Сакрализация театрального пространства: ритуал в театре как путь преображения зрителя Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Лазарева Анна Юрьевна

начальник орнанизационно-научного отдела, научный сотрудник

E-mail: lazaanka@yandex.ru

Общецерковная аспирантура и докторантура им. святых равноапостольных Кирилла и Мефодия

115035, Москва, ул. Пятницкая, д. 4/2, стр. 1

Сакрализация театрального пространства: ритуал в театре как путь преображения зрителя

Данная работа посвящена исследованию роли ритуала в эстетико-философских концепциях театрального искусства в XX веке. В частности, она фокусируется на проблеме понимания театра как места потенциально возможного преображения личности — идее, актуальной для многих деятелей искусства последнего столетия. Исследование проводится на стыке нескольких дисциплин: философии и социологии религии, а также философии искусства, истории театра и других смежных с ними направлений. Объектом исследования является корпус текстов двух типов, в первом из них представлены исследования ритуала; второй тип текстов являет собой театральные теории, актуализирующие проблему ритуала в рамках театрального пространства. Предметом исследования является ритуал как путь преображения зрителя в рамках театрального действа. Целью данной работы является исследование роли ритуала в театральных теориях и практиках в XX веке, выявление в них идеи создания сакрального и преображающего действа в театре, подобного по своей структуре и эффекту ритуальному действу. Среди задач данной работы следует выделить следующие: проанализировать основные труды и исследования, касающиеся анализа ритуального действа, и на их основе выявить его основополагающие характеристики и функции; определить взаимосвязь ритуала и театрального искусства и понять, насколько возможно говорить о сходстве этих двух феноменов и исходя из каких критериев; рассмотреть различные театральные концепции и режиссерские практики на предмет наличия в них идеи спектакля как ритуала и определить, в чем именно данная идея проявляется. Среди методов исследования можно перечислить исторический, компаративный, а также метод текстологической герменевтики.

Ключевые слова: сакральность, ритуал, преображение, театр, соборность, интеракция, театральное пространство, религия, христианство, теология.

Для цитирования: Лазарева А.Ю. Сакрализация театрального пространства: ритуал в театре как путь преображения зрителя // Теология: теория и практика. 2022. Т. 1. № 4. С. 89-124. DOI: 10.24412/2949-39512022-0240

Anna Yu. Lazareva

Head of the Scientific and Organizational Department, Researcher

E-mail: lazaanka@yandex.ru

Saints Cyril and Methodius School for Postgraduate Studies

Pyatnitskaya st. 4/2, bldg. 1, Moscow, 115035, Russia

Sacralization of theatrical space: ritual in the theater as a way of transforming the viewer

This work is devoted to the study of the role of ritual in the aesthetic and philosophical concepts of theatrical art in the 20th century. In particular, she focuses on the problem of understanding the theater as a place of potential transformation of the personality, an idea that has been relevant for many artists of the last century. The study is conducted at the intersection of several disciplines: the philosophy and sociology of religion, as well as the philosophy of art, the history of the theater and other related areas. The object of the study is a corpus of texts of two types, the first of which presents studies of the ritual; the second type of texts is a theatrical theory that actualizes the problem of ritual within the theatrical space. The subject of the research is the ritual as a way of transforming the viewer within the framework of a theatrical performance. The purpose of this work is to study the role of ritual in the theatrical theories and practices in the 20th century, to identify in them the idea of creating a sacred and transforming performance in the theater, similar in structure and effect to a ritual performance. Among the tasks of this work, the following should be singled out: to analyze the main works and studies related to the analysis of the ritual action and, on their basis, to identify its fundamental characteristics and functions; determine the relationship between ritual and theatrical art and understand how it is possible to talk about the similarity of these two phenomena and based on what criteria; to consider various theatrical concepts and directorial practices for the presence of the idea of a performance as a ritual in them and to determine how this idea manifests itself. Among the research methods, one can list the historical, comparative, as well as the method of textual hermeneutics.

Keywords: sacredness, ritual, transfiguration, theatre, catholicity, interaction, theatrical space, religion, Christianity, theology.

For citation: Lazareva A.Yu. Sacralization of theatrical space: ritual in the theater as a way of transforming the viewer. Theology: Theory and Practice, 2022, vol. 1, no. 4, pp. 89-124. DOI: 10.24412/2949-3951-2022-0240

Введение

В XX веке резко возрос интерес к религии, в том числе и к феномену ритуала, что подтверждается многочисленными исследованиями в рамках различных отраслей гуманитарного знания. Значительный вклад в развитие теории ритуала внесли такие ученые, как Эмиль Дюркгейм, Рэндалл Коллинз, Виктор Тернер, которые определили основные его характеристики и функции, а также обосновали ту роль, которую ритуал играл (и продолжает играть) в обществе. Кроме того, XX век стал веком возникновения и бурного расцвета многочисленных художественных и эстетико-фило-софских теорий и направлений в различных сферах искусства.

В данной работе исследование концентрируется на театре, изучая и анализируя различные театральные теории и практики на предмет интерпретации ритуала режиссерами и теоретиками театра. Кроме того, рассматриваются теории Вячеслава Иванова, Антонена Арто и Ежи Гротовского. Правильным было бы отметить, что избранные для анализа персонажи не являются единственными представителями, в чьих концепциях нашла отражение идея создания сакрального театра или же ритуала в театре. Однако взятые для интерпретации работы выбранных деятелей искусства не только представляют собой ярчайшие примеры теорий реформации театра на основе идеи возвращения к его ритуальным истокам, но и логически взаимосвязаны. Так, теории Иванова и Арто отражают распространенную в первой половине ХХ века идею кризисного состояния современной культуры и необходимости ее качественного преобразования, в частности, силами театрального искусства, а программа Гротовского является концептуальным преемником теории Арто и продолжает поиски форм театрального действа, максимально приближенного по своему воздействию к ритуальным практикам.

Под преображением понимается в данном случае попытка создания театрального действа, подобного по силе своего влияния ритуалу, включающего в себя актера и зрителя, с целью их совместного переживания происходящего в рамках этого действа и предполагаемого преображения всех присутствующих и участвующих в нем. Все это непосредственно связано с одной из фундаментальных особенностей ритуала — с его коммуникативной, солидаризирующей функцией. Стоит отметить, что мы рассматриваем период XX века именно по той причине, что в это время произошел заметный прирост знания в исследуемых нами научных дисциплинах.

Актуальность исследования обуславливается несколькими моментами. Во-первых, в течение последних нескольких лет можно отметить повышенный интерес режиссеров к истокам театрального искусства — к театру Древней Греции, к тем временам, когда театр еще не был окончательно отделен от культового действа и сохранял свою сакральную сущность. Мы можем видеть это на примере таких постановок, как «Царь Эдип» (2016) Римаса Туминаса, «Медея» Михаила Цитриняка (2012), «Электра» Тимофея Кулябина (2013), а также «Гора Олимп» (2015) Яна Фабра или же «Вакханки» (2014) Теодороса Терзопулоса. Среди перечисленных постановок наибольший вес в рамках исследования имеют последние две, так как они в наибольшей степени содержат в себе идею сильного психоэмоционального воздействия на зрителя, что коррелирует с

идеями тех деятелей театрального искусства, о которых пойдет речь в данной работе, так как для них театр должен был существенным образом влиять на зрителя, а не быть лишь местом проведения досуга.

Актуальность работы подтверждается также тем, что можно наблюдать имеющийся в интеллектуальной среде интерес к исследованиям ритуала и социологии религии в целом, что подтверждается недавним переизданием основного для данной работы труда Дюркгейма — «Элементарные формы религиозной жизни [Durkheim, 1912]. Тотеми-ческая система в Австралии», вышедшего в новом переводе в 2018 году в издательстве «Элементарные формы» [Дюркгейм, 2018]. В связи с наличием определенного интереса исследование трудов Тернера кажется особенно актуальным, так как они относятся к той же области знания, однако, вероятно, на данный момент пока не исследованы в должной мере, что подтверждается отсутствием русского перевода анализируемых работ Тернера.

Кроме постановок, выявляющих действительную тенденцию некоего «возвращения к истокам» в современном театре, а также попыток построения спектакля с элементами ритуального действа, о которых упомянуто выше, можно также отметить наличие и появление новых академических исследований, касающихся проблемы взаимосвязи театра и ритуала или же исследований театральных теорий отдельных авторов с философской точки зрения. Например, исследования Д.О. Демехиной, среди которых можно выделить статью «Раскрытие личности в концепции соборного театра Вячеслава Иванова» [Демехина, 2019].

Изученность отдельных аспектов данной работы подтверждается наличием большого количества исследований. Так, теоретическая база данной работы основывается на проблеме ритуала как неотъемлемой части культового действа и опирается, в частности, на труды Э. Дюркгейма [1998, 2018], В. Тернера [1983], работы которых уже на протяжении многих десятков лет являются предметом анализа ученых из различных сфер гуманитарного знания. В пример можно привести следующие работы последних лет по социологии религии и религиоведению: «Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума» Энн Роулз [2005], «Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгейма» Г. Юдина [2013], «Элементарные формы»: великая книга и великая тайна» Д. Куракина [2018], а также цикл лекций А.Б. Гофмана под названием «Ритуал в теории Дюркгейма». Кроме того, творческое и теоретическое наследие таких представителей театрального искусства, как Вячеслав Иванов [1994], Гротовский [2003], Арто [2019], также является в достаточной степени интерпретированным, в первую очередь — историками театра, театроведами, историками и философами культуры. Здесь стоит упомянуть исследования в области философии, культурологии и театроведения, например диссертацию А.В. Шестаковой «Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре второй половины XX века» [2008], труд Г.А. Степановой «Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова» [2005], статью Н. Гончаровой «За гранью театра и искусства» [2012] и другие. Однако важно отметить, что исследования вышеуказанных представителей театра в большей степени представляют собой анализ творчества

одного конкретного деятеля искусств, хотя имеются исследования и более широкого охвата, среди них — вышеупомянутая диссертация Шестаковой или же коллективная монография «Вокруг Гротовского» [2009]. В данной же работе проводится попытка комплексного рассмотрения различных театральных концепций сквозь призму знаний о ритуале в соотнесении с исследованиями по религиоведению и социологии религии, попытка интерпретации творчества театральных деятелей в большей степени с точки зрения исследователя в области религии, чем театра. В работе наше внимание будут привлекать составляющие театрального процесса, которые могут быть соотнесены с ритуальным действом, в частности, нас интересует проблема взаимодействия актеров и зрителей, а также идея преображения в театре, на этом будет сосредоточен фокус данной работы. Таким образом, новизна данной работы обуславливается тем углом обзора, под которым будет проводиться анализ концепций, что подразумевает применение компаративного подхода к исследованию ритуала и театра. Кроме того, учитывая тот факт, что взятые для изучения теории режиссеров чаще всего бывают рассмотрены в качестве самостоятельных единиц исследования, наша работа подразумевает более широкий, комплексный подход, способный выявить сходства и различия данных концепций, установить некую последовательную цепочку интерпретаций ритуального действа в театре. Помимо этого, новизна обуславливается наличием нашего самостоятельного анализа на данный момент не переведённого на русский язык текста Тернера From ritual to theatre: the human seriousness of play.

Источниками для первой — теоретической — части данного исследования являются работы по исследованию ритуала, и среди таких работ стоит выделить труды Э. Дюркгейма [1998, 2018], В. Тернера [1983], Р. Коллинза [2004]. Среди работ Дюркгейма нас в первую очередь интересует его знаменитый труд «Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии», так как он представляет собой одно из первых масштабных исследований ритуала. У Коллинза мы берем на рассмотрение небольшую, но содержательную статью под названием «Программа теории ритуала интеракции», которая интересует нас, постольку поскольку в ней очень кратко и ясно преподносится идея того, как концепт ритуала может быть применен к области секу-лярной сферы общественных отношений. Труды Тернера для данной работы обладают наибольшей значимостью, так как объединяют непосредственно исследования ритуала и театра как формы искусства. Среди его работ мы избрали несколько, и, стоит отметить, некоторые из взятых нами для анализа трудов до сих пор не переведены на русский язык — это From ritual to theatre: the human seriousness of play. Кроме этой работы был изучен текст Тернера The ritual process: structure and anti-structure, который в русском переводе звучит как «Символ и ритуал» [1983]. Помимо этого, для нашей второй части, посвященной интерпретации идеи ритуального действа в театре, мы избрали работы Вячеслава Иванова, Ежи Гротовского и Антонена Арто. Среди основных можно выделить следующие: сборник статей Вячеслава Иванова «Родное и вселенское» [1994], статья-манифест Гротовского «От бедного театра к искусству-проводнику» [2003] и сборник статей «Театр и его Двойник» [2019] Антонена Арто.

Помимо основных источников, был принят во внимание достаточно большой круг исследовательской литературы, посвященной анализируемым нами авторам. Так, помимо основного труда Дюркгейма, учитывались последние исследования, посвященные проблеме ритуала, например статьи Энн Роулз «Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума» [2005], Г. Юдина «Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгей-ма» [2013] и некоторые другие. Для наиболее полного понимания концепции Вячеслава Иванова мы обращались к работе «Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова» Г.А. Степановой [2005], исследованиям С.В. Стахорского [1991, 2007]. При анализе теории Арто мы учитывали работы различных философов культуры и театроведов, например, обращались к записи лекции М. Мамардашвили под названием «Метафизика Антонена Арто», к труду П. Брука «Пустое пространство» [1976] и работе Стивена Барбера «Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть» [2016], а также некоторым иным материалам. По теме театра Гротовского был взят на рассмотрение труд П.М. Степановой «Театр без кулис. Театральные опыты Ежи Гротовского» [2008], а также диссертация Шестаковой «Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре второй половины XX века» [2008].

Часть 1. Ритуал и преображение

Прежде чем непосредственно начать разговор об исследованиях ритуала, стоит прояснить вынесенный в название работы термин «преображение», так как он может показаться не слишком однозначным и в достаточной степени абстрактным. Стоит прояснить, что мы подразумеваем под этим термином, а также то, как преображение связано с феноменами ритуала и театра.

Ритуал, как известно, является корнем, из которого затем «проросло» зрелищное действо, искусство, которое с античных времён мы именуем театром. В данной работе нам важно не столько проанализировать корни античного театра, сколько попытаться в целом охарактеризовать феномен ритуала вне зависимости от того, какой культурной традиции он принадлежит. Нам важно понять, как ритуал в качестве базовой категории религии содержит в себе идею преображающего действия и как это преображение затем понимается в современном театре.

Итак, «преображение». Какой смысл мы вкладываем в этот термин? Едва ли здесь можно будет ограничиться каким-то одним конкретным определением, но мы постараемся очертить некую совокупность смыслов, которые могут быть включены в это понятие. В общем преображение можно описать как качественное изменение человеческого состояния, в первую очередь речь идёт о преображении внутреннем, духовном. Стоит отметить, что в качестве сопутствующего эффекта в ходе ритуала присутствует момент и физического преображения, однако зачастую физическое изменение является одним из элементов, необходимых для преображения внутреннего, то есть скорее является его причиной, а не следствием. Так, физические усилия, среди которых можно отметить, в частности, повторяемые в ходе исполнения ритуала действия, танцы, способствуют высвобождению энергии и приводят в движение психику, вводят челове-

ка в состояние аффекта, когда высвобождаются элементы бессознательного, сокрытые в момент повседневной жизнедеятельности человека. В примитивных обществах, в которых ритуал до сих пор остаётся неотъемлемой частью жизни народа, там, где ритуал как элемент культа не подвергается рефлексии и анализу со стороны его участников, разумеется, не происходит рационального осмысления его воздействия на человека. Однако те исследователи, на чьи труды мы опираемся, например Виктор Тёрнер, предоставляют нам серьезный и детально проанализированный материал по осмыслению ритуала, его особенностей и функций в африканских племенах. Основной акцент в его трудах, как и в работах иных социологов и антропологов, исследующих ритуал, сделан на социальной функции ритуала. В частности, Тёрнера интересуют обряды перехода, обеспечивающие приобретение их участниками нового социального статуса. И в данном случае, когда мы говорим о смене статуса, речь также идёт о преображении, так как посредством переживания ритуала человек не просто получает новое место в социальной иерархии, но совершает своеобразный «выход» из структуры, переживает состояние кризиса с тем, чтобы затем стать частью общества уже в качественно ином не только статусе, но и внутреннем состоянии. Говоря уже непосредственно о преображении, связанном с театром, следует прежде всего обратиться к традиции античной Греции, которая есть исток театра как формы искусства. Преображение здесь напрямую связано с идеей катарсиса, о которой писал, например, Аристотель в «Поэтике» в связи с теорией драмы. Катарсис, то есть очищение, понимался как состояние, которого может достичь человек, сопереживая героям драмы, главным образом через страх и сострадание, в результате чего происходило глубокое духовное преображение личности. Аристотель писал в первую очередь о театре как о явлении, уже обособившемся в отдельную форму искусства, однако он упоминает о тех временах, когда театр представлял собой ритуальное действо, о празднествах в честь Диониса, итогом которых было достижение экстатического состояния, катарсиса, оргиастического экстаза, выхода за пределы эмпирически ощутимой реальности. Так или иначе, идёт ли речь о ритуалах африканских племён, или же о ритуалах дионисий, или даже о самом театральном действе в его сложившейся в качестве формы искусства сущности, везде мы встречаемся с идеей, которую хотя и можно назвать по-разному — переживанием лиминального, катарсисом, кризисом, освобождением, переходом, экстазом, очищением и так далее, но сутью которой является одно — метаморфоза человеческой личности, ее внутреннего духовного состояния.

Далее нам стоит более внимательно проанализировать те исследования ритуала и изложить те основные его свойства, о которых было кратко упомянуто выше. Эти свойства помогут нам в дальнейших исследованиях ритуала в современном театре.

Collective effervescence Э. Дюркгейма как опыт коллективной встречи с трансцендентным

В данной работе начать анализ ритуала мы решили с трудов Э. Дюркгейма по той причине, что он, являясь одним из основателей социологии религии, исследовал роль ритуала и его влияние на функционирование коллектива, определив его специфику и

основные черты. Дюркгейм оказал колоссальное влияние на последующие исследования в этой сфере, его труды остаются актуальными и интерпретируются по сей день в основном в сфере религиоведения и социологии религии (Васильев А. «Воплощенная память: коммеморативный ритуал в социологии Э. Дюркгейма» [2014], Куракин Д. ««Элементарные формы»: великая книга и великая тайна» [2018] и др.). Предметом научного интереса Дюркгейма были самые простые, «примитивные» религиозные формы, такие как тотемическая система в Австралии, чему и посвящен его знаменитый труд. Объясняя свой выбор объекта исследования, Дюркгейм ссылается именно на тот факт, что тотемизм как одна из наиболее ранних форм религии важен и интересен для изучения благодаря своей «простоте». В отличие от исторически более поздних религий, а тем более по сравнению с современными мировыми религиями примитивные формы не содержат «напластований» и усложненной структуры. «Таким образом, примитивные цивилизации являются для нас привилегированными случаями, потому что это простые случаи», — пишет Дюркгейм [Дюркгейм, 2018. С. 35].

Его целью было выявить те основополагающие, конститутивные элементы религии, которые присущи любой религиозной системе, вне зависимости от степени ее развитости. Одним из таких элементов является, согласно Дюркгейму, религиозный культ (ритуал), и именно ритуалу он приписывает функцию солидаризации общества, его сохранения.

В системе Дюркгейма ритуал обладает не только большей значимостью, но он непосредственно предшествует созданию верований, верования являются результатом проводимых ритуалов, а не наоборот. Как уточняет Энн Роулз, исследователь теории Дюркгейма, в своей статье «Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума», традиционно в науке долгое время считалось, что обществом сначала начинает разделяться некоторая система убеждений и верований и ритуал является средством достижения определенных целей, которые основываются на веровании. Однако в связи с пересмотром дюркгеймовской теории последних десятков лет выясняется, что автор «Элементарных форм» по-иному трактовал действительную цель ритуала и связь между ритуалом и верованием.

В своей работе Дюркгейм оперирует некоторыми парами категорий, такими парами-оппозициями являются «сакральное — профанное» и «коллективное — индивидуальное». Эти категории являются базовыми для интерпретации религиозной системы, все остальное лежит как бы «внутри» этих сфер. Начнем с того, что ритуал существует только там, где присутствует сакральное. Сакральное можно охарактеризовать как «не профанное», то есть то, что лежит за пределами обыденности и рутинности повседневной жизни. Не вдаваясь в подробный анализ сакрального, подчеркнем еще раз лишь то, что именно сфере сакрального принадлежит ритуал. Оппозиция «коллективное — индивидуальное», в свою очередь, сопоставляется с понятиями «сакрального — профан-ного» так, что сакральное коллективно, а профанное индивидуально. Однако данное деление не будет полным, если не упомянуть также то, что в самом человеке, в одном отдельно взятом индивидууме, присутствует дуализм коллективного и индивидуального. Коллективное в человеке есть его принадлежность к обществу, индивидуальное

— его частная жизнь, его бытовая повседневность. Однако для того, чтобы общество сохраняло свое единство, чтобы оно не рассыпалось на отдельные части, необходимо поддерживать коллективное сознание все время в «активном режиме», а для этого, в свою очередь, необходимо то, что будет активировать это коллективное, а это и есть главная функция ритуала.

Итак, мысль о том, что главной задачей ритуалов является достижение материальной цели, Дюркгейм считал ошибочной. Действительно существенной целью, не осознаваемой самими участниками, является солидаризация общины, создание или же поддержание чувства сплоченности. Роулз приводит в пример слова Дюркгейма: «Подлинным обоснованием религиозной практики являются не явные цели, достигаемые ей, а скорее незримые воздействия, оказываемые ей на ум и на наше психическое состояние» [Роулз, 2005. С. 8].

Хотелось бы более подробно остановиться на самом феномене ритуала и его содержании, которое описывает Дюркгейм. Ритуал, способный увлечь за собой всех участников, должен состоять из особенных звуков и движений, и особенное значение для Дюркгейма имеют именно движения. Как пишет автор, «коллективное чувство может получить коллективное выражение только при условии соблюдения определенного порядка, который обеспечивает гармонию и согласованность движений» [Дюркгейм, 2018. С. 369]. Это характерно главным образом для обрядов подражательных. Посредством определенного рода телодвижений, не произвольных, но специальных, в зависимости от типа обряда, однако всегда одинаковых для всей группы, пробуждается чувство созидания, чувство моральной сплоченности. Получается, что одинаковость, повторяемость движений создает не только единое физическое движение коллектива, исполняющего обряд, но пробуждает глубинное чувство сопричастности духовной, единого движения одной души — души коллектива. Это чувство становится тем стержнем общины, которое позволяет ей сохранять свой коллектив в постоянном динамичном состоянии эмоциональной сопричастности коллективу, а значит, является прочной скрепой, соединяющей людей между собой.

Мы уже коснулись внутренней составляющей обряда — она есть составляющая эмоциональная. Еще раз отметим то, что материальную цель обряда Дюркгейм не считал действительной целью, однако не отрицал того факта, что она присутствует как одна из составляющих, она есть цель «провозглашаемая», но не истинная. Исходная цель одна — моральная, актуализация определенного состояния сознания, ума путем переживаемых в ходе ритуала эмоций. Однако какого рода эти эмоции, за счет которых происходит эмоциональное, моральное сплачивание общества? Сам Дюркгейм для описания этого эмоционального опыта создает концепт collective effervescence, на русский язык переведенный как «бурление». Бурление — термин, характеризующий состояние участников ритуального действа. Бурление может быть описано также через термины возбужденности физической и эмоциональной. Возникновение данного чувства относится к тем моментам коллективной жизни, когда группа соединяется вместе для совершения обряда. Члены группы принимают участие в едином процессе, совершают одинаковые действия, что приводит к элиминации индивидов, но к появлению

единого тела общины. В ходе ритуала происходит некая «электризация» действующих и растет уровень физического и эмоционального напряжения участников. Таким образом, происходит нечто вроде выхода за пределы себя, выхода в трансцендентную реальность, где и происходит контакт с силами, к которым взывает общество, а по сути, контакт с самим обществом в его «внетелесном» состоянии. Через общее действо, таким образом, происходит преображение каждого. Дюркгейм пишет: «...если коллективная жизнь, достигнув определенной степени насыщенности, порождает религиозное мышление, то потому, что она вызывает состояние возбуждения, которое изменяет условия психической деятельности. Жизненные силы перевозбуждены, страсти интенсивней, ощущения острей, более того, некоторые из них рождаются только в этот момент. Человек не узнает себя — он чувствует, что преобразился, и, соответственно, преобразует окружающую среду» [там же. С. 693-694].

Мысль Дюркгейма, сформулированная в последней приведенной нами цитате, может быть соотнесена с идеей Иванова о создании театра «соборного действа», так как она также подразумевает создание коллективного действа актера и зрителя, способного посредством эмоциональной и духовной вовлеченности преобразить человека.

Логически верным кажется нам продолжить линию исследования трудов Дюрк-гейма и его теории ритуала и упомянуть в работе имя Рэндалла Коллинза — американского социолога, чьи идеи базируются на дюркгеймовском понимании ритуала, а также учитывают концепцию Ирвинга Гоффмана, расширившего понимание ритуала, тем самым дав возможность говорить о ритуале и явлениях, схожих по своей структуре и функциям на ритуал, уже в светской сфере.

«Ритуал интеракции» как момент становления личности в теории Рэндалла Коллинза

Научные изыскания Коллинза, с одной стороны, продолжают мысль Дюркгейма, о котором мы упомянули выше, с другой стороны, они позволяют нам перейти от анализа ритуала в религиозной сфере к анализу ритуала, принадлежащего к области светского. Мы рассмотрим один из концептов Коллинза на основании его небольшой статьи под названием «Программа теории ритуала интеракции», которая и посвящена, соответственно, ритуалам интеракции.

Концепт Коллинза непосредственно подводит нас к пониманию того, что ритуал не обязательно связан с религиозным культом, но может быть интерпретирован как часть секулярного или, как сказал бы Тернер, о котором мы будем говорить далее, часть постиндустриального общества, говоря проще — неотъемлемая часть повседневной жизни. Ритуал интеракции, отталкиваясь от этимологии слова «интеракция» (от англ. interaction, то есть «взаимодействие, взаимовлияние»), — это своего рода встреча, в результате взаимодействия сторон которой происходит эмоциональный, энергетический «взрыв», оставляющий глубокие душевные переживания. Эта «встреча» может быть понята буквально, как взаимодействие двух людей или же небольшой группы, Коллинз пишет об этом, а также о том, что ритуалом интеракции может являться событие, включающее в себя большое количество человек, вплоть до целых слоев населения

страны (как в случае с революцией). Под понятие ритуала интеракции могут подходить события разного типа, главное — чтобы они соответствовали его механизму, который кратко представлен Коллинзом в анализируемой нами статье. Основной составляющей ритуала интеракции автор называет обстоятельства, которые провоцируют «высокую степень интерсубъективности и эмоциональной включенности, обеспечиваемой через физическую синхронизацию и взаимное стимулирование/возбуждение нервной системы участников взаимодействия» [Коллинз, 2004. С. 35]. Эти обстоятельства «порождают чувство членства, связанное с когнитивными символами, и наделяют эмоциональной энергией отдельных участников...» [там же], и, как пишет автор, такие моменты «являются высшей точкой коллективного опыта, ключевыми моментами истории».

В данной же работе нас больше интересует момент личной трансформации человека, момент опыта столкновения с такого рода обстоятельствами, которые могут сыграть ключевую или по крайней мере значимую роль в жизни конкретного человека или небольшой группы, объединенной общим переживанием. Коллинз пишет, что ритуалом интеракции в таком случае может выступить любое событие, которое вызовет сильное эмоциональное воздействие. Примерами таких событий являются участие в демонстрации, личная встреча, важнейшие переходные моменты жизни, наркотический опыт или даже общая атмосфера какого-либо мероприятия и многое другое. Среди таких моментов мы можем отдельно выделить театр и переживание театрального действа как в качестве соучастника, так и в качестве зрителя. Театр может стать моментом острейшего переживания и эмоционального всплеска и одним из ритуалов интеракции в жизни конкретного человека.

Однако может возникнуть вопрос, почему события такого плана именуются «ритуалами». Мы постараемся дать на него ответ. Опираясь на исследования Дюркгейма касательно ритуала, уже изложенные выше в данной работе, мы можем кратко резюмировать, что ритуал составляют несколько основных элементов: коллективность, повторяемость действий, сильное эмоциональное и физическое возбуждение, выход за пределы потока повседневности, итогом же всего перечисленного является чувство сплоченности, разделяемое участниками и нуждающееся в периодической «подпитке», то есть воспроизводимости с целью поддержания солидарности общины.

Если попытаться с этой точки зрения интерпретировать любой вариант ритуала интеракции, можно отметить несколько общих моментов. Во-первых, повторяемость. Однако если в исходном значении ритуала речь идет о повторяемости одного и того же ритуала, то в случае с теорией Коллинза подразумевается некий «поток ритуалов интеракции» или же их чередование, то есть периодическое совершение ритуалов в течение жизни, но не обязательно одного и того же. Тем не менее повторяемость как один из признаков присутствует. Во-вторых, признак сильного эмоционального и физического возбуждения. Анализируя ритуалы интеракции, можно отметить, что оба элемента в той или иной форме присутствуют, эмоциональное возбуждение, аффективное состояние являются основными свойствами ритуалов интеракции любого типа. Далее — признак противопоставления повседневности и события ритуала. Суть ритуалов интеракции, даже если мы рассматриваем определенный акт, а не цепочку ритуалов, заключается в

том, что, в отличие от иных событий, они выходят из ряда повседневности, нарушая существующую систему норм и правил, или же, говоря иначе, нарушая структуру связей, в которой существует человек. Ритуал становится событием вне сферы привычной деятельности, отчасти поэтому оказывая столь сильное влияние на человека. Кроме того, существует стремление повторения или воспоминания ритуала интеракции. Это значит, что, раз испытав столь сильное впечатление, человек будет подсознательно либо искать возможности повторения однажды испытанного, либо же, за невозможностью повторения, будет мысленно возвращаться и с воспоминанием вновь переживать схожие эмоции. Небольшое замечание может касаться в основном момента «коллективного» как обязательного условия совершения ритуала. Так, некоторая часть ритуалов интеракции, например участие в демонстрации, будет соответствовать дюркгеймовской концепции. Если же мы рассмотрим случай наркотической эйфории (испытываемой человеком, например, в одиночестве), то здесь момент коллективного переживания утрачивается, но и здесь мы вправе говорить о взаимодействии, интеракции субъекта с собой и миром в несколько измененной форме в результате влияния веществ. Однако в общем, с учетом замечания, после краткого анализа мы действительно имеем возможность говорить о ритуале интеракции как о ритуале, а не просто событии.

Главное, на чем следует сфокусировать наше внимание, — это на идее трансформации в ходе ритуала интеракции. Коллинз пишет о том, что ритуал интеракции может существенным образом повлиять не просто на привычное течение жизни, но и сыграть существенную роль в становлении человеческой личности либо привести к значительной трансформации. Автор пишет, что «это те события, о которых мы вспоминаем впоследствии, которые наполняют значением нашу личную биографию» [Коллинз, 2004. С. 36], и это не просто воспоминания, но то, что непосредственно конструирует нас самих. Коллинз уверен, что человек представляет собой то, что сформировалось в нем в результате тех или иных ритуалов интеракции, он называет это «осадком ситуаций». «Происшествия создают своих участников», — пишет Коллинз [там же. С. 30], а мы можем развить общую мысль автора в русле нашего исследования и отметить, что театр также может быть включен в данную концепцию. Театральное действо может стать тем ритуалом интеракции, которое «создаст» своего зрителя, сможет таким образом повлиять на ход его внутренней жизни, поможет раскрыть те его качества или проявить те эмоции, которые, возможно, заставят его мыслить или чувствовать иначе. Тогда театр можно трактовать как место потенциально возможного внутреннего преображения, и именно о таком театре писали и говорили те режиссеры и театральные деятели, о которых мы скажем во второй части нашей работы, — Вячеслав Иванов, А. Арто, Ежи Гротовский.

Прежде чем говорить непосредственно о театральных концепциях, стоит упомянуть имя еще одного теоретика, занимавшегося изучением ритуала, а также сопоставившего в своих работах концепты ритуала и театра. Его имя — Виктор Тернер.

Сакрализация театрального пространства: ритуал в театре как путь преображения зрителя Ритуал и театр как феномены лиминального в трудах Виктора Тернера

Исследования Виктора Тернера являются ключевыми в нашей работе, так как относятся, с одной стороны, к проблематике ритуала как элемента религиозного культа, с другой стороны, актуализируют идею непосредственной взаимосвязи между ритуалом и искусством, в частности театром. Материалами исследования стали труды Тернера, в том числе те, что на сегодняшний день не переведены на русский язык. Одной из таких работ автора является сочинение под названием From ritual to theatre: the human seriousness of play, в котором, как это можно заметить из самого названия, Тернер пытается проследить преемственность ритуального действа в современном театре, в частности, он выявляет те ключевые особенности, которые объединяют эти два феномена. Кроме того, среди источников стоит упомянуть еще один текст Тернера — The ritual process: structure and anti-structure, в большей степени посвященный анализу ритуального действа в африканских племенах. Стоит заметить, что данный текст переведен на русский язык в 1983 году, и его название в русском переводе звучит как «Символ и ритуал», однако для анализа исследований Тернера в данной работе мы взяли оригинальные тексты автора. Приведенные в дальнейшем цитаты из работ Тернера являются авторским переводом, однако сделанным с учетом имеющегося материала на русском языке.

Тернер исследует в первую очередь социальный аспект ритуала. Его интересует то, какую роль ритуал играет в системе жизнедеятельности общины, какую функцию выполняет. Первую часть вышеуказанного текста он посвящает именно этой проблеме. Кроме того, автор анализирует современную ему социокультурную действительность с целью выявления феноменов, схожих по своей функциональной направленности, и одним из таких явлений, согласно Тернеру, является театр, чему и посвящена вторая половина его работы.

В нашей работе нам важно понять, какой именно аспект ритуального действа привлекал исследователей театра, режиссеров и иных деятелей искусства и чем они руководствовались при построении теорий и работе над постановками, когда пытались создать спектакли с элементами ритуала. Как мы уже могли заметить в ходе работы с теорией ритуала Дюркгейма, ритуал — это прежде всего общее действо, солидаризиру-ющее общину и способствующее ее сплоченности. Чувство коллективного эмоционального бурления позволяло элиминировать отдельную личность и создать единое тело и единую душу коллектива, тем самым оказывая преображающее воздействие через коллективное на индивидуальное.

Теория Тернера продолжает мысль о коллективном преобразующем действе. Опираясь в своем исследовании на уже имеющийся к этому времени багаж знаний о ритуале (в том числе Тернер ссылается и на Дюркгейма), автор использует определенный терминологический аппарат, и многие концепты являются базовыми для понимания как его теории, так и собственно предмета нашего исследования. Обозначим в первую очередь те основные термины, которые автор интерпретирует в ходе исследования, и постараемся передать их смысл.

Одним из важнейших понятий является понятие «лиминальное» (laminal) или «лиминальность», которое является одним из наиболее существенных свойств не только ритуала, но и тех форм жизни общества, которые возникают в моменты распада естественной его структуры, в моменты перелома, кризиса, в периоды колоссальных изменений. Однако начать стоит с понимания взаимосвязи ритуала и лиминальности. Тернер заимствует понятие лиминальности у Арнольда ван Геннепа, который также является исследователем ритуала. У ван Геннепа лиминальность связана с обрядами перехода, то есть в первую очередь с моментами личного жизненного кризиса, таким является, например, обряд инициации. Тернер расширяет сферу применения данного термина и говорит о том, что лиминальный характер ритуала проявляется во всех его типах, а не только в ходе обрядов перехода, так как всякий ритуал так или иначе содержит в себе идею состояния перехода.

Лиминальность есть одна из трех стадий человеческого состояния в процессе осуществления обряда. Эта стадия представляет собой промежуточное состояние между состоянием до и состоянием после совершения ритуала. Данная фаза соотносится с пониманием как отдельного индивида, так и общества в целом в качестве структуры. Структура также является фундаментальным концептом в теории Тернера. Если мы говорим об отдельном индивиде, то структура понимается в первую очередь как определенный набор социальных ролей, религиозных, этнических, семейных связей, в которые он оказывается вовлечен в течение жизни. Если же мы говорим об обществе в целом, то структура представляет собой тот установленный порядок общественного устройства, который является нормальным, принимаемым и разделяемым каждым членом коллектива/общества и который позволяет сохранять его стабильность. Таким образом, структура — это некий набор характеристик и функций, свойственных как отдельному человеку, так и целому коллективу. Возвращаясь к понятию лиминально-сти, можем отметить, что момент лиминального есть момент разрушения этой самой структуры, момент выхода за ее пределы, освобождения от всех имеющихся связей с действительностью. Так, момент лиминального можно охарактеризовать как момент антиструктуры.

Лиминальность в теории Тернера очень тесно взаимосвязана с понятием «ком-мунитас» (communitas). Коммунитас — это то, что способствует переживанию лими-нального. Будет неверным интерпретация данного термина как синонима общества, объединения или группы (community), так как все эти термины передают лишь идею эмпирически осмысляемого объединения людей. Коммунитас же вернее всего соотносится с категорией качества этого объединения, и его скорее следует понимать как чувство духовной открытости и сопричастности другому. Тернер ссылается на определение общества, сформулированное Мартином Бубером (термин «общество» употребляется в смысле тернеровского коммунитас), в котором говорится о том, что «общество — это не пребывание рядом, но пребывание с множеством (людей)» [Turner, 1969. P. 127], что подчеркивает идею их непосредственного взаимодействия и взаимосвязи. Бубер, а вместе с ним и Тернер, продолжает свою мысль, отмечая, что «это множество, двигаясь к одной цели, испытывает динамическое столкновение с другими, перетека-

ние от Я к Ты» [там же], где местоимение «Ты» указано в форме Thou, которое в английском языке в основном используется при обращении к Богу, что подчеркивает идею живого духовного общения.

Свое понимание коммунитас Тернер формулирует через противопоставление структуре. «Коммунитас же обладает экзистенциальным качеством, оно включает в себя человека целиком в его отношении к другому целому человеку. Структура, с другой стороны, обладает когнитивным качеством, это, по существу, набор классификаций, модель мышления о культуре или природе, способ упорядочения жизни», — пишет Тернер [там же. P. 128]. Для Тернера коммунитас — это то, что «считается почти святым или священным», то состояние группы людей, в котором она «способна переходить границы или упразднять нормы, которые регулируют структурированные и институциональные отношения» [там же]. Коммунитас сопровождается переживанием состояния беспрецедентной силы и активности, а само состояние личностного «оголения» вводит субъекта в аффективное состояние.

Почему стоит столь подробно останавливаться на идее коммунитас в теории Тернера? Во-первых, по той причине, что без понимания сути этого понятия и его места во всей теории ритуала данного автора мы не сможем понять сущность лиминального периода и его преобразующей силы. А ведь именно в коммунитас, то есть пребывая в общине, человек или же человеческий коллектив сможет пережить это состояние ли-минальности, состояние переходное и выходящее (выводящее) за рамки повседневности и обыденности. Во-вторых, для нас было важно отметить отдельно идею коммуни-тас, так как и в ритуалах примитивных сообществ, и в театре (так как в нашей работе именно театр является объектом исследования) идея преображения неотъемлемо связывается с коллективным действом. Именно в коллективе в его трансцендентном значении, душа которого «сплавлена» в единую душу участников действа, может произойти эффект всеобщего очищения, всеобщего перехода, всеобщего преображения.

Если выше речь шла о ритуале в обществах «доиндустриального» типа, как их именует сам автор, то далее мы рассмотрим то, каким образом и где лиминальное проявляет себя в постиндустриальном мире. Согласно Тернеру, феномен лиминального может присутствовать в событиях, принадлежащих любой сфере общественной жизни, будь то политика, религия или искусство. Что тогда объединяет революцию, ритуал и спектакль, согласно этой концепции Тернера? В основе всех этих явлений содержится момент разрушения структуры, или, используя иной термин автора, вызовом для всех этих событий является социальная драма, в основе которой лежит идея нарушения установленного и привычного порядка. Время «между» старым порядком и вновь восстановленным или новым во всех случаях будет расценено как промежуточное, ли-минальное состояние или же состояние кризиса.

Среди всех форм лиминального в постиндустриальном обществе Тернер избирает для своего исследования сферу искусства. Искусство выступает своего рода преемником ритуала и лиминального начала. Он отмечает, что в ходе индустриализации общества происходит усложнение его структуры, интенсивная бюрократизация, институ-ционализация, урбанизация, разделение сферы труда и отдыха и, в конечном итоге, по

выражению автора, делиминализация, то есть утрата того самого лиминального начала в его изначальном значении, связанном с ритуалом. Тернер пишет: «Религиозный гештальт, который когда-то составлял ритуал, распахнулся, и многие специализированные перформативные жанры родились после смерти этого могучего opus deorum homimumque. Эти жанры индустриального отдыха включают в себя театр, балет, оперу... карнавалы, шествия, народную драму, крупные спортивные мероприятия и десятки других. Дезинтеграция сопровождалась секуляризацией. Традиционные религии, их ритуалы лишены большей части их прежнего символического богатства и значения, следовательно, их преобразующая способность сохраняется в сфере досуга, но не слишком приспособлена к современности» [Turner, 1982. P. 85-86]. Для Тернера религия и искусство суть явления очень близкие, схожие по своей сущности, заключающие в себе действенную энергию жизни, преобразующее коллективное начало. Действенное, активное, движущее, перформативное — вот те синонимичные характеристики, что отличают как ритуальное, так и театральное действо. «Религия, как и искусство, живет настолько, насколько она совершается, то есть в той степени, в какой ее ритуалы являются действительной заботой [общества]», — добавляет Тернер [там же]. Исходя из этого мотив исполнения, делания — это необходимый, сущностный элемент ритуала и его преемника — театра, который представляет собой наиболее перспективный, с точки зрения Тернера, жанр из всех существующих «культурных перформансов».

В чем роль театра как носителя идеи лиминального? Здесь можно выделить два аспекта — на уровне индивида и на уровне общества, то есть на микро- и макроуровнях.

Театр — это то, что вызывает переживание. Тернер апеллирует к дильтеевскому концепту Erlebnis, что с немецкого переводится непосредственно как «переживание» или же «событие» (оставившее переживание). «Акт переживания (Erleben), его содержание (Erlebnis) и предмет, к которому переживание отнесено (Erlebte), образуют живую целостность. Переживание характеризуется. связанностью пережитого с переживающим субъектом и значимостью пережитого для жизненной целостности субъекта» [Философы двадцатого века. Книга первая, 2004. С. 65]. Сам Тернер, ссылаясь на Дильтея, перечисляет несколько возможных классов выражения или проявления переживания, среди них идеи, действия и — художественные произведения, произведения искусства, среди которых он выделяет театр. Для Тернера антропология театрального действа, перформанса (представления) — это в первую очередь антропология переживания. Это переживание автора произведения, режиссера, актеров, заключенное однажды в форму искусства, как бы застывает до тех пор, пока не разыгрывается вновь, и тогда та самая сила впечатления, переживания снова раскрывается для каждого, кто является участником (в том числе зрителем) происходящего и для кого это новое переживание станет неотъемлемой частью его самого. Ту же мысль мы уже отмечали у Дюркгейма в связи с ритуалом: группа должна время от времени повторять ритуал для восстановления и воспоминания переживания коллективного чувства и сохранения сплоченности. Сам Тернер, говоря о концепте переживания, вновь ставит ритуал в одну линию с театром, он пишет; «В некотором смысле каждый тип культурного представления, включая ритуал, церемонию, карнавал, театр и поэзию, это объяснение и экспликация самой жиз-

ни» [Turner, 1982. P. 13]. Он поясняет: «Через сам процесс исполнения вырисовывается то, что обычно запечатано, недоступно для повседневных наблюдений и рассуждений в глубине социокультурной жизни.» [там же].

Итак, для Тернера театр (как и творчество в целом) является одним из сильнейших источников переживания, и не только сильнейших, но и наиболее чистых, откровенных, прозрачных и искренних, так как для Тернера художник — это личность, способная «проникнуть в самую сущность переживания» и сделать его доступным для других, то есть запечатлеть это переживание для возможности быть ему сопричастным.

Помимо анализа влияния театра на уровне личности, Тернер затрагивает и более масштабную и глобальную его функцию. Ее можно было бы сопоставить с функцией солидаризации общины у Дюркгейма, только у Тернера эта идея затрагивает развитие культуры, а может быть, и всего человечества. Отталкиваясь от понимания театра как места аккумуляции и трансляции переживания, как места саморефлексии и преображения, Тернер говорит о возможности «транскультурного понимания» посредством театра. Театр видится ему тем местом, где происходит не просто процесс познания себя, но и «время и состояние культуры», которые определяют его переживание. Таким образом, формируется некая «коммуникативная мудрость», которую представители разных культурных традиций могут воспринять, усвоив переживание носителя иной культуры, которое впоследствии может стать его собственным. Он пишет: «Этнография, литература, ритуальные и театральные традиции мира теперь открыты для нас как основа для нового транскультурного коммуникативного синтеза через театральное представление» [там же. P. 19].

Как можно заметить, для Тернера искусство, театр в частности, представляется носителем некогда присущего ритуалу лиминального начала. Та энергия переживания, заложенная раз в произведении и воспроизводящаяся на сцене, подобна по силе своего воздействия обряду перехода. Сам Тернер пишет об этом так: «В театре есть что-то. от священного, мифического, нуминозного, даже «сверхъестественного» характера религиозного действия — иногда вплоть до жертвы» [там же. P. 12].

Часть 2. Ритуал в театре.

«Соборность» как путь коллективного очищения у Вячеслава Иванова

Первой театральной концепцией, о которой следовало бы упомянуть в связи с идеей ритуала в театре, будет для нас концепция «соборного театра», сформулированная Вячеславом Ивановым — русским поэтом-символистом, философом, драматургом, теоретиком театра. Теория «соборного театра» не была единственной в своем роде, многие деятели Серебряного века разделяли общую для того времени идею о формировании теургического искусства, то есть искусства, способного преобразить своей силой не просто одного конкретного человека, но все человечество. Эта идея вписывается в общую мировоззренческую тенденцию рубежа XIX-XX веков, которую принято называть русским религиозно-философским Ренессансом, особенностью которого был живой интерес к религии (не только к православию, хотя преимущественно к нему), богоискательство, попытка осмысления путей развития человечества, и в частности разви-

тия культуры. Как пишет Г.А. Степанова о характерном значении концепции Иванова, «идея «соборного театра» — попытка религиозно-философского осмысления феномена искусства на определенном витке исторического развития» [Степанова, 2005. С. 4].

Одним из важнейших моментов в концепции символистов, примечательной для нашей работы, была идея критики наличествующего уровня развития культуры и искусства. Одной из главных претензий был существующий разрыв между религией и искусством, результатом которого стала утрата искусством его профетической и соте-риологической функции.

В этой связи следует отметить труды Владимира Соловьева, религиозного философа, поэта, человека, чьи мысли стали идейным основанием и стержнем философии символистов. В своей философии Соловьев развивает идею Богочеловечества, которое является конечной целью развития истории. Богочеловечество представляет собой тот мир соборного человечества, всеединства, которое будет достигнуто только при условии всеобщего свободного следования идеалам добра и красоты и уподобления Христу. Приблизить становление Богочеловечества, по мнению философа, призваны люди искусства, художники в широком смысле этого слова, однако только те из них, кто свое творчество не обособляет от религии, а основывает свою деятельность на ее священных принципах.

Соловьев много писал о современном ему искусстве, в частности, в своей работе «Три речи в память Достоевского» он рассуждает именно об этой проблеме и формулирует свою позицию относительно роли искусства в обществе. Так, Соловьев подчеркивает, что, будучи в свое время отделенным от религии, искусство перестало служить истине, оно либо служит «чистой красоте», либо является реакцией на злободневные проблемы дня и становится назидательным. В то же время он отмечает современную ему тенденцию, характеризующуюся отходом от политики «искусства ради искусства» к постепенному возвращению ему функции, просветляющей и преображающей людей и мир.

Искусство должно вернуться к синтезу с религией, «должно вступить с ней в новую свободную связь», «художники и поэты должны стать жрецами и пророками» [Соловьев, 1990] — такую мысль выражает Соловьев на станицах все той же статьи. Он утверждает, что попытки к этому объединению уже совершаются (среди предтеч такого искусства он выделял Достоевского), однако это только начальный этап на пути к будущему воскрешению религиозного искусства. Теургическое искусство рассматривалось им как метод преображения действительности, как осуществление Божественной воли, которое призвано одухотворить человека и мир.

Философия искусства Соловьева оказала значительное влияние на современников, в частности на символистов, которые в теоретических трудах и в художественном творчестве продолжали идею теургии.

Стоит отметить еще один важный для понимания идей символистов момент: именно в это время много внимания уделяется античности, в частности, под влиянием идей Ницше, сформулированных в его труде «Рождение трагедии из духа музыки», теме дионисийства и аполлинизма, символизирующих духовное содержание внутреннего

мира человека. Если дионисийство представляет собой хаос, принятие плотских радостей жизни, буйство жизни, то аполлинизм — это сакральное и глубоко духовное начало. Античный театр представлялся синтезом обоих начал, и именно это придавало ему особую гармоничность и притягательность в глазах многих мыслителей того времени. В.Я. Брюсов, один из основоположников русского символизма, в одной из своих работ пишет: «В период своего расцвета Символизм охотно обращался к античным (эллинским) мифам, вообще к народным сказаниям и легендам, построенным по принципу символа. Иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов» [Брюсов, 2015. С. 126].

Особенно символистов привлекал тот факт, что появление античного театра обусловлено непосредственно религиозным культом, и долгое время драма сохраняла в себе эту сакральную первооснову.

«Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править», — пишет Иванов [Иванов, 1974, С. 205-214]. Именно таким действом и была античная драма.

Нам стоит более подробно рассмотреть теорию Иванова. Концепция «соборного театра» привлекательна и важна в качестве объекта исследования данной работы по той причине, что непосредственно связана с идеей возрождения религиозного искусства, основанного на принципах ритуала, и в связи с этим задачей является такое влияние на зрителя, которое было бы подобно духовному очищению и преображению. Теория Иванова парадоксальным образом сочетает в себе идею православного соборного действа и античного понимания катарсического воздействия драмы. Иванов глубоко изучал античное искусство и его истоки, был знаком с историей драмы, и многие элементы театра в его исторически первоначальной форме, как и его религиозное происхождение, привлекали Иванова. Именно поэтому в его теории можно заметить огромное количество отсылок к древнегреческому театру, многие элементы которого Иванов предполагал возродить в современном ему театре.

Теория «соборного театра» привлекает нас постольку, поскольку центральным ее положением является преображение и раскрытие человеческой личности, а методом для этого является театр в той форме, которую Иванов назвал «соборной», что в значительной степени соответствует заявленной в теме работы проблеме преображения посредством ритуального действа в театре. Как пишет Д. Демехина, «путь преображения зрителя в театре есть движение к соборному единству в качестве внутреннего события личности, который возможен лишь через ощущение внутреннего единства духа, души и тела в человеке» [Демехина, 2019. С. 90]. Задачей нашей работы является анализ концепции «соборного театра» и выявление ее связи с ритуальный действом.

«Соборность» у Иванова — понятие очень сложное, многогранное, неоднозначное. В своих работах Иванов рассуждает на тему «соборности» не только в связи с театром, но и в рамках изучения развития культуры в целом. Особенностью «соборности» у Иванова является также тот факт, что она объединяет в себе как христианское, православное содержание, так и языческое, античное.

Среди многочисленных особенностей античного театра особое, первостепенное значение уделялось анализу религиозной первоосновы театра. И здесь мы вновь подходим к вопросу о связи православия и античного язычества в понимании «соборности» Иванова. Есть несколько близких и по своей сущности схожих характеристик, которые могут быть рассмотрены в качестве параллелей между древними празднествами в честь бога Диониса и литургией в православном храме. Обозначим кратко некоторые из них, а затем рассмотрим их более детально. Во-первых, близость для мифологического сознания образов Диониса и Иисуса Христа. Во-вторых, особенности коллективного, общего переживания сакрального действа, являющегося основой культа.

В-третьих, воздействие самого процесса литургии в христианстве или обряда в честь бога Диониса на духовно-психологическое состояние человека, принимавшего участие в таинстве. Проанализируем подробнее первое положение, чтобы выяснить, что объединяет две столь различные между собой религиозные системы. Вячеслав Иванов пишет об этом, в частности, в статье под названием «Ницше и Дионис», в которой прямо говорит о сходстве между Дионисом и Иисусом Христом. «В общенародном, натуралистически окрашенном веровании, он (Дионис) — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени смертной, «возрождения», «палингенесии»», — пишет Иванов [Иванов, 1994. С. 29]. Сходство между Иисусом и Дионисом прослеживается по трем основным моментам. Первый состоит в том, что и Иисус, и Дионис сочетают в себе как божественное, так и земное, то есть, выражаясь христианскими терминами, они содержат в себе две ипостаси: они — «богочеловеки», заключающие в себе два антиномических начала. Второй момент — траектория жизненного пути, которую можно выразить следующим образом: рождение — смерть — рождение (воскресение). И третий момент — это характер принятия смерти, а именно: оба, как Иисус, так и Дионис, приняли мученическую смерть. Из этого можно сделать вывод, что оба они становятся жертвой во имя будущего спасения людей. В случае с Дионисом — спасения от обыденности и рутины, от повседневности, сковывающей душу и все порывы ее. В то время как Иисус Христос принес себя в жертву ради спасения человечества от греха и смерти.

Второй и центральной для нашей работы стала сама идея Иванова о создании коллективного действа, в ходе которого должно было достигаться единство всех с богом, духовное единство всех участников театрального ритуала. Эта же идея непосредственно связана и с третьей характеристикой, ранее отмеченной, — с последствием участия в действе, с тем, какое воздействие оно имело на душу человека. Оба эти момента и стали стержнем будущей концепции соборного театра.

Соборность, таким образом, складывается из двух компонентов: непосредственно из участия во всеобщем действе и из всеобщего очищения. Здесь мы снова можем провести параллель с православной литургией. Верующие приходят в храм и все вместе принимают участие в службе, вместе молятся и славят Бога. Это молитвенное переживание, являющееся, с одной стороны, индивидуальным переживанием каждого, в то же время складывается в единое переживание всех верующих, в единую душу, соединенную любовью к Богу. Таинства исповеди и причастия являются двумя главнейшими

таинствами для верующего человека, если в результате совершения первого человек получает прощение своим грехам, то евхаристия означает непосредственное соединение человека с Богом во Христе. В этом проявляется очистительная и спасительная функция литургии.

Итак, как в ритуальных празднествах Дионисий, так и в православном храме во время литургии люди становятся единым телом и единой душой, они переживают вместе божественное присутствие, они стремятся к соединению с Богом и, в конечном итоге, с ним соединяются. Иванов пишет: «В дионисийских оргиях, древнейшей колыбели театра, каждый их участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии (стщвакХ£^£^) и в оргийном очищении (кабар^есбш), святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную (1£роиру£1^) и цель патетическую, пассивную (ластхе™)» [там же. С. 44].

Это соединение несет в себе очистительную, катарсическую функцию, оно обновляет человека, давая ему возможность вновь «воскреснуть к жизни», освободившись от оков земных страстей. Как замечает Степанова, «катарсис у Иванова — это и «очищение», понятое в смысле «выздоровления», восстановления «целостно-бытийственно-го чувства», и чисто психологическое чувство — «радостный отдых», и отказ от самоутверждения, ведущий к полному преображению — «метанойя» (перемена, покаяние)» [Степанова, 2005. С. 41].

Таким изначально был рожден театр, сакральным и душеосвободительным местом он был для древних греков, пока не превратился в исключительно зрелище и не стал местом развлечения.

Именно с утратой этого соборного начала, этого идеального космоса, сочетающего в себе актера и зрителя, и с развитием индивидуализма Иванов и усматривает кризис театра. Опираясь на сочинения Аристотеля, Иванов пишет, что с утратой сакральных функций театрального действа зритель перестает быть активным его участником, он может лишь «пассивно переживать». Действие обособляется, орхестра поднимается все выше, пока окончательно не разделяет единое пространство на две половины — сцену и зрительный зал, которому не остается ничего более, как наблюдать за происходящим.

Возрождение театра, таким образом, связано с огромным количеством различного рода условий, как чисто практических, так и духовных. Зритель вновь должен научиться «затериваться в единомысленном множестве», должен научиться сочувствовать герою, целостно, вместе с общиной (другими зрителями) переживать его подвиг. Только тогда в этом переживании ему откроется та самая «истинная реальность», только тогда он духовно прозреет и испытает катарсическое блаженство, очистится для жизни новой.

Таким образом, термин «соборный» в философии Иванова не представляет собой понятия, связанного исключительно с православной, богословской трактовкой. Это сложная система, состоящая как из православного понимания «соборности», так и из языческого понимания всеобщего очистительного действа, связанного с языческими обрядами в честь Диониса. Иванов характеризует этим термином ту сакральную сущ-

ность драматического действа, каким изначально и родился театр в Античности. В своей теории создания «соборного театра» Иванов стремится к возрождению того самого сакрального, всеобщего корня, утерянного в процессе истории, который соединял актеров и зрителей в единое действо, который приводил к катарсису и вдохновению.

Это краткое изложение основных моментов теории Иванова позволяет нам понять, исходя из каких ее положений мы можем говорить о ней как об одной из театральных концепций, в основе которых лежит идея ритуала и его преображающего воздействия. В теории Иванова мы находим и детальную проработку ритуального действа в Античности, и стремление к возрождению ритуала в рамках театрального пространства в соответствии с возможностями эпохи. Что важно, это стремление касается не столько желания «скопировать» внешние атрибуты ритуала, создать его образ, но непосредственно коренным образом реформировать театр и его принципы с целью создания «театра будущего», театра очищающего, театра, раскрывающего и преображающего личность за счет участия в соборном действе и переживании соборного чувства сопричастности происходящему.

«Соборное действо» у Иванова можно интерпретировать как тот самый процесс солидаризации у Дюркгейма или «коммунитас» у Тернера, можно также говорить и о театре как о ритуале интеракции, о котором писал Коллинз, так как во всех этих концепциях мы можем заметить главное — совместный акт коллектива, в процессе которого возникает глубокое эмоциональное вовлечение всех участников, приводящее к их духовному единству, итогом которого являются сильнейшие внутренние переживания и преображение личности.

Спектакль как способ постижения сокрытого в концепции Антонена Арто

Антонен Арто логически продолжает линию нашего исследования, его творчество также приходится на первую половину XX века и всей своей эстетико-философской направленностью соответствует символистскому миропониманию. Арто — французский поэт, режиссер, актер, теоретик театра — фигура, занимающая исключительное место в истории не только французского, но и мирового театрального искусства. Его наследие, в частности его теория создания «театра жестокости», не теряло своей актуальности в течение всего XX века и остается объектом исследования в наши дни, что примечательно, не только в среде историков театра, историков искусства, но и в среде философской. Это объясняется тем, что его теория хотя и была в основе своей связана с идеей будущего преобразования театра, но несла в себе идею гораздо более глубокого, метафизического характера, затрагивая проблемы человеческой экзистенции. Как пишет об Арто и о художниках XX века М. Мамардашвили, «.высшая миссия художника. это существовать (речь идет не длении физического существования, конечно), существовать в смысле бытия». Именно этой задаче и посвящена мысль Арто, его мысль вообще и о театре в частности.

В своей ключевой работе — «Театр и его Двойник», основном источнике для нашего исследования творчества Арто, автор указывает на то, что истинным бытием является лишь невыразимое и театр является лишь двойником театра, которым является сама

жизнь. Однако вся концепция театра будущего направлена на осуществление максимально возможного выражения того самого невыразимого. Если в современном театре Арто эта идея кажется неосуществимой, то в театре жестокости будет возможным проникновение в ту самую истину бытия, сокрытую и недоступную. Таким образом, одним из вопросов, который охватывает творчество Арто, является следующий: возможно ли и какими средствами возможно вытащить/раскрыть/обнажить истину жизни из потаенных глубин бытия?

Этот вопрос Арто относится к театру как к одной из форм репрезентации жизни, как к одному из возможных пространств для достижения глубин и тайн нашего существования. Это подводит нас, собственно, к теории реформации театра, которая связана и с основным предметом нашего исследования — с концепцией ритуала в театре, театра сакрального, театра преображающего.

Концепция Арто, как и у Иванова, основывается на критике существующего положения дел в театре. У Арто критика доходит до выражения полного неудовлетворения французским (и в целом европейским) театром не только современности, но и всего Нового времени. Что примечательно, и он, и Иванов полагают, что «сам Шекспир в ответе за такое извращение и упадок» [Арто, 2019. С. 208], Шекспир, которого принято считать одним из основателей театра той формы, которую именуют «классической». Для Арто он является фигурой скорее отрицательной, так как шекспировский театр во многом лишил его той метафизической сущности, которая искони была ему присуща, шекспировский театр — это театр реалистический, психологический, индивидуалистический, «незаинтересованный», как его именует Арто.

«Незаинтересованный» прежде всего в том, чтобы вовлечь зрителя, а не отделить от действа, чтобы затронуть публику, потрясти ее, а не развлечь. Основными методами «незаинтересованного» театра являются слово, диалогизм, подражание или же воспроизведение письменной речи, литературность. Все эти устоявшиеся формы, принятые в театре методы выражения, по мнению Арто, закрепляют театр в языке, а значит, делают из него форму застывшую, мертвую. Они лишают театр его динамизма и течения открывающихся смыслов, пребывающих вне мира форм. Он пишет: «Разбить язык, чтобы коснуться жизни, — это и значит заниматься театром» — так определяет Арто один из важнейших этапов на пути построения театра будущего [там же. С. 152]. О том, что предлагал автор взамен устоявшихся методов и форм выражения значения в театре Нового времени, мы скажем чуть позже.

Какова же главная цель теории Арто и как она связана с проблемой сакрального? Формулируя кратко, целью является обретение религиозного и мистического восприятия в театре, которое некогда было утрачено. Эта идея чаще всего выражена на страницах статей Арто косвенно, она является красной нитью его повествования, и во многих его работах мы находим по-разному сформулированную, но примерно одну и ту же мысль о необходимости возвращения театру его статуса преображающего, магического действа. Одно из рассуждений самого Арто звучит следующим образом: «.я предлагаю театр, где физические и неистовые образы перемалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным

водоворотом высших сил» [там же. С. 214]. Театр Арто — это театр пробуждения, театр активации внутренних духовных процессов, театр, подобный терапии, «воздействие которой остается незабываемым» [там же. С. 215].

Театр Арто — это театр, необходимо основанный на основных принципах ритуального действа. Это прослеживается уже по тому, что было сказано выше, по намерению Арто создать театр, воздействующий на зрителя, как ритуал воздействует на его участников, высвобождая наружу заключенное в сознании, провоцируя эмоциональное возбуждение, становясь моментом переживания состояния запредельного и связи с трансцендентными силами.

Этой цели, в свою очередь, Арто предполагал достичь путем специальных методов, иных способов передачи смыслов, особенных художественных приемов, также коррелирующих с особенностями ритуальных практик. Среди них мы выделили следующие, наиболее важные для нашей работы: новый язык спектакля, положение публики, тематика постановок.

Под новым языком Арто имел в виду отход от вышеупомянутой замкнутости театра на слове. Полагая такое выражение посредственным, ограниченным и сковывающим действительный смысл, Арто предлагал вернуться к иным методам, более органичным, — жесту и звуку, к «поэзии чувств», выраженной опосредованно, а не через звучащее слово, что, однако, не означает полного отказа от вербального выражения, но лишь умаляет ту силу, ту важность, которыми оно наделяется, отрицает полноту этой формы воплощения. Арто отрицает диктатуру слова, так как «ясный язык препятствует появлению поэзии в мышлении» [там же. С. 203]. Пластическая, физическая и, скажем так, аудиальная сфера театра обладает гораздо большим потенциалом в плане раскрытия метафизической основы спектакля, так как она насыщена вибрирующими, живыми смыслами, проникающими вглубь человеческой души и резонирующими с ней, а не просто пассивно считываемыми.

Для того чтобы публика не оставалась в стороне от действа, не была отделена физически и духовно от происходящего, согласно Арто, необходимо не только разработать новый сценический язык искусства, но и новую модель положения зрителя в зале и взаимодействия его со сценой. Для этого тотального пробуждения публики, ее выхода из оцепенения повседневной реальности, для того чтобы проникнуть как можно глубже внутрь ее души, Арто стремится сблизить публику и актеров. Он пишет: «.чтобы завладеть восприимчивостью зрителя со всех сторон, мы и задумали создать спектакль, как бы вращающийся вокруг публики, — спектакль, который больше не превращает сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира.» [там же. С. 216]. Благодаря этому действие «будет его обволакивать, оставляя неизгладимый след» [там же. С. 226].

И все же главное, то, что должны выражать жесты, слова и звуки, то, что должно пронизывать зрителя, — содержание, основа спектакля, эта стержневая сторона действа, также должно быть иным. Для достижения основной цели театрального искусства — «вторгнуться в сердце и чувства» — необходимы соответствующие образы. В нескольких своих статьях он пишет, в частности, что такими темами могут быть древ-

ние мифы и сказания, так как «благодаря возвращению к древним первобытным мифам окажется реализованной стоящая перед театром необходимость вновь окунуться в источник поэзии» [там же. С. 253], постановка же сделает эти темы вновь актуальными. Такие темы позволяют выразить общечеловеческие принципы бытия, это темы космического порядка, а не индивидуальности, чьей-то конкретной частной истории, а значит, способны быть воспринятыми многими.

Все вышеизложенные аспекты, как и некоторые иные, о которых мы не упомянули в силу следования курсу нашей работы, составляют единую концепцию театра жестокости, театра Священного, как его именует Питер Брук в своей работе «Пустое пространство». Здесь и нашей задачей было выяснить, за счет чего можно отнести театр Арто к концепциям театра, близкого ритуальным практикам, и почему мы можем провести аналогию между ритуалом и его театром.

В теории Арто мы видим многое из того, что принадлежит ритуалу, те элементы, которые мы встречали в теориях ритуала, рассмотренных в первой главе. Среди прочего — метод исполнения, а именно опора в большей степени на невербальные средства выражения; понимание действа как процесса, выходящего за рамки обыденной жизни, а главное — стремление к очистительному, пробуждающему эффекту спектакля, достигаемому путем совместного (то есть вовлекая зрителя) переживания происходящего.

Не зря Арто сравнивал театр с чумой, с экзорцизмом, говорил о сходстве театра и алхимии, в этом и скрывается его основная функция — очищение, выявление сокрытого внутри человека, спрятанного в подсознании (Арто был близок к актуальному в то время психоанализу), театр «вызывает самые загадочные изменения в духе не просто отдельного индивида, но и целого народа» [там же. С. 163]. Эта идея всеобщего переживания и очищения у Арто связана с проблемой состояния культуры, переживающей, согласно режиссеру, момент глубочайшего кризиса, краха всех ценностей, высвобождения низменных инстинктов. Именно поэтому «театр жестокости» Арто стремится к тому, чтобы все то низменное, что готово выплеснуться наружу, было всеобще, массово пережито в театре, а не на улицах, чтобы катарсис случился и эпидемия чумы закончилась.

Все это, а также и то, что сам Арто напрямую говорил о необходимости возвращения к истокам, о чистом театре, о восстановлении его «в присущем ему религиозном и метафизическом плане», дает нам возможность говорить о театре Арто как об одной из теорий, интерпретирующих идею ритуального действа в театре.

Театр как трансгрессивный опыт в теории Ежи Гротовского

Театр Ежи Гротовского, польского режиссера и теоретика театрального искусства второй половины XX века, во многом продолжает идеи Арто. Это сходство прослеживается по тому стремлению вернуть театру его сакральное содержание, которого он был лишен, разделяемому двумя режиссерами. Гротовский жаждал создать театр, в котором совершалось бы духовное перерождение, нахождение самого себе. Как пишет об этом П.М. Степанова, «Гротовский решил, что с помощью театра он сможет перевернуть мир, сделать людей лучше» и что именно здесь есть возможность «избавиться от

множества социальных ролей и обыденных масок» [Степанова, 2008. С. 7-8]. Заметим, что это напоминает нам описанный у Тернера процесс переживания лиминального, в котором происходит выход за пределы устоявшейся реальности, в частности освобождение от социальных рамок. В ходе работы следует проанализировать особенности творческого метода Гротовского, определить, какая роль в создании спектакля отводилась зрителю, каким образом развивалась идея взаимодействия сцены и зрителей, как осуществлялась идея сакрального действа и в чем именно проявлялась концепция ритуала в театре. Основным источником при анализе творчества режиссера является его труд «От Бедного театра к Искусству-проводнику» и другие интервью и публицистические работы. Из всех трех исследуемых нами концепций в теории Гротовского, вероятно, наиболее отчетливо сформулирована идея поиска обряда в театре. Как определяет задачу своего театра сам автор, «.коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную» [Гротовский, 2003. С. 100-101]. У Гротовского та самая «ответная реакция» в большей степени обуславливается особой актерской игрой, своеобразным «эксцессом», то есть жертвенным самораскрытием актера перед публикой; режиссер занимался разработкой и совершенствованием данного метода представления в течение многих лет.

В теории Гротовского в том или ином контексте часто звучат слова «преодоление», «преодолеть», будь то преодоление актером внутренних барьеров (о чем речь будет идти ниже) или же спектакль как выход за пределы сущего, избавление от ограничений. Режиссер использует термин «трансгрессия» для описания этого факта «перехода». Многие философы-постмодернисты уделяли этому термину особое внимание в рамках своих философских концепций. Трансгрессия определяется как процесс преодоления предела путем некоего трансгрессивного опыта. Под таким опытом понималось разное, но по существу то, что превращало космос в хаос, определенность и стабильность в живую и действующую энергию. Это могла быть сексуальная неумеренность, агрессия, жертвоприношение, нарушение запретов, смерть. Так, Ж. Батай писал: «Только чрезмерность, присущая желанию и смерти, позволяет достичь истины» [Батай, 2017]. Все, что связано с мерой, — профанно, неумеренность — сакральна. Наивысшей степенью трансгрессивности, по мнению Батая, является жертвоприношение, которое созидают все его участники и которое может принести ощущение экстаза, переносящего человека за пределы. Все это вновь напоминает идею дионисийских празднеств, связанных с обрядом жертвоприношения и оргиастическими практиками, которые в терминологии постмодернистов можно определить как акты трансгрессии.

У Гротовского трансгрессивным опытом является искусство. Именно оно, по словам режиссера, способно помочь «выйти за пределы собственных ограничений, чтобы восполнить то, что в нас является нашей же собственной пустотой» [Гротовский, 2003. С. 62]. Основными же методами стали провокации, вызовы, нарушение стереотипных

воззрений и ощущений, нарушение «табу», то есть традиционных, архаичных положений, срыв маски, шок.

Однако здесь для Гротовского возникает проблема мифа. Обращаясь к истории театра, в частности к его античным истокам, он отмечает его религиозную сущность и говорит, что это «преодоление» самого себя и всего земного существования осуществлялось путем воплощения мифа. Именно благодаря тому, что миф являлся явлением коллективным, «соборным» и переживание его касалось лично каждого участника действа, это отождествление приводило к катарсису. В современном мире, отмечает Гро-товский, отсутствует такое понимание мифа, как и отсутствует нечто близкое ему, то, что могло бы касаться всякого человека. Единственными методами взаимодействия с мифом являются «конфронтация» с ним и метод воплощения мифа в «буквальности актера». Первый путь предполагает попытку осмысления мифа путем постижения его сквозь призму личного опыта и переживаний, через сопоставление дня сегодняшнего и «корней». Второй метод заключается в сопоставлении функционирования мифа и актерского мастерства. Как воплощение мифа предполагает преодоление барьеров и раскрытие внутренних импульсов каждого участника сакрального действа, так и новый принцип актерской игры, разработанный Гротовским, предполагал такое раскрытие и нарушение интимности каждого конкретного актера.

С последним моментом напрямую связано исследование режиссером работы актера, точнее, его концепция «оголенного актера». Однако в теории Гротовского метод игры тесно связан с проблемой зрительского восприятия и построением отношений актер — зритель. В связи с этим необходимо непосредственно перейти к анализу этого аспекта теории Гротовского, так как он непосредственно продолжает тему «соборности» в театральном искусстве.

В теории Гротовского центральной фигурой и предметом исследования является актер. Избавив театр от всего лишнего, он поставил фигуру актера в центр «театрального мироздания» и сфокусировал все внимание зрителя именно на нем, а не на каких бы то ни было эффектах и бутафории.

Так как и самого актера Гротовский лишил всего искусственного — грима, костюма, актер как бы остался наедине с самим собой, он стал «оголенным», как его называет сам режиссер. Однако его «оголенность» заключается не только в том, что он остался свободным от излишеств внешних, оголенность его касается и души, его способа игры, которой он отдается весь, без остатка.

Раскрытие актера, согласно теории Гротовского, достигается в первую очередь путем максимального преодоления «оков» его собственного тела. Именно поэтому очень большое внимание он уделяет проблеме телесности и взаимодействия телесного раскрепощения и максимального раскрытия потенциала актера как физического, так и внутреннего, духовного. Это отсылает нас к концепции биомеханики Мейерхольда, который также подчеркивал важность работы над пластикой для достижения высокого уровня экспрессии.

Возвращаясь к теме мифа в теории Гротовского, стоит отметить тему жертвенности в контексте актерской игры. Здесь строится параллель между жертвой, совершаемой в античной драме, и «самопожертвованием» актера в театре Гротовского. Именно эта «жертвенность» и отличает актера-куртизана, который исключительно демонстрирует свое тело, от актера-святого, который «сжигает» его, делает его проводником духовных импульсов. Основная цель здесь заключается в устранении преград тела, в переходе границы телесности для фокусировки на горении внутреннем. Именно тот актер, который научился преодолевать эти препятствия (связанные с техникой дыхания, с использованием звука, пластики), а также использовать свое тело в качестве некой знаковой системы, дающей сигнал зрителю, может сконцентрироваться на технике духовной.

Техника духовная, в свою очередь, требует определенного подхода. Гротовский переосмысляет систему Станиславского, которая подразумевала «вживание» актера в роль. Его теория строится иначе: актер не вживается в роль, а использует образ для раскрытия собственного, личного духовного опыта и переживания. В этом также заключается акт самопожертвования, так как интимное становится публичным. Этот акт режиссер называет «эксцессом» и говорит о том, что такая отдача себя публике провоцирует реакцию со стороны зрителя. Это происходит в результате того, что зритель, чувствуя эту открытость, поневоле проецирует ситуацию на себя, то есть заглядывает внутрь себя, в поисках ответа на вопрос. Помимо этого, зритель интуитивно реагирует на идеограммы актера (знаки, жесты), которые представляют некие смысловые сгустки, энергетические импульсы, и благодаря их осознанному использованию актером «... зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию» [там же. С. 73].

Здесь мы непосредственно переходим к проблеме взаимодействия актера и зрителя в теории театрального искусства Гротовского.

Продолжая идею мифа, Гротовский применяет ее уже по отношению к непосредственному построению спектакля. В работе «Театр и ритуал» режиссер пишет о своих творческих исканиях, в частности, относительно идеи объединения актера и зрителя, вовлечения последнего в действо. Гротовский решает вернуться к исходной точке театрального искусства, к его корням, то есть к ритуалу. Он пишет, что именно в то время, когда театр еще был связан с религиозным культом и не отделился от ритуальных действ, актер и зритель не были дифференцированы, они представляли собой единую систему участников того или иного ритуала. Именно поэтому Гротовский принимает попытку восстановить это утраченное единство актеров и зрителей. Стоит отметить, что данная идея на протяжении театральной деятельности режиссера претерпевала ряд изменений, так что имеет смысл рассмотреть две различные концепции единства зрителя и актера в рамках одной теории Гротовского.

Изначальная задумка Гротовского заключалась в воссоздании живого, открытого диалога со зрителем. Этот диалог создавался путем «сталкивания» актеров и зрителей, путем провокации, открытых вопросов, навязывания публике тех или иных ролей. При этом данная концепция не являлась универсальной по отношению ко всем постановкам, она видоизменялась в зависимости от спектакля. Так, для каждого конкретного

спектакля в первую очередь разрабатывалось пространство действа. Гротовский устранил деление на сцену и зрительный зал, а также в зависимости от предполагаемой роли зрителя планировал, как и где будут находиться зрители, как будут двигаться актеры с учетом наилучшего их содействия. Затем режиссер устанавливал ту роль, которую должен был играть зритель. Так, в одном из спектаклей актеры обращались к публике с просьбой исповедоваться перед ними, то есть публика становилась как бы священником и невольно должна была реагировать на этот вызов. Вся эта система вызова — ответа, как оценивал ее сам режиссер, была довольно успешна. Зрители действительно были вовлечены в спектакль, вживались в свои роли, подыгрывали, ощущалась взаимосвязь между ними и непосредственно актерами. Однако здесь у Гротовского, который никогда не останавливался на достигнутом и переосмыслял собственное творчество, возникает вопрос: естественна ли выстроенная им система? Если в древности, к которой апеллирует Гротовский, участие зрителей и их единство с актерами было естественным, свободным, так как не было в принципе понимания зрителей в современной его интерпретации, то спустя тысячелетия этот разрыв стал уже слишком большим, чтобы его можно было преодолеть в рамках одной театральной теории. Гротовский отмечает, что то эмоциональное начало, к которому он пытается обратиться, пробудить его, то непосредственное сочувствие, сопереживание зрителя, в современности оказывается очень сильно приглушено рациональностью. Именно поэтому свой собственный успех в сфере объединения публики и актеров он называет искусственным. Он отмечает, что реакция зрителей, при всей их заинтересованности, оставалась осмысленной, а не спонтанной: некоторые старались продемонстрировать свой интеллект, чувство юмора, старались отслеживать каждый знак актера и «разгадать» его. Некоторые зрители при этом реагировали весьма эмоционально и доходили даже до истерики, однако, как пишет Гротовский, «это не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности» [там же. С. 107], а скорее основывалось на стереотипах поведения в неожиданных ситуациях.

Именно по этой причине Гротовский отходит от идеи со-игры со зрителем. На смену этой идее приходит понимание того, что действительное эмоциональное и при этом естественное участие зрителя может быть достигнуто путем отдаления последнего от актера, то есть отведения ему роли «свидетеля». Гротовский занимался изучением восточного театра, и именно он привел режиссера к такого рода концепции. Он приводит в пример акт самосожжения буддийского монаха, свидетелями которого были другие буддисты. «Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти» [там же. С 104]. Назначение свидетеля он видел в сопереживании со стороны, в естественном движении души, соединяющейся без принуждения с душой творящего, играющего, совершающего тот или иной акт.

В театре такое «отдаление» зрителя вновь требовало особого построения спектакля. Гротовский не считает при этом, что разделение на зал и сцену способствует воплощению данной идеи, так как деление это искусственно. Он приходит к тому, что органичным будет разделение не по принципу строгого разделения пространства, но

скорее в «ментальном» смысле. Этого Гротовский добивался путем смешения зрителей и актеров, однако при условии того, что актеры будут действовать так, словно зрителей вовсе нет. Таким образом, актеры игнорировали публику, давая ей шанс ощутить себя, с одной стороны, свободными и предоставленными самим себя, с другой — ставя ее в положение свидетелей действа. Однако здесь возникает иная проблема: чтобы создать условия, при которых зритель-свидетель достигнет действительного эмоционального сопереживания, необходимо было найти те темы и образы для постановки, которые были бы близки всем присутствующим. Гротовский пишет, что это мог быть некий ар-хетипический образ, миф, традиционная, архаичная мысль.

Режиссер и в построении такого типа спектаклей добился успеха в отношении эмоциональной вовлеченности зрителя. Он отмечает, что «многие зрители реагировали живо, со значительной долей стихийности подлинной, ненаигранной, идущей из глубин...» [там же. С. 107], однако это касалось не всех; соборное, общее чувство так и не было достигнуто. Критикуя собственное творчество, режиссер пишет, что такое действо больше походило на подражание мифу, стилизацию под миф, но не могло быть достигнуто то, что он называл «ритуальным театром». Не могло быть достигнуто еще и по той причине, что не существует уже единой для всего человечества или хотя бы для одного народа коллективного, общего стержня, который можно было бы воплотить в спектакле. Нет монолитной системы ценностей, поэтому и общего переживания быть не может, соборность не может быть достигнута, когда нет единой оси взаимодействия, проходящей через души каждого конкретного человека. Все эти заключения в ходе продолжительных театральных опытов и привели Гротовского к отходу от попытки вовлечения зрителя в спектакль, вместо этого режиссер фокусируется на актере, на развитии его мастерства, в ходе совершенствования которого, в свою очередь, может образоваться и связь между сценой и залом, далекая, однако, от идеи непосредственного участия зрителей в спектакле.

Здесь мы вновь возвращаемся к тому, с чего началось изучение теории Гротовского в данной работе, — к феномену «оголенного актера». Отказавшись от идеи создания ритуального театра, режиссер концентрируется на актерской игре. Однако, уже отойдя от концепции ритуальности, Гротовский продолжает пользоваться терминами религиозными, хотя и сам отмечает их неправомерность. Так, актер — это творец, он совершает акт исповеди, он обнажается, раскрывается на глазах у зрителя. Он не просто вживается в роль, переживает свой характер, он проживает его через свой собственный опыт, он вкладывает свое собственное ощущение и тем самым совершает как бы акт самопожертвования перед лицом публики, делясь с ней самым сокровенным.

Посредством такого рода Акта, в котором будет соединено коллективное и индивидуальное, зритель оказывается лицом к лицу с естественной подлинностью, с тем, что происходит здесь и сейчас. Он наблюдает эту жертву актера, его самораскрытие, его перевоплощение и ощущает на себе действие «кристаллика воззвания», которое апеллирует и к чему-то общему, и к личному опыту присутствующего, и ощущения эти не рациональны, а исходят из глубины души. Как пишет об этом А.В. Бартошевич, «актеры и публика должны были объединиться в ритуале предельного самораскрытия,

духовного самообнажения, коллективной исповеди или, если угодно, коллективного психоанализа. В процессе театрального сотворчества люди должны освободиться от болезненных психологических барьеров, «разоружиться» друг перед другом» [Бартоше-вич, 1988. С. 24-25].

Гротовский таким образом выступает еще одним режиссером в ряду тех, которые стремились воплотить идею ритуала и мифа в рамках театрального пространства. Прямо заявляя о своем желании вновь вернуться к ритуалу, Гротовский ставит множество экспериментов по внедрению тех или иных методов, схожих с ритуальными практиками. Среди них заметим следующие: прямое вовлечение зрителя в действие, апелляция к темам и героям, способным спровоцировать эмоциональный всплеск и привести к сильным переживаниям (со-переживаниям), а также особая актерская практика «оголения» актера, подразумевающая совершение «духовной жертвы» перед лицом зрителя. Гротовский, как и другие режиссеры, стремился к созданию театра катарсического воздействия, или, по выражению автора, театра-эксцесса, способного стать значительным событием в духовном становлении и преображении людей.

Заключение

Завершая работу, следует вновь упомянуть о тех целях и задачах, которые были поставлены нами перед проведением исследования и написанием работы.

Прежде всего, задачей нашей работы было выяснение основополагающих элементов ритуального действа, которые были присущи ритуалу вне зависимости от культурной традиции и религиозной системы. Для этого мы обратились к трудам Э. Дюр-кгейма и В. Тернера, исследователей ритуала в его «примитивной», то есть простой и изначальной, «чистой» форме. Первый автор был важен для нас тем, что является одним из первых ученых, исследовавших ритуал с точки зрения социологии, то есть делая акцент на роли ритуала в социальной реальности, на его влиянии на жизнедеятельность и становление группы и индивида внутри этой группы. Для нас было необходимым начать работу именно с анализа основных положений Дюркгейма во многом по той причине, что дальнейшие научные исследования ритуала проводились с учетом теории Дюркгейма, а его труды и по сей день представляют живой источник мысли для антропологов, социологов, историков культуры и представителей иных сфер гуманитарного знания. Основным концептом, относящимся к проблеме ритуала и преображения и соотносимым с предметом нашего исследования у Дюркгейма, стал концепт коллективного бурления. Как удалось выяснить, чувство бурления возникает у всех участников ритуала за счет последовательного и ритмичного повторения движений, в ходе чего происходит постепенное физическое и эмоциональное возбуждение, итогом которого является ощущение сопричастности трансцендентному началу, а также солидаризация членов коллектива.

Виктор Тернер, как и Эмиль Дюркгейм, занимался исследованием примитивных архаических сообществ, а именно исследованием африканских племен. Однако для нашей работы его фигура кажется нам особенно важной, так как сочетает в себе талант антрополога и теоретика театра. После изучения двух работ автора главным итогом его

исследований для нашей работы стала трактовка понятия «лиминальное» как неотъемлемой характеристики не только ритуального действа, но и театрального процесса. «Лиминальное» в теории Тернера передает идею того, что ритуал в процессе своего совершения создает ситуацию выхода за пределы обыденной и устоявшейся социальной реальности. Этот момент кризиса и переходного состояния, в свою очередь, сопровождается глубочайшими переживаниями и приводит к приобретению человеком нового духовного состояния. Искусство для Тернера выступает своеобразным преемником носителя лиминального, в частности, театральное искусство способно спровоцировать схожие состояния, что и во время участия в ритуале. Театр, по Тернеру, это момент «экспликации жизни», того сокрытого, что сохраняется в форме переживания и воспроизводится в театре. Театральный процесс позволяет, таким образом, выйти за пределы социокультурной действительности, пережить опыт лиминального и уже в преображенном состоянии вновь стать частью структуры.

Р. Коллинз, к чьей мысли мы также обращались во время исследования, схожим образом интерпретирует влияние различных форм человеческой деятельности на формирование и преображение личности. Под общим термином «ритуал интеракции» Коллинз подразумевает те события, встречи, которые настолько потрясают внутренний мир человека, что становятся моментами формирования и/или духовного перерождения личности. Среди таких ритуалов интеракции мы выделяем и театр, что подтверждается теми театральными теориями, которые мы взяли на рассмотрение, так как в каждой из них стержнем является идея ритуального преображения, очищения, связи с трансцендентным началом.

Дабы не вдаваться вновь во все детали театральных концепций избранных нами авторов — Вячеслава Иванова, Антонена Арто и Ежи Гротовского, постараемся кратко ответить на вопрос, соответствующий одной из поставленных нами задач, а именно что дает нам право говорить о проявлении идеи ритуального действа в теориях данных авторов.

Вячеслав Иванов в своей теории соборного театра разрабатывает систему театрального действа, в которой представлены многие элементы, соответствующие ритуалу. Взяв за основу своей концепции идею античного ритуала — прародителя театрального искусства, Иванов хотел вновь воссоздать в театре ему современном подобие античного действа. Среди множества заимствованных элементов в данной работе следовало отметить следующие: введение коллективного действа актеров и зрителей с целью совершения совместного творческого акта и путем переживания происходящего достичь состояния соборности, единства духа и ощутить связь с трансцендентным. У Арто мы также замечаем идею сакрального преображающего действия спектакля. Арто не столь отчетливо артикулировал в своей работе стремление актуализации античного катарси-ческого воздействия драмы, но подчеркивал необходимость возвращения театра к его чистой форме — мифологической и религиозной. Для Арто театр также представлялся местом, где может происходить тотальное освобождение и очищение путем раскрытия метафизического начала бытия. Для достижения этого эффекта Арто в большей степени уделял внимание актерскому мастерству, предлагая заменить метод выражения

значения с вербального на невербальный, то есть на жест и звук, будучи убежденным, что именно так можно максимально приблизиться к выражению невыразимого, то есть к самой жизни. В теории Гротовского прямо заявлено стремление автора возродить ритуал в театре. Он пытался реализовать свои идеи непосредственно на практике, например путём совершения совместного действа со зрителем, прямо воздействуя на него путем провокации, предлагая темы, способные вызвать острое сопереживание героям спектакля. Затем он создает систему оголенного актера, которая по своей сути соотносится с жертвой, некогда преподносимой богам, а в театре Гротовского метафорически совершаемой перед лицом зрителя.

Подводя окончательный итог нашей работе, стоит сказать, что проанализированный нами материал по изучению ритуала, с одной стороны, и рассмотренные театральные концепции, с другой стороны, представляются нам действительно взаимовыгодными полями исследования. Кажется, что рассмотрение театрального искусства сквозь призму знания о ритуале позволяет добиться более глубокого понимания как отдельных театральных концепций, так и театрального искусства в целом. Можно сказать, что актуализация проблемы понимания театра как носителя идеи живого сакрального акта, как источника переживания самого бытия жизни может стать шагом навстречу между актером и зрителем, так как театр сакральный всегда подразумевает совместное общение и совместное (говоря словами Иванова, соборное) делание. Данный взгляд на театральный процесс может быть также полезен для дальнейших исследований в области философии и истории искусства, религиоведения, антропологии, социологии, в частности социологии религии, театроведения, истории и теории культуры.

Стоит также отметить, что проведенное исследование не претендует на окончательность и всеохватность затронутой темы. Мы принимаем во внимание тот факт, что проанализированный материал представляет собой лишь часть того, что может быть включено в спектр источников по проблеме. Например, среди исследователей ритуала в дальнейшем стоит более подробно остановиться на трудах Арнольда ван Геннепа и Ирвинга Гофмана. Среди театральных теорий можно будет взять на рассмотрение концепции Ричарда Шехнера, Эудженио Барбы, а также более подробно остановить свое внимание на творческих работах Анатолия Васильева и упомянутых нами во введении спектаклях Яна Фабра и Теодороса Терзопулоса.

Данная работа скорее является введением в сравнительное исследование ритуала и театра, так как в большей степени фокусируется на теории XX века, в целом же эта тема требует более детального анализа, который мы надеемся провести в дальнейшем.

Литература

Арто А. Театр и его Двойник. — М.: ABCdesign, 2019. — 408 с.

Барбер С. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть. — М., 2016.

Бартошевич А. Потребность найти смысл // Театральная жизнь. 1988. № 16. — С. 24-25.

Батай Ж. Невозможное. — М., 2017.

Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступит. ст. и прим. Л.А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — 528 с.

Бибихин В. Поэт театральных возможностей // Res Cogitans № 3, «(Без)умное искусство»: — М.: Книжное обозрение, 2007.

Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю.С. Родман и И.С. Цимбал, вступ. ст. Ю. Кагарлицкого, ком. Ю. Фридштейна и М. Швыдкого. — М.: Прогресс, 1976. — 239 с.

Брюсов В.Я. Синтетика поэзии: Мысли и замечания. Изд. Стереотип. — М.: КРАСАНД, 2015. — 184 с.

Васильев А. Воплощенная память: коммеморативный ритуал в социологии Э. Дюркгейма // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 2. — С. 141-167.

Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов / Редкол. С.К. Бушуева, Л.С. Овэс, Н.А. Таршис, предисл. С.К. Бушуевой. — Л., 1991. — 154 с.

Вокруг Гротовского: коллективная монография / Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства. — Санкт-Петербург: Российский государственный институт сценических искусств, 2009. — 208 с.

Головня В.В. История античного театра. — М., 1972. — 400 с.

Гончарова Н. За гранью театра и искусства // Искусство. 2012. № 1 (580).

Гордиенко Е.И. Спектакли in situ: документальное пространство игры // Шаги / Steps. 2017. Т. 3. № 3. — С. 81-96.

Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск., составл. вступит. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. — 351 с.

Демехина Д.О. Раскрытие личности в концепции соборного театра Вячеслава Иванова // Философский журнал. 2019. Т. 12. № 1. — С. 90-103.

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии / Пер. с фр. А.Б. Гофмана // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения: Антология. — М.: Канон+, 1998. — С. 175-231.

Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: тотемическая система в Австралии / Э. Дюркгейм; Пер. с фр. А. Апполонова, Т. Котельниковой; Под науч. ред. А. Апполонова. — М.: Дело, 2018. — 733 с.

Иванов В.И. Родное и вселенское / Сост., вступит. ст. и прим. В.М. Толмачева. — М.: Республика, 1994. — 428 с.

Коллинз Р. Программа теории ритуала интеракции // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. 7. № 1. — С. 27-39.

Куракин Д. «Элементарные формы»: великая книга и великая тайна // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. № 2. — С. 115-121.

Лазарева А.Ю. Трансформация термина «соборность» в философии символизма на примере идеи создания «соборного театра» Вячеслава Иванова // Язык. Культура. Перевод. Коммуникация: сборник научных трудов. Выпуск 2. — М.: КДУ, Университетская книга, 2018. — С. 534-535.

Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто [Электронный ресурс] // Режим доступа: https:// mamardashvili.com/archive/interviews/arto.html (дата обращения: 12.04.2019).

Роулз Э. Дюркгеймовская трактовка практики: альтернатива конкретных практик и представлений как оснований разума // Социологическое обозрение. 2005. Т. 4. № 1. — С. 3-30.

Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского / Избранное. — М.: Сов. Россия, 1990.

Степанова Г.А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. — М.: ГИТИС, 2005. — 139 с.

Степанова П.М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского. — СПб: Гиперион, 2008. — 175 с.

Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. — СПб: Шиповник, 1908. — 275 с. Тернер В. Символ и ритуал. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. — 277 с.

Философы двадцатого века. Книга первая / отв. ред. И.С. Вдовина. — М.: Искусство — XXI век, 2004. — 367 с.

Шестакова А.В. Феномен «театральной антропологии» в европейской культуре второй половины XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. — Москва, 2008. — 187 с.

Юдин Г. Коллективное и индивидуальное в философской антропологии Э. Дюркгейма // Социологическое обозрение. 2013. Т. 12. № 2. С. 122-132. Durkheim E. The Elementary Forms of the Religious Life. Chicago, IL: Free Press, 1912. Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New Your City, 1982. Turner V. Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London, 1969.

References

Around Grotovsky: a collective monograph. St. Petersburg: Russian State Institute of Performing Arts, 2009, 208 p. (In Russian)

Arto A. Theater and its Double. Moscow, ABCdesign, 2019, 408 p. (In Russian)

Barber S. Antonin Artaud. Explosions and bombs. Screaming flesh. Moscow, 2016. (In Russian)

Bartoshevich A. The need to find meaning. Theatrical life, 1988, no. 16, pp. 24-25. (In Russian)

Bataille J. Impossible. Moscow, 2017. (In Russian)

Bely A. Symbolism as a worldview. Moscow, Respublika, 1994, 528 p. (In Russian) Bibikhin V. Poet of theatrical possibilities. Res Cogitans No. 3, "(In) clever art": Moscow, Knizhnoye obozreniye, 2007. (In Russian) Brook P. Empty space. Moscow, Progress, 1976, 239 p. (In Russian)

Bryusov V. Ya. Synthetics of poetry: Thoughts and remarks. Ed. Stereotype. Moscow, KRASAND, 2015, 184 p. (In Russian)

Collins R. Interaction Ritual Theory Program. Journal of Sociology and Social Anthropology, 2004, vol. 7, no. 1, pp. 27-39. (In Russian)

Demekhina D.O. Disclosure of personality in the concept of Vyacheslav Ivanov's Cathedral Theater. Philosophical Journal, 2019, vol. 12, no. 1, pp. 90-103. (In Russian)

Durkheim E. Elementary forms of religious life. Totemic system in Australia. Mysticism. Religion. The science. Classics of World Religious Studies: An Anthology. Moscow, Kanon+, 1998, pp. 175-231. (In Russian)

Durkheim E. Elementary forms of religious life: the totemic system in Australia. Moscow, Delo, 2018, 733 p. (In Russian)

Durkheim E. The Elementary Forms of the Religious Life. Chicago, IL: Free Press, 1912.

Golovnya V.V. History of the ancient theatre. Moscow, 1972, 400 p. (In Russian) Goncharova N. Beyond the theater and art. Art, 2012, no. 1 (580). (In Russian)

Gordienko E.I. Performances in situ: the documentary space of the game. Shagi / Steps, 2017, vol. 3, no. 3, pp. 81-96. (In Russian)

Grotovsky E. From the Poor Theater to Art-Guide. Moscow, Artist. Director. Theatre, 2003, 351 p. (In Russian)

Ivanov V.I. Native and universal. Moscow, Respublika, 1994, 428 p. (In Russian) Kurakin D. «Elementary forms»: a great book and a great mystery. Sociological Review, 2018, vol. 17, no. 2, pp. 115-121. (In Russian)

Lazareva A.Yu. Transformation of the term "cathedralism" in the philosophy of symbolism on the example of the idea of creating a "cathedral theater" by Vyacheslav Ivanov. Language. Culture. Translation. Communication: a collection of scientific papers. Issue 2. Moscow, «KDU», Universitetskaya kniga, 2018, pp. 534-535. (In Russian)

Mamardashvili M. Metaphysics of Antonin Artaud. URL: https://mamardashvili.com/archive/ interviews/arto.html (data of access: 04/12/2019). (In Russian)

Philosophers of the twentieth century. Book one. Moscow, Art — XXI century, 2004, 367 p. (In Russian) Rawls E. Durkheim's interpretation of practice: an alternative to specific practices and ideas as the foundations of reason. Sociological Review, 2005, vol. 4, no. 1, pp. 3-30. (In Russian)

Relationships: Theater in the context of culture: Collection of scientific papers. Leningrad, 1991, 154 p. (In Russian)

Shestakova A.V. Phenomenon of «theatrical anthropology» in European culture of the second half of the 20th century. Dissertation for the degree of candidate of philosophical sciences. Moscow, 2008, 187 p. (In Russian)

Solovyov V.S. Three speeches in memory of Dostoevsky. Selected [Izbrannoe]. Moscow: Sov. Russia, 1990. (In Russian)

Stepanova G.A. The idea of the «cathedral theater» in the poetic philosophy of Vyacheslav Ivanov. Moscow, GITIS, 2005, 139 p. (In Russian)

Stepanova P.M. Theater without backstage: Jerzy Grotowski's theatrical experiences. St. Petersburg, Hyperion, 2008, 175 p. (In Russian)

Theater. Book about the new theater: Collection of articles. St. Petersburg, Shipovnik, 1908, 275 p. (In Russian)

Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New Your City, 1982. Turner V. Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London, 1969.

Turner V. Symbol and ritual. Moscow, The main edition of the eastern literature of the Nauka publishing house, 1983, 277 p. (In Russian)

Vasiliev A. Embodied memory: a commemorative ritual in the sociology of E. Durkheim. Sociological Review, 2014, vol. 13, no. 2, pp. 141-167. (In Russian)

Yudin G. Collective and individual in the philosophical anthropology of E. Durkheim. Sociological Review, 2013, vol. 12, no. 2, pp. 122-132. (In Russian)