CC BY
314
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (111) 2012
УДК 008 : 792 А. Ю. ПАВЛОВ
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСТОКОВ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ УЛИЧНО-ПЛОЩАДНОГО ТЕАТРА________________________________
Статья посвящена исследованию историко-культурологических закономерностей появления и функционирования улично-площадного театра, являющегося особой разновидностью языка культуры и обладающего специфическим функционалом. При рассмотрении истории и теории улично-площадного театра, как вида культурной деятельности человека, автор приходит к выводу о неизменности существования данного феномена культуры, способного видоизменяться в процессе развития человеческой цивилизации.
Ключевые слова: культура, улично-площадной театр, история, теория, функции.
В истории и теории культуры искусство, как элемент человеческой деятельности, является универсальным языком культуры, «...языком всеобщим, функционирующим во всем социальном времени и в социальном пространстве» [1, с. 419].
«Значимость искусства, как универсального языка человеческой культуры, — пишет А. Н. Илиа-ди, — закреплена в художественно-образной структуре его конструкций, делающих его в наиболее полной степени из всех языковых систем, известных человечеству (естественных языков, языков науки), доступными для воспитания человечества.» [2, с. 55-57].
«Искусство, являясь универсальным языком культуры, особой знаковой системой, использует различные художественные знаки, обладающие определенными свойствами. Художественные знаки делятся на три группы: знаки-изображения (иконические знаки), знаки-признаки (симптомы, индексы, индикаторы), условные знаки (знаки-символы)» [1, с. 420-421].
В разных видах искусства разные знаки могут иметь сходное содержание, и, наоборот, сходные знаки могут отражать разное содержание в разных знаковых системах. «Знаковая система уникальна и трудно переводима», — отмечает М. М. Бахтин [3, 283-285].
Как сложная знаковая система, театр своеобразен, поскольку он «.синтез многих искусств, вступающих во взаимодействие друг с другом» [4, с. 12] и воздействует на зрителя словом и действием, техническими эффектами и тончайшими нюансами сценического перевоплощения, театр исследует прошлое и отражает настоящее, в театре гораздо чаще, чем в жизни, мы способны пережить чужое как свое личное. И еще один немаловажный момент: «Театр-зрелище. Театр-праздник. Театр-развлечение» [5, с. 346].
В истории и теории современного театра существует направление, мало изученное современной наукой, не предложившей четкого определения улично-площадного театра (далее УПТ), исследование которого представляет немалый интерес.
Причем автор здесь сознательно оперирует понятием «улично-площадной театр», поскольку есть некоторая разница в толковании терминов «улица» и «площадь» как мест организации и проведения
спектаклей и представлений. Кроме этого, сегодня на территории России существует определенная тенденция к сокращению площадей для выступления подобных театров за счет перепланировки городов и застройки их коммерческими, жилыми и прочими зданиями с сопутствующими коммуникациями. И известный лозунг, идущий от работы
А. Д. Силина: «Площадь — наши палитры» [6], корректируется нами с поправкой: «Улицы и площади — наши палитры».
В трудах исследователей по традиционной и современной праздничной, зрелищной культуре (М. М. Бахтин, Н. Евреинов, А. Ф. Некрылова, Д. М. Генкин, Б. Н. Асеев, А. А. Конович, В. Д. Пономарев, Н. Н. Ярошенко, А. С. Фаминцын, А. И. Чече-тин, И. Г. Шароев и т.д.) термин «улично-площадной театр» не встречается.
У С. С. Данилова так описывается «народный площадной театр»: «На балаганных гуляньях — этих театральных народных развлечениях, которые до самого конца XIX века систематически устраивались на Масленице и Пасхе в больших городах, — находят широкое распространение многие типичные фигуры народного площадного театра — «балаганный дед», «раешники» и тому подобные «увеселители» [7, с. 41].
И. Г. Шароев по этому поводу пишет: «Площадной театр «Развлечение и польза», входящий в общий комплекс народного гулянья «под горами», размещался посреди площади, на которой в балаганах. и просто среди народа выступали всякого рода. потешники: деды-балагуры, «паясы», раешники, петрушечники. театр. являл собою как бы продолжение всего народного гулянья и внешне сохранял любимый простым людом, хорошо знакомый ему с детства лубочный стиль народного русского представления» [8, с. 285].
И только Патрис Пави, на наш взгляд, дает точную характеристику так называемому «театру улицы»: «Театр, в котором играют за пределами традиционных помещений: подмостками здесь служат улица, площадь, рынок, метро, университет и т.д. Желание покинуть театральное здание отвечает стремлению пойти навстречу публике, которая обычно не ходит на спектакль, добиться прямого социополитического эффекта, соединить культурную анимацию и социальную манифестацию. В сущ-
ности, речь идёт о возврате к истокам: говорят, что в VI в. до н. э. Феспис играл на телеге посреди рынка в Афинах, а средневековые мистерии занимали паперти церквей и разыгрывались на городских площадях» [9, с. 361].
В основном же исследователи оперируют понятиями «игрище (а)», «игра», «действо», «фольклорный театр», «народный театр», «народная драма», «подкачельный театр», «народный феерический театр» и т.д.
А между тем УПТ обладает целым набором свойств и качеств как роднящих его с классическим театром, так и отличающих от него.
Во-первых, УПТ предполагает как соблюдение всех законов классического театра (в том числе сохранение «четвертой» стены), так и использование не только прямого обращения к зрителю, но и непосредственное вовлечение последнего в действие.
Во-вторых, УПТ очень демократичен по своей сути: декорациями спектаклей могут быть улицы и площади, стадионы и арены цирков, водные акватории и лесные массивы, а зрителями — тысячи, десятки тысяч людей, свободных в любой момент прийти и уйти, не нарушая сценического действия.
В-третьих, если театр — искусство синтетическое, то УПТ — это квинтэссенция синтеза, когда органично сочетаются танец и слово, пантомима и документ, цирк и песня, кино и и опера, классика и злободневность
В-четвертых, УПТ — это система социально-художественной коммуникации, модель взаимодействия людей, в ходе которого укрепляется структура общественных процессов, выявляющих реальное бытие человека. Типы и формы общения, диалога, рассматриваемые в русле знаковой системы, становятся выражением сути культуры в целом.
Кроме этого, УПТ совсем не «Иван, родства не помнящий», у него очень далёкие и славные предки. Так, например, ряд исследователей (О. Л. Орлов,
В. М. Брабич, Г. С. Плетнева и др.) говорят о фли-аках — народных импровизационных комических сценках, получивших особое распространение в 1У — Ш вв. до н. э. в античной Греции. Исполняли данные сценки одноименные греческие уличные театры, сведения о которых ограничиваются общим определением жанра, а информация о сюжетах, исполнителях и костюмах получена по терракотовым и глиняным статуэткам, по изображениям на вазах, датируемым от конца V в. до последних десятилетий
IV в. до н. э. Темы флиаков — пародии на мифологические сюжеты с «участием» Геракла и Зевса или бытовые зарисовки шуточного характера, простейшие по сюжету, с участием от одного до трех актеров. В образах флиаков намечаются определенные типы (раб-вор, гетера и др.). Полагают, что мифологическую и бытовую тематику и некоторые распространенные типы флиаки унаследовали от Эпихарма.
Существовал в Древней Греции и уличный пантомимический театр: «.греческая пантомима — представление, где всё («панта», как говорили греки) изображалось с помощью танца и жеста, без слов» [10, с. 45]. Пантомима вовсе не была безобидным копированием животных и взаимоотношений людей, («мимейн» — в переводе означает подражание), здесь нашли свое продолжение мотивы античной комедии с её иронией, высмеиванием, сарказмом.
Несомненно, флиаки и пантомима не просто перекочевали впоследствии в культурную жизнь Древнего Рима, но и оказали влияние на древнеримские ателланы — «.небольшие пьески комического
содержания. Исследователи считают, что ателлана была заимствована римлянами от племени осков из Кампаньи в начале III века до н. э. В Кампаньи был городок Ателла. Характерная особенность ателла-ны состояла в наличии постоянных типов масок. Это были глупец Макк, обжора Буккон, жадный старец Папп и шарлатан Доссен. Актеры играли эти пьесы не по написанному тексту, а тут же их сочиняя: поэтому содержание их было очень просто и коротко. Актеры говорили простым, грубым языком, пересыпая свою речь непристойными шутками: иногда они метко поддевали кого-нибудь из видных лиц города или селения, что вызывало шумные аплодисменты публики. Содержанием ателлан служили разные деревенские события, что было кстати во всенародный праздник сатурналий, праздник земледельцев» [11, с. 28-29].
Следующим этапом в развитии УПТ стала средневековая Европа с её городскими ярмарками, мистериями, полулитургической и литургической драмой, commedia deП'arte, с уличными бродячими труппами гистрионов, а также шпильманами (Германия), жонглёрами (Франция), менестрелями и вагантами (Англия), хуглярами, гангарильями, бохи-гангами (Испания).
Практически вся деятельность античного и средневекого УПТ подчинялась основным функциям развлечения публики и сатиры на окружающую действительность. Причем развлекательная функция позволяла добывать средства к существованию, а сатирическая отнюдь не способствовала популярности УПТ среди «сильных мира сего», что приводило к репрессиям и гонениям на данный культурный вид деятельности.
Было бы ошибкой считать, что «.только Древняя Греция имеет право считаться прародиной не только трагедии, но и театра вообще.» [12, с. 21], а потому, говоря об истоках УПТ, нельзя не вспомнить о существовании в Древнем Египте театральных постановок, о чем сообщает «.Геродот в описании мистерий, которые являлись своего рода предтечей театрализованных представлений. Хотя главная роль в них отводилась жрецам, в мистериаль-ных действах принимали участие и простые люди, приходившие на богослужение, причем роли тех и других сторон определялись ходом разыгрываемого действия. Древнейшие мистериальные театрализованные представления восходили к эпохе Древнего царства...» [13, с. 232].
В исследованиях культуры Древней Месопотамии есть упоминание о представлениях, проводимых в Вавилоне в 1-м тысячелетии до н. э.: «Праздник имел место в первые одиннадцать дней Нисана месяца. Вечером четвертого дня читался весь Эпос творения, «Энума элиш»... Некоторые ученые считают, что чтение. сопровождалось представлением в духе средневековых мистерий» [14, с. 343-344].
У жителей, населяющих остров Бали (Индонезия) имеется «священнейшее» представление — баронг-кекет, содержанием которого «.является мистическая борьба между добрым, благодетельным началом, персонифицированным в образе мифического животного — Баронга, и вредоносной, враждебной людям силой, воплощенной в образе безобразной, страшной и могущественной колдуньи Рангды.. представления баронга на острове Бали интересны не только потому, что на их истории мы можем проследить развитие одного из видов восточного театра (индонезийского), но и потому, что эти представления, существующие и по сей день,
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (111) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (111) 2012
*
представляют собою интереснейшую переходную ступень от священнодействия, мистерии к театру» [12, с. 176- 180].
Еще более разительную картину превращения мистериального представления в светское зрелище, «.в котором мистическое восприятие церемонии в новых исторических условиях сменяется эстетическим ее восприятием, мы наблюдаем в представлениях. медвежьего праздника у народов ханты и манси. Большой интерес этот процесс представляет потому, что, с одной стороны, в основе его лежат самые древнейшие представления о животном, связанные с древнейшими формами труда, с охотой. А с другой стороны, уже к концу XIX века эта связь с медведем как священным животным все более и более становилась по существу формальной, а зрелища медвежьего праздника все более и более превращались в народный театр [12, с. 184].
Если же говорить о России, то существование УПТ здесь также уходит своими корнями в глубокое прошлое. Зачаточной формой УПТ можно считать ритуальные пляски, песни и обряды наших далеких предков, декорациями которых были естественные природные условия, а каждый человек являлся одновременно и актером и зрителем. «Неисчерпаемая сокровищница национальной культуры, русская народная поэзия. с далеких времен несла в себе элементы драмы и театра. В течение многих столетий хранил народ песни, игры и обряды, порожденные еще примитивными экономическими отношениями и языческим религиозным культом. А вместе с ними хранились те зачатки театрального творчества, которые в одних условиях, как это было, например, в древней Греции, развивались затем в профессиональный театр, а в других, как это было у нас, так и остались в эмбриональных формах...» [7, с. 26].
Наиболее ярко УПТ проявляется в хороводных песнях, которые начинались «наборными» песнями, целью которых являлся сбор участников. Затем шли песни «игровые» — основная часть хоровода, завершающегося «разборными», или «разводными» песнями, обычно переходившими в песни плясовые. Хороводные песни полны драматизма и часто являлись произведениями законченного сюжета, дававшими материал для его интерпретации в театральном плане. Здесь народное выражение «играть песни» реализовалось в буквальном смысле слова, а простейшей формой проявления УПТ было пантомимное воспроизведение участниками хоровода того, о чем пелось в песне. «Целую инсценировку предусматривала хороводная песня «Верный мой колодец». Здесь действовал парень, за которым ухаживали три девушки. Одна из них стлала ему постель на полу или на земле, другая готовила изголовье из своего платка, третья укладывала его спать. Наконец известны хороводы, где содержание песни «разыгрывалось» всеми ее участниками.» [7, с. 27].
Следующим этапом развития данного вида народного художественного творчества стали скоморохи. «Откуда бы ни пришло в Россию искусство скоморохов, с юга ли (из Византии) или с запада — но уже в XI веке оно оказывается привитым и укоренившимся в обиходе народной жизни русской» [15, с. 4]. Уже у скоморохов, наряду с актерами-лю-бителями, можно заметить образование своеобразных профессиональных кланов, где мастерство вместе с игровым и музыкальным материалом передавалось из поколения в поколение, а учеников учили скоморошьему делу как и любому другому ремеслу.
В XVI — XVШ вв. происходит разделение русского народного театра на две части: светский профессиональный театр, где пространство четко делится на «актеров» и «зрителей», и балаганный, «низовой» театр, который является продолжателем традиций скоморохов и где разделение на «актеров» и «зрителей» носит достаточно условный характер.
В русском народном театральном творчестве появляются новые формы и исполнители: раек, вертепные драмы, диалоги клоунов на раусах, балаганные «деды» и зазывалы, театр Петрушки, народные драмы. И если балаганные представления были приурочены к ярмаркам, к массовым народным гуляниям на Масленицу, Троицу, то народные драмы игрались когда угодно и где угодно: в казармах, на деревенских посиделках, в тюрьмах. В отличие от скоморохов, «.народные актеры, в большинстве своем, не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку...» [16, с. 5].
Широкое распространение получили в России балаганные и раешные представления в XVIII-XIX вв. Чрезвычайной популярности достигли театры типа «Развлечение и польза» на Марсовом поле в Санкт-Петербурге.
Отцом же профессионального русского площадного театра можно считать выдающегося режис-сера-новатора и педагога В. Э. Мейерхольда. Он в первые годы Советской власти в своих постановках в театрах РСФСР-1, ГосТИМ и ТИМ, ломая привычные рамки театрального сценического действия, стремился вывести театр к широким народным массам. Его сценическими площадками были улицы и арены цирка. Кроме этого, Вс. Мейерхольд смело вводил в число действующих лиц как организованные массы людей (отряды матросов и солдат),так и отдельных зрителей.
Говоря об УПТ, нельзя не упомянуть о так называемом «театре агитпропа», появляющегося в моменты острого политического кризиса, и сходящего со сцены сразу же, как только ситуация стабилизируется. Представляет «.собой форму анимации (театрального действия), имеющую целью вызвать интерес публики к социальной или политической ситуации. Он появился после Великой Октябрьской революции 1917 г. и получил особое развитие в СССР и в Германии после 1919 года. Его пунктуальные и недолговечные выступления дают мало материала исследователю: текст является только одним из средств, призванных затронуть политическое сознание, его усиливают максимально ясные и прямые жестикуляционные и сценические эффекты. Отсюда тяготение такого спектакля к цирку, пантомиме, передвижному театру...» [9, с. 344-345].
Развитию современного УПТ в России способствовало проведение получившего широкий общественный резонанс, престижного Международного театрального фестиваля в Авиньоне (автор идеи Ж. Вилар), в рамках «офф-программы» которого собираются уличные театры всего мира.
Современное развитие нового театрального течения в России связано, в первую очередь, с именем Вячеслава Полунина. Он стал организатором акции, которую можно считать началом современного этапа развития уличных театров России — Всесоюзный фестиваль уличных театров в Ленинграде (1987).
УПТ сегодня в культуре выступает не только как развлекательное действо, но и как коммуникативное средство, форма общения в разнородной городской
среде. «В данном случае под театром понимается особое средство городского общения, занимающее специфическое место в структуре и иерархии общения в городской культуре и осуществляющее важные социально-психологические функции, в частности, функции поддержания целостности городской общности и регуляции ее эмоциональной жизни» [17, с. 126].
Таким образом, история возникновения и развития УПТ в культурологии дает нам право вывести его определение: уличный площадной театр сегодня — это разновидность универсального языка культуры, особая форма театральной знаковой системы, вид зрелища, относящийся к самым древним видам театрального искусства, сохраняющий архаические черты обрядово-ритуальных действ, связанных, в первую очередь, с явлениями календарного цикла, часто без разделения на зрителей и исполнителей, но с соблюдением основных законов драматургии (идейно-тематических, композиционных, конфликтных) и общением со зрительской аудиторией на языке абсолютно новых символов и понятий, рожденных третьим тысячелетием.
С точки зрения УПТ социально-культурного феномена и императива художественной реальности, внимание к данному виду творчества обусловлено тем, что он по-прежнему обладает важным на данный момент функциональным набором:
— фукцией поликультурности, предоставляющей свободу личностного выбора деятельности и реализации культурных интересов индивида;
— функцией инкультурации, способствующей развитию современного человека как культурной личности;
— коммуникативной функцией, решающей проблемы эмоционального дефицита в современной городской среде на уровнеинформационных контактов и межличностных отношений;
— латентной функцией высмеивания существующей действительности;
— образовательной функцией, когда на суд зрителя представляются трактовки классических и современных драматургических и литературных произведений.
Вся многовековая история УПТ говорит о том, что он не просто интересен своему народу — он почитаем потому, что в основе своей социально значим, он современен и актуален, мгновенно откликается на все происходящее вокруг, он демократичен и доступен любому зрителю, он сочетает в себе гражданский пафос, мягкий юмор и едкую сатиру, что позволяет ему «говорить» с народом на одном языке.
Благодаря повсеместному распространению УПТ, его специфическим особенностям функционирования и безусловному интересу самой широкой зрительской аудитории, возникает предположение, что улично-площадной театр есть не только «.разрушение прежних иерархических отношений между театром и жизнью, театральными и нетеатраль-
ными, художественными и нехудожественными стихиями бытия» [17, с. 381], но и новая знаковая система, требующая как научного исследования, так и подготовки специалистов в области культурологии, сценарной драматургии, режиссуры на соответствующих кафедрах вузов и колледжей, в том числе Омского и Сибирского региона.
Библиографический список
1. Теория культуры / Под ред. С. Н. Иконниковой, В. П. Большакова. - СПб. : Питер, 2008. - 592 с.
2. Млиади, О. М. Праця, краса, талант / О. М. Млиади. -Киев, 1975. - 267 с.
3. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1979. - 424 с.
4. Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. За-хава. - М. : Просвещение, 1978. - 334 с.
5. Товстоногов, Г. О профессии режиссера / Г. Товстоногов. - М. : ВТО, 1967. - 360 с.
6. Силин, А. Д. Площади - наши палитры / А. Д. Силин. -М. : Советская Россия, 1982. - 184 с.
7. Данилов, С. С. Очерки по истории русского драматического театра / С. С. Данилов. - М.-Л. : Искусство, 1948. -588 с.
8. Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И. Г. Шароев. - М. : Просвещение, 1986. - 464 с.
9. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. - М. : Прогресс, 1991. - 504 с.
10. Брабич, В. Зрелища древнего мира / В. Брабич, Г. Плетнева. - Л. : Искусство, 1971. - 80 с.
11. Орлов, О. Л. Праздники и зрелища Древней Греции и Древнего Рима / О. Л. Орлов. - Л. : ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1996. - 42 с.
12. Авдеев, А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе / А. Д. Авдеев. - Л. : Искусство, 1959. - 268 с.
13. Померанцева, Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта / Н. А. Померанцева. - М. : Искусство, 1985. -255 с.
14. Саггс, Г. Величие Вавилона. История древней цивилизации Междуречья / Г. Саггс. - М. : ЗАО Центрполиграф, 2012. -463 с.
15. Фаминцын, А. С. Скоморохи на Руси / А. С. Фаминцын. -СПб. : Алетейя, 1995. - 540 с.
16. Народный театр / Сост., вступ. статья, подг. текстов и комментариев А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. - М. : Советская Россия, 1991. - 344 с.
17. Хренов, Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс / Н. А. Хренов. - М. : Наука, 2006. - 648 с.
ПАВЛОВ Андрей Юрьевич, старший преподаватель кафедры кино-, фото-, видеотворчества.
Адрес для переписки: e-mail: a.u.pavlov62@mail.ru
Статья поступила в редакцию 28.08.2012 г.
© А. Ю. Павлов
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (111) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
