Научная статья на тему 'Сакрализация камня в культуре средневековой Индии'

Сакрализация камня в культуре средневековой Индии Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
260
56
Поделиться

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Бурановская Н. А.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Сакрализация камня в культуре средневековой Индии»

НАЦИОНАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ В РЕЛИГИОЗНОМ КОНТЕКСТЕ (Материалы II Культурологических чтений памяти Л. И. Мечникова)

Н. А. Бурановская

САКРАЛИЗАЦИЯ КАМНЯ В КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ

Цель настоящего исследования состоит в культурологическом анализе процессов сакрализации космологических представлений индуизма в храмовом зодчестве как феномене художественной культуры Средневековой Индии.

Понятие «сакрализация» (от лат. sacer — «посвященный богу», и sacrum — «священное», «запретное», «проклятое», интерпретируется нами как процесс наделения какого-либо объекта качеством священного, т. е. превращения занимаемого им локуса в фактор, дифференцирующий пространство по принципу «сакральное — профанное»).

Как известно исторически, развитие семантики понятия «сакральное» прошло три этапа. Первоначально под сакральным подразумевалось все то, что можно было отнести либо к святому, либо к проклятому. Затем сакральное отождествлялось с порядком и нормативным образцом действия, т. е. с ритуалом. Позднее произошла окончательная семантическая спецификация — сакральное утратило исходную амбивалентность «святое»/«проклятое», и приобрело позитивную однозначность («святое»).

Именно в контексте исторических религий «сакральное» прочно связалось с конструированием трансцендентной реальности и опытом запредельного. Сакральные объекты в культуре Средневековой Индии манифестируют онтологический статус абсолютного.

В ведийскую эпоху, не оставившую после себя ни археологических артефактов, ни иконографических свидетельств, сакральным выступило пространство, осваиваемое как локус жертвоприношения. Именно таковым оно предстает в гимнах «Ригведы» и жреческих комментариях — текстах в жанре «брахманы». Но одновременно сакральной выступала и территория, осваиваемая общинами жертвователей. Эта территория, если пользоваться определением М. Элиаде, представляла собой «структурно органи-

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 1

7

зованное и упорядоченное целое в противоположность беспорядочной рассеянности, бесформенности»1. Все остальное пространство отождествлялось с ареалом хаоса. Иными словами, обитаемая земля превращается благодаря упорядочивающей активности жертвователей в «космос». В таком контексте становится понятным афоризм «Ригведы»: мир — это жертва.

«Ничто не может быть начато, предпринято без предварительной ориентации, а всякая ориентация предполагает наличие какой-то точки отсчета»2 — утверждал М. Элиаде, характеризуя процесс структурирования культурного пространства. Обнаружение этого центра, точки отсчета, равносильно началу сотворения мира, благодаря чему культурное пространство становится священным, и обретает тем самым свой онтологический статус.

Центр является проломом в пространстве и времени, точкой сообщения между тремя мирами, осью, соединяющей мир как вертикально, так и горизонтально, источником существования, стержнем космогонического вселенского спектакля.

Центр выступает также точкой отправления и возврата, т. е. месторождением метаисторического времени, в котором творится вселенная, рождаются формы, появляется движение. Там, где через проявление сакрального осуществляется разрыв уровней, одновременно происходит открытие пути наверх, в божественный мир, и вниз, в хтонические бездны. Три космических уровня — земля, небо, нижние области — выстраиваются в «систему миров», в которой разрыв однородности пространства маркирован «отверстием» — возможностью перехода из одного космического уровня на другой.

В ведийскую культурную эпоху местом совершения ритуалов служила специально подготовленная площадка для жертвоприношения, на которой находился жертвенный столб (санскр. юпа), сооружались алтари, и воздвигался навес. Сооружение жертвенных площадок и алтарей представляло собой ритуальный акт сакрализации пространства, т. е. являлось совокупностью священных действий, производимых в течение длительного времени. «Обряд агничаяна — сооружение жертвенного алтаря Агни — длился не менее года и включал в себя множество символических действий, повторяющих космогонию: замешивание глины, изготовление кирпичей, поддержание огня в ритуальном сосуде, жертвоприношение животных, головы которых замуровывались в основание алтаря, а тела бросались в ту самую воду, откуда была взята глина, и т. д.» — указывает исследователь М. Ф. Альбедиль3. При строительстве алтаря, отмечает она, каждый кирпич получал свое наименование, и тем самым приобретал символическое значение. Его закладка сопровождалась произнесением заклинаний и оглашением мантр — ритуальных словофонем или сакральных словесных формул из гимнов «Ригведы». Кирпичи при этом наделялись также и темпоральной семантикой — «день»/«ночь», чтобы придать алтарю статус объекта, существующего не в обыденной (профанной), а в сакральной временной протяженности.

Каковы бы ни были конструкция, форма и степень сложности алтаря, он в процессе совершения ритуала жертвоприношения выступал центром сакрального пространства, т. е. центром мира. Алтари ведийских культов имели различную, но всегда

1 Элиаде М. Священное и мирское. — М., 1994. — С. 18.

2 Там же. С. 23.

3 Альбедиль М. Ф. Индуизм: творящие ритмы. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2004. — С. 215.

строго определенную форму: круглую, квадратную, трапецевидную, птицы, полумесяца и т. п. Центральный алтарь (санскр. веди), где осуществлялась жертва, имел вид трапеции с вогнутыми боковыми сторонами. Он предназначался для жертвоприношения коня — царского ритуала наделения властью над территорией. Этот ритуал имел связь с женским началом как медиатором передачи силы. Квадратный алтарь был символом мира, опоры, порядка. Круг был связан с представлением о земле, движении, развитии. Полукруг символизировал воздушное пространство. Юпа — жертвенный столб, выполнял роль космической оси. При сравнении планов алтарей с планами позднейших индуистских храмов исследователи обнаружили общие принципы их построения, планировки и сходство конструктивных особенностей. Таким образом, можно предположить, что эволюция культовых сооружений от эпохи ведийской древности к индуистскому средневековью проходила в направлении космогонической символизации от алтаря к храму.

Сообщение с небом как базовая идея сакрального получает свое иконическое выражение и воплощается в чувственно воспринимаемых формах только в значительно более поздний период истории индийской культуры — в средние века, когда на территории Южной Азии развернулось каменное храмовое строительство.

Следует отметить, что индуизм в своих шиваистской и вишнуистской версиях функционировал в средние века (и продолжает функционировать ныне) в организационной форме храмовых общин. Храм выступает тем центром, который самим фактом своего бытия организует культурное пространство, соответствующее религиозной идентичности членов общины. Соответственно этой нормативно-упорядочивающей социокультурной функции храма его строительство имеет своим прототипом космогонию. Действуя на территории хаоса, строители-зодчие и мастера трансформируют ее в статусе космоса.

Рассмотрим семантику конструктивных элементов храмового сооружения. Разрыв территории хаоса обозначается дверью храма. Порог разделяет два пространства и является границей между сакральным и профанным. Но эта граница не только разрыв, но и символ перехода из мира профанного в мир священного. Порог и дверь являются непосредственным указателем на онтологический статус абсолютного, представленного в чувственно-воспринимаемой форме. Храмовое пространство символизирует землю. Прямоугольный зал, ориентированный по сторонам света четырьмя стенами, моделирует космологическую полноту пространства. Купол, имеющий верхнее отверстие (потолочное окно), семантически соответствует базовой идее сакрального — обнаружению центра мира.

Индуистский храм уже не был местом жертвоприношения, поскольку ритуал жертвоприношения (санскр. яджна) заменился церемониальным подношением (санскр. пуджа) божеству. Храм, где совершалась пуджа, служил временной земной резиденцией божества, когда оно спускалось из своей небесной обители в соответствующие дни и часы.

Несколько слов надо сказать об аниконизме ведийской культурной эпохи. Как показали исследования французского индианиста-антрополога Ш. Маламура, словесные образы ведических иконических представлений зафиксированы в третьем разделе Священного ведийского канона — текстах в жанре «араньяка». Эти тексты содержат описание церемонии, состоящей в изготовлении предмета, который именуется санскритским термином «махавира» (великий герой). Антропоформизм этого образа отчетливо акцентирован. Тела богов, отмечает Ш. Маламур, анализируя ритуал

агничаяна, конструируются с помощью ритуальных действий, т. е. они «состоят из ритуалов», субстанция божественных тел ассоциируется с ведийским словом — мантрой и ритмом ПОЭЗИИ4.

Храмовое пространство отличается от внешнего мира особой полифонической упорядоченностью символико-семантического статуса. Отделенность сакрального пространства от профанного подчеркивается оградой, которой обнесен каждый индуистский храм. Профанное пространство упорядочено по принципу культуры повседневности, которая также являет собой неотъемлемую часть космоса. Но храм — территория идеального космоса — насыщен особой магической силой. Эта сакральная сила ассоциируется с актом церемониального подношения — пуджей, которое совершается в храме и служит главным средством связи мира богов и мира людей, тем самым подчеркивая незыблемость циклической упорядоченности мироздания. Максимум интенсивности магической силы сосредоточен в центре храма, особенно в его потайном святилище, сердцевине ритуальной чистоты. Оно именуется санскритским термином «гарбхагриха» — «лоно-дом». Как правило, это низкая квадратная камера без окон и дверей, с низким и узким входом. Ее форма исторически восходит к укхе, глиняному кубическом сосуду, который использовался в ведическом ритуале для перенесения огня.

Изображение божества или его символ находится в геометрическом центре камеры.

Свет проникает в гарбхагриху либо от входа, либо же камера освещается небольшим масляным светильником — дипой. С внешней стороны святилища проложен путь, называемый «прадакшинапатха». Он служит для ритуального кругового обхода — «парикрама».

Над камерой возвышается тело храма — башня («шикхара» на севере Индии и «ви-мана» на юге). Башня символизирует мировую гору, а гарбхагриха пещеру. В некоторых храмах под святилищем располагается еще одна, подземная камера, замурованная. Эта недоступная восприятию, но реально существующая подземная гарбхагриха символизирует абсолютную, т. е. причинно не обусловленную природу божества.

Посетители храма, приближаясь к ограде, окружающей главное святилище, становятся все ближе и ближе к источнику сакрального, центру мироздания. На подходе к ограде совершалось омовение ног, и только после этого ритуального действия можно было приблизиться к центру мира.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Храм — это место, где божество останавливается, посещая мир людей. Божество, пребывая в храме, условно ограничивает свою беспредельность некими рамками для того, чтобы людям было легче воспринять реальность абсолютного. Планировка храма уподоблялась алтарю. Храм, вознесенный вверх, ассоциируется с жертвенным огнем и, вместе с тем, с Пурушей — Первочеловеком, принесенным, согласно ведийскому мифу, в жертву ради упорядоченности нарождающегося человеческого сообщества. Материалы, из которых создавались храмы, также имеют символическое значение. Обожженный кирпич связан одновременно с землей и огнем, пропитан дыханием и сакральной речью, поскольку при строительстве читались мантры.

На ранней стадии становления индуистской культуры кирпич в ритуальном отношении имел превосходство над камнем, который стал использоваться в строительстве

4 Маламуд Ш. Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2005. — С. 285-286.

значительно позже. На плане храм представляет чаще всего мандалу — символическую космограмму, сооружение которой предшествовало возведению строения. Символизм мандалы образует основу многих индуистских образов. «В своем исходном значении мандала, — отмечает М. Ф. Альбедиль, — означает круг, и в сфере религиозной практики действительно к основным образам мандалы относят обычно различные круговые варианты»5. Вариантом мандалы выступает янтра. Разъяснение ее смысла исследователь художественной культуры Маратхе Каумуди пишет «Васту-пуруша-мандала, чертеж храма, — загадка (уаг^га). Это своего рода хитрость, в которой бхуми (земля) превращается в продолжение вселенной. В соответствии с традицией, композиция любого индуистского храма или любого индуистского сооружения где угодно в стране и во все времена должна базироваться на фундаментальных принципах Васта-пуру-ша-мандалы. Слияние законов астрономии, астрологии и математики изображается квадратом безупречной формы, олицетворяющим смысл порядка и совершенства как прямую противоположность беспорядку, присутствующему в жизни человека. Внутри квадрата изображается круг. Это — символ индуистской теории, демонстрирующей, что жизнь циклична и состоит из движения от рождения к смерти и наоборот»6. Храм в соответствии с этими представлениями может рассматриваться как челн — средство спасения в океане сансары (круговороте рождений, в котором блуждает, претерпевая страдания, душа).

Мандала представляет собой символическую диаграмму, которую либо сооружают во время определенных ритуалов, либо визуализируют во время созерцательных практик. Графически — это совокупность геометрических фигур, состоящая из кругов и квадратов, вписанных друг в друга. В центре этой композиции размещается какой-либо сакральный символ, контекстуально трактуемый как единство личного и безличного космических принципов — Атман есть Брахман, или Ты есть То.

Структурным подобием мандалы является янтра — наиболее упрощенная форма мандалы, моделируемая по тождественному принципу. Типичный пример такой упрощенной космограммы — шри-янтра. Она представляет собой геометрическую композицию, состоящую из кругов и внешнего квадрата, образованного изломанной линией и ориентированного по сторонам света. В квадрат вписаны две серии пересекающихся треугольников: одна обращена вершинами вверх, что символизирует мужскую творческую энергию, другая — вниз, и символизирует женскую энергию, а их переплетение является символом мировой гармонии. Треугольники обрамлены концентрическими кругами и стилизованными лепестками лотоса.

Круг символизирует воду, квадрат — землю. В центре янтры находится точка «бинду» («семя») — потенциальный центр мироздания.

Янтры также использовались как образы для проектирования храмов. В самом общем виде янтра, как и мандала, воспроизводит схему странствия души к священному центру и во внутреннем мире, и во внешнем его воплощении. Визуализируя мандалу, созерцатель мысленно приближается к этому центру.

Согласно индуистским представлениям, мандала существует и в человеческом теле: ее образуют так называемые чакры — нервные плексусы, интерпретируемые как

5 Альбедиль М. Ф. Зеркало традиций: человек в духовных традициях Востока. — СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2005. — С. 140.

6 Маратхе Каумуди. Храмы Индии. Превращение камня. — Интернет-ресурс ЬИр//аг18ИЬгагу. tripod.com/stonetemples.htm

энергетические центры. А это, в свою очередь, означает, что в идее мандалы воплощается представление о тождестве микро- и макрокосмоса, и именно этот ее глубинный смысл заложен в облике индуистского храма.

В храме посетитель продвигается к центру окольными путями через последовательные стадии: он должен пройти через несколько ворот, внутренние дворы и проходы, приближаясь к святилищу. Таким образом, это путешествие символизирует духовный маршрут от внешнего к внутреннему.

Символически храм — это также и тело божества. Так, горизонтально гарбхагри-ха представляет голову, а надвратная башня (гопура) ноги, вертикально гарбхагриха ассоциируется с шеей, башня (шикхара) с головой, колонна — с ногами. Названия различных элементов и декоров храма совпадают с названиями частей тела. Храм воплощает в своих элементах и мистическую анатомию — семь чакр.

И, наконец, храм является также символом космической золотой горы Меру, мировой оси, центральной точки вселенной, вокруг которой вращаются все остальные миры. Ее проекцией и «тенью» считается географический объект — гора Меру в Гималаях.

При крупных храмовых сооружениях обычно произрастает специально взращенное дерево, символизирующее символическое древо Кавидара, под кроной которого боги и предки, обретшие «освобождение и небеса», вкушают амриту — напиток вечного блаженства.

Поскольку строительство храма ритуально уподобляется утверждению земной тверди посреди изначальных вод хаоса, символическим напоминанием об этом служит рукотворный водоем, в котором совершаются ритуальные омовения.

Основы строительства индуистских храмов изложены в собрании трактатов «Васту Шадра» («Наука Архитектуры»), предположительно составленном в VI в. н. э. Считается, что их источником служил опыт легендарных зодчих Ману и Вишвакармы. Семантика и символика храмового зодчества опирается на индуистские письменные источники — литературу в жанре «пурана».

Первые индуистские храмы сооружались как рукотворные пещеры. В индийской архитектуре тема лона «мировой горы» нашла свое грандиозное воплощение в многочисленных скальных пещерных храмах — в настоящее время сохранилось более 1200 таких сооружений. Вырубавшиеся в скалах, они несли в себе идею сакрального прибежища и лона «мировой горы».

Следует упомянуть в этой связи, что в древнеиндийском эпосе «Рамаяна» храм сравнивался с упиравшимся в небо гребнем священной горы Кайлас, обителью богов, и с мировой горой Меру.

Этот монументальный вид архитектуры развивался с III по X вв. Пещерное зодчество Индии отличается оригинальностью замысла и богатством художественного оформления — замечательной стенописью и скульптурой. В целом система индуистского пещерного храма включала в себя святилище в центре с небольшим внутренним пространством, где помещалась главная святыня, за ним следовали притвор и многоколонный зал собраний.

В конце VI в. н. э. был высечен скальный шиваистский храм Дхумар Лена. Его вход охраняют фигуры львов и слонов, символизирующие власть Шивы. Внутреннее пространство поделено на части четырьмя рядами массивных колонн.

В VII—VIII вв. н. э. продолжали сооружаться грандиозные монолитные пещерные храмы. Эти огромные комплексы смогли воплотить новые тенденции в храмовом

зодчестве: выразить титаническую мощь богов, эпических героев, запечатленную в антропоморфных скульптурных образах.

В базальтовом откосе Элуры сохранился комплекс из 34 пещерных храмов, сооруженных на протяжении УШ-1Х вв. Если в ранних пещерных храмах главную роль играла стенопись, то в этих шедеврах зодчества господствующая роль уже принадлежала скульптуре. Пещерные храмы Элуры отличаются от прежних большими размерами и сложной планировкой. В скалах проложены галереи, площадь некоторых залов достигает 1600 кв. м., стены сплошь покрыты барельефами и впечатляющими своим динамизмом горельефами. В подземных святилищах доминируют колоннады и изваяния божеств.

В храме Рамешвара, меньшем по размеру, скульптурный рельеф и каменная резьба покрывают всю поверхность стен и колонн, огромные настенные горельефы нависают над интерьерным пространством. Яркий контраст света и тени создает непередаваемый эффект оживших фигур.

Сам процесс создания пещерного храма был уподоблен труду скульптора. Скальное зодчество породило удивительное своеобразие в зодчестве средневековой Индии — взаимосвязанное развитие пластики и архитектуры привело к тому, что наиболее значимые достижения индийской скульптуры связаны не с наземными храмами, относящимися к более позднему времени, а с уходящим и не имевшим дальнейшего развития пещерным зодчеством.

Одним из самых замечательных произведений пещерного зодчества является горельефное изображение Шивы Махешвара (VIII в.) в пещерном храме на небольшом острове Элефанта, недалеко от Бомбея. Гигантский трехголовый бюст Шивы, расположенный в нише, окруженный огромными рельефными композициями, поражает своими масштабами (высота его примерно шесть метров) и пластической мощью, отображающей величие его образа. Согласно индуистской иконографической традиции, трехголовый бюст Шивы символизирует сложную и противоречивую сущность этого божества. Первый, центральный лик Шивы-созидателя символизирует принципы сотворенности мироздания. Второй лик Шивы-Рудры (разрушителя вселенной) полон гнева, адресованного к человеческим прегрешениям. Третий лик Шивы-охранителя женский. Это образ Шивы-Амбы (матери мира), оберегающей покой вселенной в тот период ее циклического существования, когда люди праведны и не склонны к греховным деяниям.

На юге Индии, в Махабалипураме, на морском берегу, среди песчаных дюн и береговых скал, расположен храмовый ансамбль, включающий в себя центральный храм Шивы, пять маленьких скальных храмов-ратхи и несколько пещерных храмов. Возведенный в VII в., ансамбль посвящен двум стихиям — земле и воде. Грандиозный скальный рельеф «Нисхождение Ганги» является смысловым ядром комплекса. Ганга в данном архитектурном замысле — это мифическая река, пролившаяся с небес по просьбам людей.

Центром рельефа является расщелина, через которую, благодаря специальным приспособлениям, извергались потоки воды, символизировавшие священные воды Ганги.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Рельеф высечен из розового гранита под открытым небом на главной площадке комплекса и служил декорацией во время религиозных празднеств и церемоний. На монументальном рельефе изображены все живые существа, объединившие представителей трех сфер мира, устремившиеся к воде, подательнице жизни. Всю композицию освящает Шива, сидящий слева от расщелины.

«Нисхождение Ганги» оказало большое влияние на развитие художественной культуры Индии и сопредельных стран. В дальнейшем этот сюжет прослеживается во многих индийских архитектурных комплексах.

В начале VIII в. в храмовой архитектуре Индии стилистически окончательно сформировались два основных типа храмов — северный (индоарийский) и южный (дравидийский). Первый тип отличался высокими, мягко изогнутыми башнями-шикхарами с диском-амалаки наверху. Второй развивал стиль многоступенчатой пирамиды с ложным куполом.

Наиболее значительные храмы северного типа, построенные в начале XI в. — храм Лингараджа на территории Ориссы, Бхубанесвар, и храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. В храмовом зодчестве того времени утвердилась в то время традиция синтеза архитектуры и скульптуры. Башня храма Бхубанесвара символизирует связь человеческих деяний с природой и ее растительными форами. Сама башня напоминает грандиозное растение, плод лотоса. Она сплошь покрыта скульптурой и разделена вертикальными членениями. Основные части храмового ансамбля повторяют в миниатюре форму башни, словно подготавливая ее плавное движение кверху.

Храмовый комплекс Кхаджурахо возводился в течение Х-Х1 вв. В основном, в комплексе представлены индуистские святилища, посвященные Шиве и Вишну. Храмы выстроены на высоких платформах, ориентированы по сторонам света и в плане представляют крест с перекладиной. Высокие башни-шикхары напоминают о Гималаях, где обитают боги. Храмы Махадева, Вишванатхи, Лакшмана величественны и монументальны, обильно украшены скульптурными барельефами, приближающимися к круглой скульптуре.

Изображения богов, апсар — небесных танцовщиц, пребывающих в любовных объятиях гандхарвов — небесных музыкантов, плотно покрывают пространство стен храма. Эффект ожившей плоти создается за счет смены естественного освещения — от розового утром и вечером, до белого в полдень, и благодаря материалу — камню с розовыми прожилками. Кроме барельефов представлена и культовая монументальная скульптура. Статуя Варахи-Вишну, сошедшего в мир людей в образе вепря, насыщена семантикой космологического мифа о спасении людей от великого потопа.

Образцом южного стиля является храм Минакши (ХУ1-ХУП вв.), с которым связан последний взлет индуистского храмового зодчества. Комплекс представляет собой ансамбль со множеством внутренних двориков и водоемов для омовения. Территорию ансамбля украшают восемь многоступенчатых пирамидальных башен-гопурамов. Высота самого высокого гопурама составляет 50 м. Так называемый тысячеколонный зал Шивы, в котором более 2000 колонн, является культовым центром комплекса. Ни одна из колонн по своему пластическому убранству не дублирует другую. Скульптуры богов, богинь, мифических персонажей, животных, эпических героев, апсар и гандхарвов, выполненных в технике горельефа, имитируют ярусы мироздания.

Храмовое зодчество прекратилось в художественной культуре Индии в результате ее колонизации европейцами. Богатейшая космологическая семантика и символика индуистских храмов сохранилась лишь как факт культурного наследия ушедших эпох, как мировоззрение, запечатленное в сакр а лизованном камне.

1. Альбедиль М. Ф. Зеркало традиций: человек в духовных традициях Востока.— СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003.

2. Альбедиль М. Ф. Индуизм: миф как парадигма смыслов // Бтагапат: Памяти Октябрины Федоровны Волковой: Сборник статей.— М.: Восточная литература, 2006.

3. Альбедиль М. Ф. Индуизм: творящие ритмы.— СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2004.

4. Бонгард-Левин Г. М., Ильин Г. Ф. Индия в древности.— СПб.: Алетейя, 2001.

5. Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация: история, религия, философия, эпос, литература, наука, встреча культур.— М.: Восточная литература, 2007.

6. Дандекар Р. Н. Индуистская концепция вселенной // Дандекар Р. Н. От вед к индуизму: Эволюционирующая мифология.— М.: Восточная литература, 2002.

7. Древо индуизма / Под ред. Глушкова И. П.— М.: Восточная литература, 1999.

8. Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада.— М.: Книжный дом Либроком,

2009.

9. Мадху X. Янтра. Энергетические символы медитации.— М.: Садхана, Маркетинг.

10. Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр. Гарбовского Н. К.— М.: Издательство МГУ,

1994.

11. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения / Пер. с англ.— М.: Ладомир,

1999.