ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ КУЛЬТУРНОЙ АНТРОПОЛОГИИ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ТЕАТРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Степанова П.М. — Основные концепции культурной антропологии, применяемые в теории и практике антропологического театра // Культура и искусство. - 2021. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.8.36248 URL: https//nbpublish.com'library_read_article.php?id=36248

Основные концепции культурной антропологии, применяемые в теории и практике антропологического театра

Степанова Полина Михайловна

кандидат искусствоведения

профессор, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения

191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13

И st-more@yandex.ru Статья из рубрики "Эстетика и теория искусства"

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.8.36248

Дата направления статьи в редакцию:

08-08-2021

Дата публикации:

23-08-2021

Аннотация: В статье рассматриваются классические термины и концепции культурной антропологии, которые нашли практическое применение в спектаклях, паратеатральных опытах и акциях польского режиссера экспериментатора Ежи Гротовского (1933-1999) и коллективов современного антропологического театра, продолжающих поиски Гротовского конца ХХ века. Методы и термины культурной (социальной) антропологии А. ван Геннепа, В. Тёрнера, М. Элиаде, Б. Малиновского и структурной антропологии К. Леви-Строса помогают наиболее точно определить специфический терминологический аппарат Гротовского, уникальные практические открытия его творчества и понятийную базу театральной антропологии как одного из важнейших явлений развития современного искусства. Проблемы возникновения и формирования антропологической методологии как основы создания научного аппарата для осмысления ритуально-театральных форм, а также как практического инструмента художественного выражения в театральных и паратеатральных экспериментах, рассматриваются впервые. На базе главных трудов школы культурной антропологии в статье выявляются основные термины современного антропологического театра. В результате исследования методов и подходов культурной антропологии автор выявляет новую уникальную технику работы современных польских театральных коллективов, основанную не на реконструкции театральных форм прошлого, а использующую приём реактуализации мифологических

структур в процессе создания ритуально-театрального действа

Ключевые слова: культурная антропология, антропологический театр, ритуал, паратеатральные опыты, зритель-соучастник, реактуализация мифа, телесные техники, коллективное бессознательное, обряды перехода, ритуально-театральное действо

Проблема взаимодействия и взаимовлияния ритуала и театра на зарождение и формирование ранних театральных форм остается актуальной и по сей день. Ритуальные корни театра актуализируются в кризисные моменты развития культуры и общества. Театр, не использующий драматургию как первооснову постановки, не только не уходит от ритуала, но содержит в себе все основные элементы ритуальных структур, существующих в мире сейчас и уже частично утерянных. Особенно острым вопрос невозможности четкого разделения театрального искусства и ритуальных действ остается в восточных практиках, где даже самые эстетизированные формы представлений так строго и подробно регламентируют все этапы хода сценического действия, что оно перерастает в ритуальные отношения между актером-исполнителем и зрителем-соучастником.

Деятельность польского режиссера-экспериментатора, философа театра Ежи Гротовского (1933-1999) и его последователей - современных коллективов, работающих в эстетике антропологического театра (Центр театральных практик Гардженицы, Школа театра Венгайте, театр Хорея и др.), - заложила основы кардинально нового подхода в современном искусстве к паратеатральным, ритуальным и театрально-ритуальным практикам. Важнейшим аспектом работы антропологического театра стало введение в мировой контекст новой терминологии и практических приемов из сферы культурной антропологии. Философская и культурологическая теоретические базы конца ХХ - начал XXI века определяют эстетику и методологию исследований многих современных театральных явлений.

Автор данной статьи опирается на современные европейские школы междисциплинарного подхода к проблемам взаимодействий театра и ритуала с точки зрения культурной и исторической антропологии и науки перформатики, созданной Р. Шехнером. В основе методологии исследования реактуализации ритуальных и театрально-ритуальных моделей современного польского антропологического театра лежат труды Жана-Мари Прадье (профессора кафедры театральных исследований Университета Париж VIII, руководителя Центра этносценологии), Кристофа Вульфа (основателя Междисциплинарного центра исторической антропологии и коллегии "Инсценирование тела в культуре") и Дариуша Косинского (профессора кафедры перформатики Ягеллонского университета). Термин "культурная антропология" в данной работе в первую очередь акцентируется с точки зрения науки, в которой главный исследовательский "интерес представляет тело, сформированное обществом и культурой,

пространством и временем" с- 9]. Определение "ритуал" основывается на современном подходе французской школы: "Это понятие организованных человеческих перформативных действий. Эти действия эффективны не в соответствии с очевидными психосоматическими причинно-следственными связями, но в соответствии с процедурами, которые пока еще большей частью не известны. Они играют важную роль

в жизни отдельных людей и обществ" [7, с 20°1.

Для того, чтобы разработать исчерпывающий терминологический аппарат и практические подходы к созданию ритуально-театрального действа, которые позволят открыть новую

модель коммуникации между актером-исполнителем и зрителем-соучастником, необходимо прежде всего проследить влияние культурной антропологии на формирование идей анропологического театра.

Основные аспекты взаимовлияния театра и ритуала раскрыты в трудах антрополога Виктора Тёрнера (1917-1983). «Ритуал — это стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы

или существа в интересах исполнителей» [10, с- 32]. Шотландский этнограф, социолог и фольклорист, Тёрнер долгие годы занимался полевыми исследованиями в Африке, он разработал теорию функционирования символов и мифов в ритуальных церемониях. Его монография «Театр и ритуал» стала одним из первых сочинений, посвященных процессам взаимодействия и противопоставления театральной и ритуальной эстетик. На станицах сравнительно небольшой монографии не раз возникает имя Ежи Гротовского. Паратеатральные опыты польского режиссера помогают проиллюстрировать некоторые положения теории Тёрнера. Например, в главе «Повседневная жизнь» Тёрнер обращается к работам Гротовского 1977 года, чтобы определить функции «культурных исследований» или «паратеатральных экспериментов», разыгрывающихся в современных социально-культурных процессах. Во-первых, ученый называет Глобальную Деревню

Гротовского «чем-то вроде университета для исследований» [19, р 117] и тем самым придает экспериментам режиссера значение, приближающее деятельность рабочих центров по изучению культуры и ритуалов в разных странах мира к полевым исследованиям, т. е. к одному из базовых методов культурной антропологии. С другой стороны, Тёрнер проводит параллель между основными фазами паратеатральных

испытаний и обрядами инициации в Центральной Африке [19, р 117]. Так возникает одно из самых первых в научной литературе сравнений работ Гротовского и обрядовых структур.

Тёрнер продолжает и развивает идеи Арнольда ван Геннепа (1873-1957), французского фольклориста и этнолога, который в своих работах стремился максимально расширить границы различных гуманитарных наук. Для него этнография являлась лишь толчком для осмысления сложных общих культурологических и антропологических вопросов. Изучая проблемы происхождения культуры, исследуя первые этапы возникновения разных видов искусств и ремесел, этнография обязана говорить о духовном мире человека. Ценность концепций Геннепа заключается не только в том, что они составляют основу философии антропологического театра. Постановка проблемы в его трудах всегда обнажает скрытые сложные связи между физической деятельностью человека в реальном мире и невыразимыми внутренними процессами, которые связывают людей с сакральным. Самой важной книгой Геннепа является небольшое сочинение «Обряды перехода», опубликованное в 1909 году.

«Обряды перехода» и «лиминальные состояния» ^ становятся частью основной работы актера над образом в опытах Гротовского и в практике антропологического театра. Феномен границ, порогов или рубежей у Геннепа связан со структурами социокультурных отношений. Очень важно, что одной из первых глав его работы является рассуждение обо всем многообразии обрядов, связанных с фигурой чужака. Дихотомия «свой» и «чужой», подробно охарактеризованная ученым, переносится в рамках реконструкции ритуальных форм на взаимоотношения актера и зрителя. Если в процессе театрально-ритуального события посвященным, своим, знающим ход действа всегда остается актер, то чужаком, пришедшим извне и незнающим до конца всех

правил игры, всегда остается зритель J81. Следовательно, само представление становится актуальным и значимым именно благодаря неопределенному состоянию перехода. Жизнь группы людей на время совместного участия в действе, где каждый выступает в качестве создателя или в качестве наблюдателя, является постоянным процессом разъединения и воссоединения, изменения формы взаимного участия. В этом непрерывном процессе возникает ярко выраженная трансформация состояния участвующих.

Во всех культурах и во все времена жизнь человека организована таким образом, что он должен проходить через определенные этапы изменения социального статуса. Человек исчерпывает функции прежнего положения в обществе и переходит в новое состояние. Процессы перехода из одного социального статуса и физического состояния в другое Геннеп называет обрядами перехода. Это беременность, рождение, инициация, свадьба, похороны. Ученый считает «обряды умирания в прежнем мире и воскресения в новом,

самыми драматическими образцами обрядов перехода» [2, с- 17]. Именно философия жертвы, героя, умирающего на глазах у зрителей и возрождающегося в некоем сакральном измерении, была базовой на всех этапах работы Гротовского от периода бедного театра, чему примером может служить образ смерти Фернандо в спектакле «Стойкий принц» (1965) по тексту П. Кальдерона - Ю. Словацкого, до финальной акции режиссера «Остался один вздох» (1997), в которой зритель становится свидетелем последних минут жизни пожилой женщины J91.

Философия переходных состояний имеет особое значение для всех проектов современного польского антропологического театра. Драматические постановки и экспериментальные работы этих коллективов используют в основе структуры создания образов «полный оборот» -USl. «в течение всей жизни человек самой игрой восприятия и

собственных оценок оказывается «обернувшимся вокруг самого себя» [2, с- 17]. Герои в сюжетах, выстраиваемых в антропологическом театре, постоянно изменяют свое положение в мире, по отношению к остальным участниками действа они оказываются то в сакральном пространстве-состоянии, то в сфере профанного.

Геннеп выявил три фазы ритуала: 1) фаза отделения (разделения); 2) фаза маргинализации; 3) фаза включения (агрегации). Тёрнер, отпираясь на теорию Геннепа, выделяет еще одну фазу и доказывает связь театра и ритуала: 1) отключение от повседневной жизни; 2) пересечение порога (limen ); 3) миметическое обыгрывание (mimetic enactment ) некоторых этапов кризиса, которые вызвали прежние отклонения; 4) возвращение к повседневной жизни. Третий этап миметического, подражательного в партитуре ритуала приближает действо, связанное с инициацией (а любой ритуал, так или иначе, имеет в своей основе элементы инициации), к природе театрального искусства. «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению междучеловеческих отношений. «Среда обитания», природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточенно ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных,

противоречивых ситуациях» с- 30]. Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала.

В некоторой степени на сам процесс исследовательской работы при создании спектакля, паратеатрального опыта, тренинга или акции в антропологическом театре оказал влияние функционализм Бронислава Малиновского (1884-1942). В любых ритуально-театральных формах необходимо использование элементов костюма и реквизита. В них

возникают моменты сознательной драматизации действия. Так идеи об обязательной жизненной функции обычаев, верований и поклонений материальным объектам становится неотъемлемой часть в конструировании вещного мира действа. «Церемонии инициации выполняют функцию сакрализации традиции; культ еды, причастие и жертвоприношение приобщают человека к Провидению, к благосклонным силам изобилия; тотемизм упорядочивает прагматические установки избирательного интереса

человека к своему окружению» ^———52]. В практиках антропологического театра возникает комплекс объектов, которые, благодаря обращению к их ритуальным функциям, лишаются на момент представления профанных качеств и приобретают сакральное значение. Например, в спектакле Гротовского «Дзяды» (1961) А. Мицкевича реквизит и костюмы не просто имели отсылки к национальной культуре, а в прямом смысле несли память прошлого. В процессе создания партитуры роли и в момент самого представления актеры работали с подлинными вещами, с одеждой и утварью своих дедов и прадедов. Функция реквизита в бедном театре Гротовского и в антропологическом театре полностью теряет утилитарность. Реквизит не создает иллюзию жизнеподобия, а возникает в спектакле в качестве полноправного участника действа. Он характеризуется такими же сложными качествами как элементы вещного мира в шаманских практиках, где вещь имеет собственную память и не исчерпывается только бытовым назначением, напротив, становится проводником в мир предков ИЗ!.

Самой сложной проблемой в попытках создания современного внерелигиозного ритуала для практиков антропологического театра, несмотря на все открытия Гротовского, остается выстраивание ритуальной структуры [3, с- 115-1241. Наиболее точная методология работы со спецификой развития отношений внутри ритуала предложена французским философом, создателем структурной антропологии, Клодом Леви-Стросом (1908-2009). С пафосом антропологических театральных опытов философию Леви-Строса тесно связывает его идея сближения чувственного и рационального начал. Об утрате этого

единства рассуждает во всех своих работах Гротовский И51, к соединению высшего назначения человека и его простой каждодневной жизни стремятся практики Театра школы Венгайте [161 и актеры театра Хорея I141, тренинги и исследовательская

деятельность Центра театральных практик Гардженицы Кроме принципов

структурной антропологии, каковыми являются: рассмотрение культурных явлений в актуальной связи с процессами происходящими в обществе, исследование любого явления как чего-то целостного, анализ на основе вариативности культуры; - в практической театральной антропологии нашли применение методы выявления в хаосе правил и обычаев единой наличной в каждом из обществ схемы, «проявляющейся по-

разному в зависимости от местных и временных условий» [5, с 351. Зритель-соучастник действа в теории Леви-Строса является неотъемлемой частью структурных отношений внутри любой культурной формы коммуникации, «благодаря которым каждый индивид

воздействует на свою культуру, а культура - на индивида» [5, с- 181. Леви-Строс выводит этнологию и антропологию на новый уровень, в его трудах бессознательное становится объектом для выявления структур сознания, «своеобразие этнологии связано с

бессознательным характером коллективных явлений» ———301 Возможность конструировать актуальные поля для работы с коллективным бессознательным зрительской аудитории и притягивает антропологический театр к практике бинарных оппозиций Леви-Строса.

Гротовский хорошо знал работы Леви-Строса, обращался к его выводам в публичных выступлениях и статьях. Заканчивая интервью для французского издания в 1967 году,

молодой польский режиссер цитирует одну из идей Леви-Строса, которая сильно его потрясла и оказала влияние на формирование теории бедного театра: «нельзя создавать

знаки, их можно только найти» [15, s 305"".

На более позднем этапе паратеатральных опытов и в текстах связанных с Театром

Истоков Гротовский использует термин Мирче Элиаде «техники экстаза»^13", пытаясь дать наиболее точную характеристику искусству не-актера, шамана, исполнителя в опытах 1970-80-ых годов. Практически все работы Элиаде (1907-1986), румынского исследователя мифологии и религиоведа, работавшего во Франции, стали фундаментом для различных экспериментов антропологического театра. От «мифо-ритуальных сценариев» -Ш" к «философии бессмертия и свободы» мифологические структуры не только обнажаются в его исследованиях, но максимально точно адаптируются к восприятию европейского реципиента. Условия существования мифа рассматриваются Элиаде сразу в неразрывной синкретической связи, миф должен быть протанцован и пропет в его исконном виде. Миф вбирает в себя все аспекты становления ритуально-театрального действа: создание уникального времени «начала начал», местом действия мифа является Космос; его персонажами предстают сверхъестественные существа. Миф «представляется сказанием абсолютно истинным (так как относится к реальному времени) и одновременно сакральным (ибо является результатом творческой

деятельности сверхъестественных существ)» ———311. Но самое главное, все эти составляющие подчинены одной самой важной цели - «проживанию мифа», которое происходит в смотрящих, наблюдающих действо. Формулировка Элиаде максимально точно отражает всю философскую доктрину антропологического театра как феномена театральной деятельности второй половины ХХ - начала XXI века. Миф «проживается» аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных в

памяти и реактуализованных событий» [11, с- 31"". Так возникает самый важный термин для осмысления и анализа современных форм представлений в рамках антропологической театральной традиции. Гротовский и коллективы, работающие в Польше сегодня и наследующие идеи паратеатрального периода, не стремятся к реконструкции ритуальных или ритуально-театральных форм. Отношения между возрождаемой формой и современными исполнителями выходят на более сложный уровень реактуализации. Сюжеты для постановок, обращение к ритуальному пению, элементы народных традиций в структуре представлений антропологического театра помогают приблизить актера к функциям шамана, возрождающего традицию прошлого в театрально-ритуальном пространстве «здесь и сейчас», пытаясь таким образом прийти к «реактуализации мифологического времени» [11, Ci 41]. Танцуя и пропевая слова, данные в начале сотворения Космоса сверхъестественными существами людям, актеры возрождают миф к жизни в ситуации действа в рамках воссоздания театральных форм прошлого. При этом они не слепо копируют реконструируемую форму, а скорее раскрывают принципы этой формы как таковой, её функции и законы, действовавшие в прошлом, чтобы в контексте структурной антропологии Леви-Строса обнаружить сходства черт замкнутой системы понятий и символов с их современной трактовкой. В театрально-ритуальных практиках такого характера возникает феномен присвоения найденного знака человеческим телом на уровне исполнителя и коллективным бессознательным - на уровне зрителя-соучастника.

Воспитанный на традициях "гвоздевской школы" исторической театральной реконструкции, автор данной статьи показывает, как концепции культурной антропологии сформировали актуальное направление в современном театре, основанное на проблемах исторической реконструкции, с одной стороны, и вопросах коммуникативных связей

внутри ритуально-театральных форм с точки зрения антропологического дискурса, с другой стороны. Новые научные подходы, соединяющие классическое отечественное театроведение и методы культурной антропологии, имею перспективы развития новых методов анализа современных визуальных искусств. Терминологический аппарат культурной антропологии позволяет в будущем более точно определить: способ существования актера-исполнителя, структуру развития действия, новые коммуникативные связи между представляющим и зрителем-соучастником в реактуализации ритуально-театральных моделей в современном мировом театральном процессе.

Библиография

1. Вульф, К. Антропология: История, культура, философия / пер. с нем. Г. Х. Хайдаровой. - СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 2008. - 278 с.

2. Геннеп, А. ван Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с франц. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999. - 198 с.

3. Косинский, Д. Польский театр. Истории / Дариуш Косинский; пер. с польского Н. Никольской, М. Ясинской; науч. ред. Н. Якубова. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 456 с.

4. Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы / Борис Костелянец; сост. и вст. ст. В.И. Максимов. - М.: Совпадение, 2007. - 503 с.

5. Леви-Строс, К. Структурная антропология / пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. - М.: Академический Проект, 2008. - 555 с.

6. Малиновский, Б. Магия, наука и религия / пер. с англ. А.П. Хомика. - М.: Академический проект, 2015. - 298 с.

7. Прадье, Ж.-М. Плоть есть дух: Ритуал или проблема действия / Жан-Мари Прадье // Религия, ритуал, театр / под ред. Б. Холма, Б. Ф. Нильсена, к. Ведель; пер. с англ.

- Харьков: изд-во «Гуманитарный центр», 2018. - С. 196-218.

8. Степанова, П.М. Антропологические концепции в театре и кино: методология создания и исследования: монография / П. М. Степанова; Министерство культуры Российской Федерации, Санкт-Петербурский государственный институт кино и телевидения. - СПб.: СПбГИКиТ, 2020. - 170 с.

9. Степанова, П. Театр и не-театр Ежи Гротовского / П. М. Степанова. - М.: Совпадение, 2015. - 216 с.

10. Тэрнер, В. Символ и ритуал / Виктор Тэрнер. - М.: Наука, 1983. - 277 с.

11. Элиаде, М. Аспекты мифа / пер. с фр. В.П. Большаков, 5-е изд. - М.: Академический проект, 2014. - 235 с.

12. Элиаде, М. Йога: бессмертие и свобода / пер. с англ., вступ. Ст., науч. ред. и примеч. С. В. Пахомова. - М.: Академический Проект, 2012. - 427 с.

13. Элиаде, М. Шаманизм. Архаические техники экстаза / пер. с фр. В. Трылис. - М.: Академический Проект, 2014. - 399 с.

14. Baгtosiak, М. Za posrednictwen os6b dziatejэcych. РгеПттапа kognitywnej ап^оро1одП teatru / Maгiusz Bartosiak. - •Ъбйг: Wydawnictwo Uniweгsytetu t6dzkiego, 2013. - 249 s.

15. Grotowski, ^ Teksty zebгine / ^геу Grotowski. - Warszawa: Wydawnictwo К^уИ Politycznej, Instytut Теа^а1пу т. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut т. ^геедо Grotowskiego, 2012. - 1131 s.

16. Кота£, Т. Schola Теа^и М^да^у: Dramat Liturgiczny / Tadeusz Кота£. - Krak6w: Wydawnictwo НотМ, 2012. - 534 s.

17. Kornas, T. Wtodzimierz Staniewski i Osrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice / Tadeusz Kornas. - Krakow: Wydawnictwo Homini, 2004. - 354 s.

18. To, co w nas ciemne, ulega przeswietleniu. Pierwsza pi^tnascie lat Teatru Chorea / red. i kor. M. Wojcik.-todz: Stowarzyszenie Teatralne Chorea & Authors, 2019. - 223 s.

19. Turner, V. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play / Viktor Turner. -New York: PAJ Publications, 1982. - 127 p.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Тема, предложенная автором в представленной статье, является довольно любопытной. Можно предположить акцентуацию т.н. «антропологического поворота» в современной социально-гуманитарной науке, но вместе с тем возникает апелляция также и к известным концепциям культурантропологии, которая значительно расширила свое эпистемологическое пространство дальше, чем упомянутый «поворот» - в междисциплинарность. С этой точки зрения идея автора обратиться к теории и практике «антропологического театра» вполне резонна и может способствовать получению вполне конкретных результатов, имеющих эвристическую ценность.

Итак, обратившись непосредственно к тексту статьи, мы обнаруживаем в нем, прежде всего, обращение к теме взаимоотношения театра и ритуала. Данная тема не нова, разумеется, но всегда появляется возможность раскрыть ее в том или ином значимом аспекте. Главное, чтобы была «диагностируема» авторская оригинальная концепция, отражающая новизну исследования. Что конкретно предлагает автор в своей работе? Я бы выделил три основных преимущества: 1) в статье «персонализируются» паратеатральные, ритуальные и театрально-ритуальные практики: в частности, например, автор обращается к концепции польского режиссера-экспериментатора, философа театра Ежи Гротовского; 2) автор привлекает для обобщения и анализирует работы известных антропологов, которые актуализируют проблематику соотношения театра и ритуала; в этом смысле это важное направление исследования, поскольку затрагивает концепт «антропологического театра»; 3) автор последовательно идет к формулированию своего подхода, который отличается некоторой новизной; этот подход, как мне представляется, связан с перспективами и возможностями применения положений концепций культурной антропологии к развитию практик «антропологического театра». Как же в статье обстоит дело с прояснением ключевых понятий, на которых строится весь текст и, собственно, авторская теория? Здесь есть пробел. Автору следует четко определить содержание таких ключевых понятий - без этого читателю вряд ли будет возможно оценить те преимущества, например, о которых я сказал выше в настоящей рецензии. Нужны четкие определения ритуалу, культурной антропологии и т.д. Без этого статья не выглядит неуязвимой в теоретико-методологическом плане, прежде всего. Попутно отметим языковые изъяны, например, во фразе «Тёрнер предлагает взглянуть на структуру ритуала с четырех точек зрения: «1) символической; 2) ценностной; 3) телической и 4) ролевой». Поясните пункт 3: что значит «телической». Мне импонирует подход автора к анализу положений культурантропологии: автор не ограничивается, как нередко бывает, описанием разнообразных концепций, но использует их потенциал непосредственно в анализе предмета своего исследования. При этом автор обращается и к философии переходных состояний, и к философии театра, к философии ритуала и т.д. Возникает достаточно

стройная система, которая подкреплена соответствующими источниками и ссылками на авторитетные работы. Кстати сказать, список литературы отражает ход авторской логики исследования, позволяет вычленить наиболее важные для понимания обозначенной проблемы моменты.

Хотелось бы также отметить слабую сторону работы в части отсутствия выводов. Здесь обязательно нужно сформулировать заключение, которое бы отражало раскрытие темы: что конкретно автор привнес в исследование заявленной темы, каковы перспективы исследования, и как достичь этих перспектив. Кроме того, в начале статьи следует описать методологию исследования, лона у автора пока ощущается «интуитивно», но для системности изложения материала нужна четкость в определении методологических границ работы. Полагаю в таком случае, что после надлежащей доработки с учетом высказанных замечаний статью можно будет представить к публикации.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Основные концепции культурной антропологии, применяемые в теории и практике антропологического театра», в которой автор проводит исследование проблемы взаимодействия и взаимовлияния ритуальных действий и театрального искусства.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью научного изучения эстетики многих современных театральных явлений с позиции культурной антропологии и обобщения методологии подобных исследований.

Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что ритуальные корни театра актуализируются в кризисные моменты развития культуры и общества. Театр, не использующий драматургию как первооснову постановки, содержит в себе все основные элементы ритуальных структур, существующих в мире сейчас и уже частично утерянных. Однако автором не прописаны цель, объект и предмет исследования, что затрудняет понимание конечного результата, к которому должно привести данное исследование. Методологической базой явился системный подход, содержащий в себе описательный и компаративный анализ. Автор данной статьи опирается на современные европейские школы междисциплинарного подхода к проблемам взаимодействий театра и ритуала с точки зрения культурной и исторической антропологии и науки перформатики, созданной Р. Шехнером.

Д ля то г о , ч то б ы ра з ра бота ть ис ч е рпыв а ющий те рмино ло г ич е с кий а ппа ра т и практические подходы к созданию ритуально-театрального действа, которые позволят открыть новую модель коммуникации между актером-исполнителем и зрителем-соучастником, автором проделан анализ влияния положений и концепций культурной антропологии на формирование идей антропологического театра.

Автором проведен тщательный библиографический анализ научных трудов ведущих культурологов, антропологов, этнографов (В. Тернера, А. ван Геннепа, Б. Малиновского, К. Леви-Стросса и др.), посвященных проблеме взаимовлияния театра и ритуала с культурологических и антропологических позиций.

В своем исследовании автор уделяет внимание изучению антропологического театра как отражению структуры социокультурных отношений, имеющих место в реальной жизни. Герои в сюжетах, выстраиваемых в антропологическом театре, постоянно изменяют свое положение в мире. Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала.

Изучению феномена ритуала в работе также уделено достаточное внимание. Взяв за основу теоретические труды Геннепа и творчество Ежи Гротовского, автор трактует концепцию современного театра как пространства реконструкции ритуальных и обрядовых форм актерами и зрителями. Весь комплекс объектов, задействованных в театральном представлении, приобретает сакральное значение.

Изучив театральные практики современного польского антропологического театра, автор приходит к выводу, что «коллективы, работающие в Польше сегодня и наследующие идеи паратеатрального периода, не стремятся к реконструкции ритуальных или ритуально-театральных форм. Отношения между возрождаемой формой и современными исполнителями выходят на более сложный уровень реактуализации. Сюжеты для постановок, обращение к ритуальному пению, элементы народных традиций в структуре представлений антропологического театра помогают приблизить актера к функциям шамана, возрождающего традицию прошлого в театрально-ритуальном пространстве «здесь и сейчас», пытаясь таким образом прийти к реактуализации мифологического времени». В таком театре зритель не просто занимает нейтральную позицию наблюдателя, но становится активным участником, внутренне проживая все происходящее на сцене.

Проведя исследование, автор приходит к выводу, что концепции культурной антропологии сформировали актуальное направление в современном театре. Новые научные подходы, соединяющие классическое театроведение и методы культурной антропологии, дают развитие новым методам анализа современных визуальных искусств. Терминологический аппарат культурной антропологии позволяет более точно определить способ проживания исполнителем театрального действия, структуру развития действия, новые коммуникативные связи между актером и зрителем-соучастником в современном мировом театральном процессе.

Представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что проблематика изучения взаимосвязи современного театра с мифами и ритуалами с позиций культурной антропологии представляет несомненный научный и практический культурологический интерес. Выводы, сделанные автором, позволяют констатировать, что подобный опыт может служить основой дальнейших исследований.

Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография позволила автору очертить научный дискурс по рассматриваемой проблематике (было использовано 19 источников, в том числе и иностранных).

Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.