CC BY
42
84
2012. Вып. 4
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 792: 395(=51) (045) О.Я. Александрова
САКРАЛЬНО-МИСТЕРИАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СОВРЕМЕННОГО ЗРЕЛИЩНОГО ИСКУССТВА
Аргументирована целесообразность использования функции рассказчика как одного из основных сакрально-мистериальных компонентов, до сих пор используемых в ритуальных комплексах финно-угорских народов и представляющих существенный содержательный ресурс развития зрелищного искусства.
Ключевые слова: финно-угорская культура, народное зрелище, сакрально-мистериальные компоненты, функция рассказчика.
Функционирование сакрально-мистериальных компонентов в современном зрелищном искусстве актуализирует вопрос о том, каково значение этого явления, как оно влияет на формирование образных систем и языка искусств в наши дни.
Финно-угорская культура являет собой пример того, что мифология, ритуал, мистерия - это не окостеневшая данность, но постоянный поиск адекватных средств поддержания жизнеспособности традиционной культуры. Мифологические образы в этом случае - лишь отправная точка, воссоздающая полноту мира.
С точки зрения финно-угорской мифологической традиции человек не ограничен своим временным и пространственным бытием. Он лишь часть живого космоса, находящаяся в со-родстве со всеми явлениями мира. Настоящее рождение человека не ограничивается его физическим рождением, и его физическая смерть не есть пустота, но продолжение бытия, правда, в иной форме. Это такая ситуация, когда сохранение индивидуальности не влечет за собой одиночества, разрыва с временным и пространственным окружением.
Поскольку природа традиционной культуры основывается на поиске соответствующего состояния переживания, соединения человека с сакральными первообразами, то поиск соответствующей формы необходим. В финно-угорском традиционном искусстве нельзя найти четкой границы между традиционным и чисто авторским зрелищным действием, так как автор, вне зависимости от своего положения и состояния, вправе пользоваться любыми средствами и формами, позволяющими адекватно выражать свое восприятие мира в рамках своей культуры. Современное и в то же время традиционное зрелищное действие вправе прибегать к использованию необходимых традиционных форм, традиционных приемов для поиска соответствующих состояний. При этом сюжеты, архетипы есть нечто изначально присутствующее и определяющее преемственность между новой и старой культурой. Эта область таит в себе огромные возможности для исследования и развития.
Поскольку сама природа традиционной финно-угорской культуры мифологична, она художественна и зрелищна. Всякое событие здесь не просто обозначается, но показывается, то есть произведение традиционной культуры создается не только в пространстве, но и в протяженном времени. Миф в этом случае воспроизводится образно, живо и непосредственно. Отсюда так велико значение традиционной финно-угорской мистерии, вводящей в сакральный мир не только действующих лиц, ставших героями мифологической системы, но и зрителей, непосредственно приобщающихся к сакральной тайне. Прикосновение к сакральному порождает определенное состояние, а оно и является целью мистерии.
Помимо обращения к хорошо известным мистериальным действиям в виде свадебных или по-хоронно-поминальных обрядов, важно обратить внимание на связующее звено мистериальных компонентов - рассказчика, который обладал артистичностью и выразительностью, в совершенстве владел искусством передачи текста, соблюдал последовательность изложения, употреблял традиционные обороты, сохранял детали лексики и стиля.
Основываясь на публикациях исследователей обско-угорской культуры, можно сделать вывод о том, что рассказчики различались по темпераменту, индивидуальным особенностям исполнения тех или иных сюжетов из мифологии. Л. Баландин приводит в качестве примеров известных ему сказителей Сайнахова и Гындыбина [1. С. 5]: «Первый - жизнерадостный, веселый, склад психики с ярко выраженной эротической направленностью. Он сказывает сказку быстро, оживленно, при подражании
Сакрально-мистериальные компоненты современного зрелищного искусства
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
85
2012. Вып. 4
образу героя часто подпрыгивает и жестикулирует. Манера рассказа - прерывистая, неуравновешенная, с подвижной композицией и частой сменой эпизодов, среди которых особенно акцентируются любовные. Второй рассказчик — спокойный, медлительный, с логическим осмыслением всего окружающего. Он ведет сказ спокойно, последовательно, как бы нанизывая одну строку за другой, эпизод за эпизодом» [1. С. 9]. Основные исполнители действа сопровождали рассказы, и особенно героические песни, наигрышами на музыкальных инструментах, при этом «передача значительных по размеру героических сказаний в песенной форме требовала огромного напряжения» [2. С. 55].
Особая форма исполнения и атрибутика были присущи медвежьим песням, отношение к которым было чрезвычайно серьезным, женщинам и молодым мужчинам петь их запрещалось. Само же пение обставлялось особым церемониалом [2. С. 97], подчеркивающим их культовую принадлежность: «Культовая (и даже простая) песня исполняется в ином психическом состоянии, чем другие произведения. Прихотливо варьирующийся монотонный мотив, частые повторы не только строк, но и более крупных фрагментов песни приводят в состояние, близкое к экстазу. Почти полностью выключаются все механизмы восприятия и отражения действительности, отсюда невозможность изменять текст на ходу. Особое психофизиологическое состояние выражается в непроизвольном покачивании взад и вперед, дрожании (подрагивании тела), неподвижности или затуманивании глаз, слезах и т.д. Музыкальные мотивы не имеют концовки, и сам сюжет тоже имеет тенденцию к максимальной продолжительности. Словесное действие почти полностью растворяет в себе действительность, и в результате создается впечатление, будто певец превратился в персонаж, от имени которого он поет (точнее, тот вселился в него). Вероятно, отсюда и форма пения от первого лица. Одновременно создаётся ощущение, будто давно прошедшие события происходят заново, певец уносит слушателей в давние эпохи, «создавая» их своим пением. Продолжительное пение отключает и певца, и публику от реальности. Очнувшись, они чувствуют себя так, будто и они, и весь миропорядок рождены заново, происходит нечто вроде катарсиса» [3. С. 167].
В сказке, как и в песне, степень вхождения рассказчика в образ была столь велика, что рассказ о событиях прошлого идентифицировался с самими событиями. Рассказчик иногда прерывал повествование, чтобы выразить свое отношение к происходящему (как будто он сам участвует в нем) и пригласить слушателей к соучастию [3. С. 168].
Такой принцип повествования становится более понятным, если его сопоставить с представлениями хантов о изобразительном творчестве. Художник стремится изобразить любой предмет не так, как он выглядит со стороны, а таким, каким он его знает. Он как бы находится внутри изображаемого предмета, и в таком случае все его стороны оказываются «доступны» взору, поэтому, когда ханты видят фотографию или рисунок, выполненные в соответствии с современными правилами, они говорят, что изображена лишь половина предмета. С этим, по-видимому, связана и драматизированная форма изложения текста [4].
Количественные изменения, постепенно накапливаемые в рамках развития культурно-исторической ситуации, подводят традиционную культуру к качественному скачку-взрыву, целью которого является нахождение новых форм самовыражения, адекватных исторической потребности.
Актер в традиционной культуре ничего не «играет», если сказать ему в тот момент, когда он изображает, например, медведя, что он «похож» на медведя, - значит нанести ему страшное оскорбление, так как он ничего не играет, - он и есть медведь! Еще любопытнее ситуации, когда надо изобразить не конкретное существо, а стихию природы. Актер ищет средства и возможности изображения солнца, луны, зимы и так далее. Сложность при этом заключается в том, что он показывает не свое внутреннее понимание того или иного явления, а стремится преобразить объективно существующую реальность, сделать её доступной зрителю. В определенном смысле актер перестает быть собой и превращается в мир вокруг себя, магнетизируя зрителей, заставляя их чувствовать то, что чувствует он сам.
Реликтовые явления древних обрядов и мистерий позволяют реконструировать изначально ритуально-мифологическую основу традиции. Древняя финно-угорская традиционная культура в силу своей особенности дает возможность решения этой многоуровневой задачи, поскольку она, в отличие от индоевропейской, до сих пор не завершена в том смысле, что мифологический мир всё еще творится, формы его не окостенели, и он открыт для общения. Мистериальная практика и сегодня является способом «чувствования» и выстраивания диалога между человеком и окружающим его миром.
Исследование сакрально-мистериальных компонентов современного зрелищного искусства позволяет определить их значение и сделать вывод о том, что мифологические основы, универсалии, транслирующие сакральные смыслы гармонии мира и человека, являются существенным содержательным ресурсом развития зрелищного искусства сегодня.
86
2012. Вып. 4
О.Я. Александрова
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мазур О.В. Медвежий праздник казымских хантов как жанрово-стилевая система: автореф. дис. ... канд. искуствоведения. Новосибирск, 1997.
2. Молданов Т.А. Картина мира в песнопениях медвежьих игрищ северных хантов. Томск: Изд-во ТГУ 1999.
3. Шмидт Е.А. Традиционное мировоззрение северных обских угров: по материалам культа медведя: дис. ... канд. ист. наук. Л., 1989. С. 167.
4. Чернецов С.Н. Вогульские сказки. Л., 1935.
Поступила в редакцию 16.05.12
O. Ya. Alexandrova
Sacral and mysterious components of contemporary performance art
The article demonstrates advisability of applying narrator's function as one of the main sacral and mysterious components which have been used in Finno-Ugric rituals so far as well as present important substantial resource in developing performance art.
Keywords: Finno-Ugric culture, folk performance, sacral and mysterious components, narrator's function.
Александрова Ольга Яковлевна, старший преподаватель
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ)
123007, Россия, Москва, ул. Магистральная, д. 5 Е-таП: olga-theatre@mail.ru
Alexandrova O.Ya., senior lecturer
Art, Culture and Tourism Employee Retraining Academy (ACTERA) 123007, Russia, Moscow, Magistralnaya st., 5 E-mail: olga-theatre@mail.ru
