восприятия ряда образов, характерных для творчества Виктора Цоя в целом. В частности, отношение автора к образу обывателя постепенно эволюционирует от отрицательного (песня «Когда-то ты был битником») к толерантному («Закрой за мной дверь, я ухожу», «Группа крови»), и без «Романса» данный переход не был бы возможным.
Саморефлексия Виктора Цоя может выходить и за пределы собственно литературы. В «Романсе» в поле зрения автора попадает образ, созданный им в пространстве кинематографа (не случайно рок-группа Цоя называлась «Кино»). В короткометражном фильме «Конец каникул» 1986 года Цой, выступающий в качестве актёра, играющего главную роль, по праву может быть назван соавтором режиссёра С. Лысенко. Воссоздавая в рассказе мизансцену из фильма, Цой идёт ещё дальше в направлении углубления драматизма и амбивалентности образа: если в кино персонаж выбрасывает в мусор непонятный свёрток, то в рассказе читателям точно известно, что выброшено сердце героя. Остаётся лишь строить предположения, что это: ставший негодным орган или символ утраченных душевных качеств.
Помимо кинематографа, саморефлексия Виктора Цоя затрагивала и такой вид искусства, как живопись. Цой с детства мечтал стать художником, окончил художественную школу и некоторое время учился в художественном училище. Он создал достаточно много картин, написанных в различных техниках и жанрах. Наибольшую связь с лирикой можно найти в примитивистских работах Цоя, близких граффити и экспрессионизму. Основная их часть не имеет названий, а героями являются так называемые «квадратноголовые человечки». Картины, на которых они изображены, в большинстве своём сюжетны, а потому близки литературе. Живопись и лирику Цоя сближает общая мотивная структура. Так наиболее часто в творчестве этого автора присутствуют мотивы современного общества, индустриального города, жизненной драмы. Ряд картин Цоя может служить своеобразными иллюстрациями к его лирическим произведениям, но иллюстрациями не буквальными, а в чём-то дополняющими сюжет, через вариативность демонстрирующими авторскую рефлексию. В частности, урбанистический ночной пейзаж с фигурой человека, стоящей под звёздами на краю крыши, может быть соотнесён с песней «Пой свои песни, пей свои вина, герой...». В песне есть следующие строки: «И звезда говорит тебе: "Полетим со мной". / Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты -вниз. / Но однажды тебе вдруг удастся подняться вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звёзд» [12, с. 12]. Процесс падения, оборачивающийся перевоплощением в звезду, может быть в фигуральном смысле прочитан как превращение человека в легенду после физической смерти.
Саморефлексия в жанрах других видов искусства не является чертой творчества одного лишь Виктора Цоя. Егор Летов, создавая обложки альбомов своих групп, неоднократно прибегал к технике коллажа. Коллаж во всех этих случаях выступает как паратекст. А. А. Колотов в статье «Пара-текстуальный подход в современном литературоведении» утверждает, что «паратекст <. > представляет собой те элементы, которые лежат на пороге текста и призваны определённым образом подготовить и направить читательское восприятие текста (а, следовательно, и его интерпретацию) в нужном направлении» [7, с. 37]. Если пользоваться классификацией пара-текстов Ж. Женетта, перед нами автографический эпитекст - то есть текст, расположенный вне основного текста, но рядом с ним, и созданный тем же автором, что основной текст [15].
В альбоме «Прыг-скок» коллаж в определённой степени углубляет авторскую трактовку ряда песенных текстов. На коллаже Летов совмещает изображения животных, образы которых в культуре наделены символическими смыслами, связанными с темами жизни и смерти, бессмертия и перерождения. Многие из этих представителей фауны фигурируют и в песнях из альбома. Благодаря совмещению изображений отдельных животных, наличествующих не только на коллаже, но и в текстах, возникает возможность объединить ряд песен в мини-циклы. Авторская саморефлексия, таким образом, позволяет выстроить дополнительные связи между ранее созданными произведениями.
Нужно заметить, что творчество Егора Летова демонстрирует и ещё одну, достаточно необычную, грань саморефлексии, не отражённую каким-либо образом в приведённой нами выше классификации Анцыферо-вой. В небольшом количестве текстов этого рок-поэта, таких, например, как «На исходе дня», «Счастье своё я за палец схватил.» и «Крадучись.», «Капризные солдаты.», встречается необычное написание некоторых слов - как бы через дробь. Графически это выглядит так: «Каприз, тт , Планетарное Муравьиное
ные солдаты / Невинные актеры /-мы / ——-я лучше про-
сор ванное соловьиное
молчу.» [8, с. 473]. Данная особенность предполагает большое пространство для вариативности. В текстах, где одновременно находятся две дроби, возможно попарное прочтение «числителей» и «знаменателей», что позволяет сконцентрировать читательское внимание на различных контрастах. В такой оригинальной форме представления феномена саморефлексии творчества автора можно увидеть, что процесс обдумывания и оценки произведения Летовым не завершён. Единственный возможный вариант не выбран, а это значит, что читатель имеет возможность активно подключаться к процессу сотворчества. Возможно даже, что автор, создавая подобные дихотомии, сознательно и специально «выращивает» нужного ему читателя. У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» высказал мысль о том, что «писательство - всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя» [14, с. 54].
Все виды саморефлексии, о которых шла речь выше, выступают как проявление воли рок-поэтов напрямую, с позиции «автор и созданные им тексты». Однако, думается, можно говорить и об иной форме этого феномена, функционирующей по принципу «автор и созданные им я-субъекты». О возможности такого варианта саморефлексии высказался А. Г. Казанцев, рассуждая о творчестве Б. Рыжего: «Саморефлексия лирического героя находит воплощение и в автобиографическом мифе, потому что посредством мифа он создает свой образ таким, каким он хочет быть воспринятым со стороны читателей» [6]. Думается, в данном случае речь идёт об автопсихологическом субъекте - том варианте лирического «я», которое в достаточно высокой степени близко авторской биографической личности. По мнению М. М. Бахтина в случае, если герой произведения автобиографичен, «автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими её ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого» [4].
Одним из возможных способов воспринять себя как иного субъекта служит диалог с самим собой. Стремление к такого рода коммуникации можно обнаружить у лирических субъектов В. Цоя и И. Кормильцева. В текстах песен «Я - асфальт» (Цой) и «Никомуникабельность» (Кормильцев) лирические субъекты используют для вступления во внутренний диалог «вспомогательные средства» - письмо (у Цоя) и телефон (у Кормиль-цева). Эти средства связи с самим собой создают эффект максимального остранения как возможности выйти в пространство саморефлексии. Лирический субъект Цоя замкнут в собственном мире, где играет различные роли, но всё же размышляет о возможности выхода к другим людям: «Я начинаю день и кончаю ночь. / Двадцать четыре круга прочь. / Я - асфальт. / Я получил письмо от себя себе. / Я получил чистый лист, он зовёт к тебе. / Я не знаю, кто из вас мог бы мне помочь. <...> Я свой сын, свой отец, свой друг, свой враг. Я боюсь сделать этот последний шаг» [12, с. 248]. Здесь саморефлексия лирического субъекта по большей части состоялась - он дал самому себе имена, а значит, оценил себя и назначил роли в собственном маленьком мире. Таким образом, диалог с самим собой имел определенный результат, хотя и происходил в странной форме, ведь письмо «от себя себе» оказалось чистым листом бумаги. В результате у героя появляется шанс победить свою некоммуникабельность и выйти в пространство диалога с другими людьми, а через них - и с собой. Финал произведения, по сути, открыт - лирический субъект остаётся в пространстве выбора: сделать или нет этот последний шаг.
В тексте Кормильцева, наоборот, представлена избыточная коммуникация с иными индивидами, что в итоге препятствует внутреннему диалогу лирического субъекта. Отсюда трагическая «никомуникабельность», при которой у героя нет времени и возможности для общения с собой, но и
нет желания раскрыть душу абстрактным собеседникам: «Я набрал знакомый номер / А там короткие гудки / Это мой телефонный номер / Значит я с кем-то уже говорю / Всегда-то мой номер кем-то занят / Когда бы себе я не позвонил» [1, с. 253]. Диалог лирического субъекта с самим собой здесь так и не произошёл, из-за чего исчезла сама возможность саморефлексии.
Как уже было упомянуто выше, критерием успешного диалога с самим собой может являться самономинация. Называя себя, лирический субъект подчёркивает какие-то важные для него грани собственной личности. Это явление достаточно часто встречается в творчестве В. Цоя. В таких текстах, как «Я - асфальт» и «Дождь для нас» может быть отыскана самономинация лирического субъекта в терминах неодушевлённости. В первой из песен она вынесена уже в заглавие, во второй же лирический субъект, противопоставляя себя возлюбленной, сообщает: «Я - ночь, а ты утра суть. / Я - сон, я - миф, а ты нет» [12, с. 16]. Такого рода самоназывание является неожиданным, оно позволяет герою привлечь к себе внимание и выделить себя из массы. Здесь ещё подчёркнута теневая, тёмная и таинственная визионерская сторона его сути: ночь, сон, миф. Любимая же - ясная, как белый день. Кроме этого, данный тип самономинации помог В. Цою ответить на вопросы о специфике взаимоотношений человеческого «я» и мира. В песне «Я - асфальт» мы видим тождество, соразмерность души лирического субъекта и огромной урбанистической вселенной. Асфальт в современном городе есть почти везде, без него город невозможен, то есть это своего рода абсолют, формирующий урбанистический микрокосм. Здесь саморефлексия приводит Цоя к пониманию того, что человек может быть настолько самодостаточным, чтобы самому формировать пространство своего существования. Другие люди не входят туда или не могут понять специфики его функционирования. Неслучайно лирический субъект сообщает: «Я не знаю, кто из вас мог бы мне помочь <...>». Песня «Дождь для нас» по контрасту отличается камерностью, пространство в ней сжимается до размеров квартиры («Квартира пуста, но мы здесь» [12, с. 15]). Парадоксально, но в этом уменьшенном мире находится место для другого лица. В песне демонстрируется необходимость собеседника. Любовь позволяет замкнутому самому на себя микрокосму приоткрыться. Самономинация при этом подчёркивает непохожесть, контрастность двух персонажей, однако в наличии этой противоположности и состоит возможность существования лирического «я».
В песенной лирике Цоя присутствует и самономинация субъектной группы «мы», когда герой говорит от имени некоей группы людей. Это явление можно неоднократно встретить в разные периоды творчества рок-поэта, в песнях «Мне не нравится город Москва», «Моё настроение» (1982), «Троллейбус», «Дети проходных дворов» (1985) и «Невесёлая песня» (1989). Давая самоназвания группе «мы», Виктор Цой рефлексирует над судьбой своего поколения. В более раннем творчестве он определяет его как загадочное «поколение Икс», с которого начинается новая
жизнь, или, наоборот, бесполезное (поколение Ноль). Последнее значение усиливается в позднем творчестве Цоя, соединяясь с концептом бездействия. Во-первых, рок-поэт говорит о почти лермонтовской слишком ранней зрелости своего поколения, влекущей за собой и раннюю гибель («мы - рано созревшие фрукты, а значит нас раньше съедят») [12, с. 136]. Во-вторых, самономинация позволяет автору размышлять над отношением окружающих людей к его поколению через негативные номинации «фрукт» и «перекатная голь». При таком положении вещей саморефлексия и рефлексия здесь прочно соединяются. В-третьих, горизонт видения лирического субъекта способен раздвигаться, и тогда в поле его зрения оказываются более широкие отношения внутри целого общества, а не какого-то частного сообщества, сформированного на основе возраста или близких интересов. Так происходит в песнях «Троллейбус» и «Невесёлая песня». Парадоксальное выражение «Все люди - братья, мы - седьмая вода» [12, с. 120] отражает настроения разъединённости, присутствующие в обществе. Люди объединяются в группы чисто механически, а не на основе сходных мыслей или чувств. При этом лирический субъект сам понимает проблему и не склонен перекладывать вину на других. Самономинация в данном случае обнаруживает саморефлексию героя в плане осознания трагического одиночества и невозможности вырваться из замкнутого круга. Таким образом, саморефлексия на основе самономинации группы «мы» подключает песенную лирику Цоя к классическим вопросам русской литературы, делая её неотъемлемым звеном в цепи трактовки вечных тем.
Через посредство лирического субъекта автор может размышлять и над самыми глубокими проблемами экзистенциального характера. Это явление можно нередко наблюдать в творчестве Егора Летова. В таких текстах, как «Без меня», «Когда я умер.» (2 текста), «После нас.» и «Всё, что мне удалось передать по наследству.» автор ставит вопрос о том, каким станет мир после того, как из него исчезнет его лирический субъект и подобные ему люди. Лирический субъект осознаёт, что после его смерти мир перевернётся с ног на голову и станет для него чуждым, неудобным, неприемлемым. Мир умершего человека отделится от большого мира и начнёт центростремительное движение, при этом обратный процесс возвращения не будет возможен. Важным становится мотив искажения памяти о реальном человеке, которое неизбежно произойдёт после его ухода из «общего» мира. В текстах «Когда я умер.» лирический субъект ощущает беспомощность, представляя ситуацию своей будущей смерти. Каким бы могущественным ни был человек при жизни, он никаким образом не сможет повлиять на свою посмертную судьбу, так как могут найтись люди, готовые превратить его посмертный образ в источник дохода: «Когда я умер / Копейки посыпались / Глазки забегали / А руки всё грезились в разные стороны / Где доказательства? <.> А потом завернули закутали / Прибили колёса заместо рук ног / Катали меня на верёвочке / Возили меня на ярмарку» [8, с. 277]. Однако незадолго до смерти
Летов приходит к достаточно оптимистическому выводу о том, что ему всё же удалось передать живым неискажённый здоровый элемент своего мировосприятия, который он называет «здоровая дурость»: «уверенность / в том, что запросто можно / исчерпать океаны бессилия / Да не просто ладонью, / А своей собственной» [8, с. 532]. По описанию свойств «здоровая дурость» больше всего похожа на оптимизм. Пусть рядом окружающих она и воспринимается как причуда, но она позволяет видеть мир не в абсолютно трагичном ключе.
Как нам удалось увидеть, саморефлексия в русской рок-поэзии - явление очень многоплановое, бытующее в большом количестве вариантов. Оно предполагает обращение автора к собственному творчеству, размышление над тем, что было уже создано раньше, причём не только в рамках литературы, но и в других видах искусства. Автор может обращаться и к осмысливанию самого процесса творчества, к работе над самыми точными словами для выражения некоего смысла. Кроме того, в поле зрения творца попадают и лирические субъекты, размышляющие о своём бытии, дающие себе оценки и таким образом тоже выражающие определённую грань авторского самосознания. Перед нами интересное понятие и феномен, дальнейшее изучение которого представляется весьма перспективным.
Литература
1. NAUTILUS POMPILIUS: Введение в наутилусоведение. - М.: Терра, 1997. - 400 с.
2. Анцыферова О. Ю. Творчество Генри Джеймса: проблема литературной саморефлексии / О. Ю. Анцыферова // Российская библиотека диссертаций: сайт. - URL: http://www.disserstation.ru/ avtoreferats6/ir50.htm (дата обращения: 10.06.2022).
3. Байкова С. А. Метатекст / С. А. Байкова // Знание. Понимание. Умение. - 2010. - № 3. - С. 248-250.
4. Бахтин М. М.Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин // Infolio электронная библиотека: сайт - URL: http://www.infoliolib.info/philol/bahtin/1.html (дата обращения: 15.06.2022).
5. Гурочкина А. Г. Метаязык, метакоммуникация, метатекст (к объему содержания понятий) / А. Г. Гурочкина // Когнитивные исследования языка: сб. науч. тр. Вып. V. Исследование познавательных процессов в языке. - М.; Тамбов: Ин-т языкознания РАН; Издательский дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2009. - С. 52-57.
6. Казанцев А. Г. Саморефлексия в поэзии Б. Б. Рыжего: варианты реализации / А. Г. Казанцев // Киберленинка: сайт. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/samorefleksiya-v-poezii-b-b-ryzhego-varianty-realizatsii (дата обращения: 15.06.2022).
7. Колотов А. А. Паратекстуальный подход в современном литературоведении / А. А. Колотов // Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования: материалы I Международной научно-
практической конференции, Краснодар, 30 сентября 2011 года. - Краснодар: Автономная некоммерческая организация «Центр социально-политических исследований "Премьер"», 2011. - С. 37-41.
8. Летов Е. Стихи / Е. Летов. - М.: ООО «Выргород», 2011. - 548 с.
9. Макарова Н. Г. Изучение методик самоотношения, саморефлексии, самопознания личности / Н. Г. Макарова // Психология и педагогика: методики и проблемы практического применения. - 2013. - № 32. - С. 2530.
10. Рябушкина Т. М. Саморефлексия субъекта познания / Т. М. Рябушкина // Философия и культура. - 2013. - № 7 (67). - С. 985995.
11. Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / М. А. Хатямова. - Томск, 2008. - 42 с.
12. Цой В. Р. Группа крови / В. Р. Цой. - М.: Эксмо, 2008. - 320 с.
13. Чистяков Ф. Кошка и человек / Ф. Чистяков // Репродуктор: сайт. - URL: https://reproduktor.net/fedor-chistyakov/koshka-i-chelovek/ (дата обращения: 15.06.2022).
14. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко; перев. с итал. Е. А. Костюкович. - СПб.: «Симпозиум», 2005. - 92 с.
15. Genette G. Parateхts. Thresholds оf Interpr^t^n / G. Genette. -Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 427 p.
