CC BY
43
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
САД КАК ФЕНОМЕН ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Е.Л. Антонова1), В.Г. Туркина2), Е.А. Туркина3)
1,2'3)Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
1)e-mail: [email protected]
2)e-mail: [email protected]
3)e-mail: [email protected]
Садово-парковое зодчество оказывает значительное влияние на городской пейзаж как важная часть повседневной жизни человека. Однако, сад - это нечто большее, чем имитация естественного пейзажа. Авторы рассматривают сад как «средство» трансляции идей, формирующих картину мира и/или визуализирующих художественный вкус конкретно-исторических эпох. С этих позиций сад предстает сложной областью приложения интеллектуальных усилий их создателей, этико-религиозных метафор и способом художественно-эстетического преображения пространства.
Ключевые слова: садово-парковое зодчество, пространство, природа, пейзаж, античность, средневековье, Возрождение, эпоха барокко.
До настоящего времени, садово-парковое зодчество продолжает оставаться важным элементом системы организации современной городской среды, где зеленые насаждения - важная часть повседневной жизни людей. Большинство людей в мире рассматривают парки и сады как обязательный элемент городского ландшафта. Об этой же точке зрения рассуждал Д.С. Лихачев, отмечая узость восприятия содержания садового пространства, где «сады и парки предстают в основном как только произведения зеленой архитектуры» [4, с. 9].
Зарождение садово-паркового зодчества напрямую связано с появлением древних земледельческих цивилизаций, которые располагались на плодородных землях в благоприятных природных условиях. Все они изначально вписывались в естественные природные ландшафты, а затем, в ходе культурного освоения пространства, каждая по-своему, преображала или имитировала их.
Идея же ландшафтного преобразования - как зодчества - обжитого пространства впервые рождается в Персии, приживается в Греции, откуда заимствуется Римом. В субтропическом климате, где поддерживался культ природы и прививается культ воды, собственно, и зарождается культ садов, где вода как «душа сада», часть композиции из цветущих деревьев, кустарников и цветов, неумолчно поющие птицы рождали надежду на продление молодости и жизни.
Однако, сад - это нечто большее, чем «тривиальная композиция геометрических построений, либо естественности пейзажа», продолжает свою мысль Д.С. Лихачев [4, с. 10]. Сад - это отзвук эпохи и ее эстетического «климата», который представляет собой синергию этических идей, эстетического мировидения и искусства. Не удивительно, что «обратная связь с эпохой в садах и парках чрезвычайно велика. Сад - это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в мусульманском мире, так и в христианском раем на земле Эдемом» [4, с. 11]. Отсюда вытекает интенциональная роль Природы как Универсума, соотносящаяся с величием Творца и постигаемая через внешние образы, «заполнившие» внутренний мир человека, став вечными темами и в поэзии, и в публицистике, и в науке.
С этой точки зрения, сад - это органичная и сложная область интеллектуальных исканий, погруженная в непрерывную динамику трансформаций, постепенно перерастающую в «междисциплинарную сложность», «отмеченную» спецификой картины мира и субъективностью восприятия. Подобные явления сопровождают множество формальных проявлений сада, начиная с функциональной скромности, художественно-образного изобилия и заканчивая «идейным ориентиром» иллюзорной фантазии.
С момента зарождения ранних форм цивилизации сад отвечает стремлению человека слиться с природой или подчинить ее как среду
своего обитания. Тем самым, сад становится способом выражения представлений человека о мире и своем месте в нем. Особенности и субъективность образа сада проистекают из «амбивалентной гибридизации» природы и культуры. Как дискретное пространственное «местоположение», сад воспринимается как площадка для преднамеренного дискурса о его «мирообразных», этических и эстетических достоинствах, с целью подтверждения статуса сада как сугубо художественного объекта. В этих условиях сад представляет собой пример семиотического измерения наличного бытия с его разноплановой семантикой, открывающей возможности для альтернативного и/или субъективного считывания значений, расширяющих возможности интерпретации последних.
Иными словами, сад - в его разнообразных модификациях -возникает как результат целенаправленной деятельности человекам. Интерес представляет дискурсивная составляющая типологии садово-паркового зодчества, поскольку сад (как и парк) воплощает смыслы, которые требуют от созерцателей-собеседников понимания и проникновения в суть смыслов. Так, дискурс сада переключается на перманентное обсуждение многовекторности визуально-семиотической темы, необходимо связанной с всеобъемлющей - в утилитарно-бытовом смысле - областью бытия, в контексте этических и эстетических норм и представлений той или иной эпохи. С этой точки зрения, сад воспринимается как один из самых необычных и исконно территориальных проявлений человеческого миропонимания. Одновременно сад становится «инструментом», с помощью которого человек пытается придать «человеческое измерение» окружающей его природе, отражающее самочувствование и мироощущение человека. Иными словами, история сада не только «пишет», но и своеобразно «визуализирует» историю культуры человечества. Поэтому изучение сада как феномена европейской культуры, требует погружения в сложное переплетение взаимоисключающих идей с обращением к современному междисциплинарному подходу, свободному от редукционизма, который усложняет понимание гибридной сущности сада, с его комбинацией «искусственной» природы замысла и естественной «заданности» самой Природы.
Таким образом, независимо от пространственной дискретности его формальных проявлений, понимание сада необходимо связано с принципами организации культуры, в которую он включен и которую он представляет, поскольку сам является визуальным воплощением создающей его культуры.
Начало исследования природы принято относить к эпохе Античности, где отношения человека и природы становятся исходной (как обязательной) проблемой философской рефлексии. Последнее отмечал еще Ф. Шиллер, который полагал, что рассуждения о мире природы впервые встречаются в ранней древнегреческой поэзии, поскольку она претендует на особые чувства, а природные объекты мало чем отличаются от других. В поэзии более позднего периода происходит фундаментальное изменение отношения к миру природы. Если ранний грек не выделял ни себя, ни свой мир из природного универсума, видя в нем сверхъестественное, возвышенное, божественное, то мировоззрение «классического и эллинистического» грека воспринимает природу уже как некую «раму» действий человека и последствий его поступков. Отсюда многочисленные сравнения, «одушевление» и растворение человека в природе. Как пример, в «позднем» древнегреческом поэтическом дискурсе чувства прекрасной девы сравниваются с лунным светом, который идеально сочетается с ее прекрасным одеянием. Даже «героические события» часто изображаются на фоне дивных пейзажей, среди цветущих деревьев или первозданных ландшафтов.
Формы религиозного поклонения и верований древних греков и римлян также были тесно связаны с миром природы. Со времен Гомера до падения Рима, разнообразные древнегреческие мифы и древнеримские ритуалы были призваны обеспечивать изобилие и благополучие. Гирлянды из трав, священных для богов, возлагались на домашние и общественные алтари, помещались на тела и могилы погибших и умерших, использовались посвященными во время культовых ритуалов. Как живая форма, античные сады и растущие в них деревья были не только реальной, но и символической силой [3]. У Страбона, например, можно встретить описание Александрийского сада Мусейона, где царские медики занимались разведением лекарственных растений. Там же располагались скамьи для слушателей научных лекций и философских
споров по образу Академии и Ликея [7]. Даже у Платона, в его философском диалоге Федр, встречается описание природы [6].
Визуализацию же природных ландшафтов можно встретить в стенных росписях и на фресках римских вилл. Так, в росписи виллы Ливии, жены императора Августа (30 г. до н.э. - 14 г. н.э.) фактически впервые встречается стенопись с изображением сада: это кустарники, деревья, в том числе - фруктовые. Плиний Младший описывает в одном из своих писем пейзаж с видом прозрачного источника, вытекающего из невысокого холма, заросли бука и тополей. На стенах его спальни археологи находят изображение садов с виноградниками [1, с. 74]. Лукреций Кар в поэме о природе вещей одним из первых погружает читателя в мир природы [5]. Однако полного описания и рефлексивного осмысления сада античные авторы не дают.
Однако следует отметить, что природа воспринималась античными философами как «Космос» и «Вселенная» в значении «Порядок» и «Гармония». Так, характеризуя мир природы как одну из многих «отправных точек в царство разума», Плотин концентрируется на харизматичных метафеноменах, которые интересуют людей во все времена. Это - солнце, звезды, реки и источники, которые поддерживают жизнь [2].
Но, если в Античности сады воспевали Природу как среду обитания человека, то, начиная с эпохи Средневековья, сады превращаются в «средство» трансляции идей, формирующих и репрезентующих религиозную картину мира.
Так, в средневековом европейском сознании сад из объекта «схоластики» превращается в предмет узконаправленного «теоретизированного» осмысления. Если Лукреций Кар в поэме о природе вещей одним из первых погружает читателя в мир природы, то средневековая схоластика менее всего рассуждала о природной составляющей универсума. И хоть в библейской трактовке сад выступает базовым образом гармонии мироздания, но согласно западноевропейской средневековой религиозной мысли, Природа была настроена против человечества как прямое следствие Грехопадения. Вкушая от древа познания, Адам и Ева своими действиями противопоставили всех своих потомков Природе, как в концептуальном, так и в прямом -«физическом» - плане их существования. В то время как Природа
бездумна, жестока и хаотична, - Человечество разумно и нравственно, оно способно к «упорядоченному поведению». При этом, как Божье творение, Природа как таковая не является морально плохой, но она постоянно противостоит Человечеству, принося ему лишения, болезни и смерть. Поскольку внутренняя природа человека непознаваема, -невозможно ни предсказать, ни избежать несчастий, которые обрушивает на него Природа.
С этой точки зрения, сад понимается как «медианное» пространство между Раем и землей, отчего понятие «Райский сад» представляет собой промежуточное место - между сакральным и профанным. В этом контексте и формируется система анализа пространственных композиций, что позволяет зодчим включать содержательную, мировоззренческую в стилевую композицию пространственной среды сада. У Д.С. Лихачева можно встретить описание сада эпохи позднего Средневековья, где он рассматривает «сохранившееся изображение «Райского сада», или «Сада Марии» кисти неизвестного рейнского мастера XV в., полное христианской символики. И это - «сад огражденный» фог1шсопс1шш), символизирующий своей огражденностью непорочность Девы Марии и опирающийся в этом своем значении на главу 4 «Песни песней» Соломона: «Запертый (огороженный) сад - сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как Сын ее играет на земле. Его царственные одежды из дома Давидова украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к Богу -красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники -справедливость, а ее тройные листья - Троицу, виноград, растущий поблизости - древо познания добра и зла. На столе - яблоки, символизирующие падение первых людей и их спасение Христом. Вода в колодце символизирует собой «живую воду», представляющую собой Богоматерь, а щеглы на ограде - страдания Христа, ибо они имеют пурпурные пятна в своей окраске и питаются зернами терния» [4, с. 71-72]. Этим самым, по сути, сад неизвестного рейнского мастера XV в. репрезентует традиционную картину мира эпохи Средневековья.
Эпоха Возрождения представляет собой смену культурной парадигмы, изменяя отношение к Природе в светской картине мира. Для
мыслителей эпохи Возрождения Природа не является ни хаотичной, ни непознаваемой, так как управляется открытыми человеком естественными законами мироздания, которые должны быть использованы для улучшения жизни человека. На этом основании, Природа не вступает в сговор с Богом, чтобы наказать человека за первородный грех, поскольку в космической иерархии человек находится между Богом и Природой.
Сады эпохи Возрождения были призваны выражать эту взаимосвязь, во-первых, представляя сады как взаимодействие «макрокосма» природного мира с «микрокосмом» человека. Художники выражали означенную взаимосвязь посредством создания «Третьей природы» как Природы, улучшенной и созданной средствами искусства. Во-вторых, идея познаваемости природы прямо указывала на то, что природа сама по себе хороша, но она намного лучше, когда о ней заботится и ухаживает человек. При создании сада, он выступает как посредник между небесами и землей - между Богом и Природой - наводя «божественный порядок», который скрыт от посторонних глаз, своими собственными руками.
С этой целью, в эпоху Возрождения садовники отказываются от использования традиционных этико-религиозных метафор, открывая для себя новые предметные сферы. Для создания «Рая земного», необходимо было по-новому перепрочесть символические атрибуты «Райского сада». Как пример, на смену сада Девы Марии или мук Христовых должен был прийти сад как «locus amoenus» (чудесный уголок земли) с фонтанами и скульптурой. Но эта идея поднимала сразу две основные проблемы сада -его пространство и смысловое наполнение. Сад стал рассматриваться как модель конкретного пространства - города, региона, мира, Космоса. Развитие же естественных наук и методов исследования природных процессов привело к исчерпанию прежних представлений о свойствах природы и потребовало изменения не только принципов ведения сельского хозяйства в целом и садоводства в частности, но и разработки новых - аллегорических - схем при создании садов как формы визуализации картины мира новой эпохи.
Красивый пейзаж выступал не просто украшением пространства, он играл важную роль в визуальном восприятии сада, для которого было характерно композиционное единство с архитектурным ансамблем. По
сути, он должен был представлять собой целостное художественное произведение, в котором гармонично сливались природа и искусство. С этой целью были выработаны общие принципы планировки садового ландшафта - обязательное наличие сложного рельефа (террас), воды и растений. Дополнительное использование мотива «заимствованного пейзажа»1, например, становится характерной чертой итальянского сада эпохи Возрождения.
По сути, сад эпохи Возрождения можно рассматривать как снятие очевидного «противоречия» - «разрыва» между Богом (Божественным) и Природой (Мирским). В нем была представлена идея подчинения природы человеку - от леса до искусственно созданного идеального сада как всепримиряющей идеи.
Но если итальянские сады эпохи Возрождения - во всей их совокупности - демонстрировали доминирование человека над природой, то французские сады эпохи барокко - всю полноту власти человека над миром. Этот факт объясняется тем, что французские сады, как и культура в целом, были непосредственно связаны с порядком и правилами, откуда и берет начало выражение «регулярные французские сады». По мысли самих французов, их сады воплощали «власть и страсть, честолюбие и немилость», отчего в них можно увидеть историю Франции и то, как исторические лица использовали сады как символ своей власти или честолюбия.
Планировка регулярного французского сада представляла собой «решетчатую структуру, разделенную перпендикулярной фасаду центральной осью». Пруды и каналы служили «зеркалами», в которых отражались отдельные фрагменты сада. Отличительной деталью французского регулярного сада выступали «кружевные партеры», прихотливостью цветочных узоров, привлекавшие взоры созерцавших сад из дворцовых окон. С высоты сад выглядел как невероятный архитектурный макет. А поскольку сад создавался в контексте архитектуры, - его создатели считали себя архитекторами, откуда и берет начало понятие «садово-парковое зодчество». Так, французские регулярные сады становятся визуальным выражением художественного вкуса эпохи барокко.
1 Дополнительное включение фонового ланшафта в композицию сада.
При создании регулярного французского сада нередко преображались природные ландшафты, переносились селения и даже изменялся «ход рек». Собственно, в этом и заключалась уникальность не только регулярных французских садов, но и самой исторической Франции. Сам же «регулярный стиль» и «борьба» с ним занимает длинную эпоху в истории Франции.
Французские регулярные сады «власти и страсти» берут начало с долины Луары, где расположен один из самых знаменитых французских замков - замок Шенонсо. Именно здесь и был создан первый из больших прямоугольных французских садов (XVI в.) фавориткой Генриха II Дианой де Пуатье, которой был подарен этот замок. Поселившись в нем, она потратила на создание «сада посреди реки» целых четыре года. Обнесенный стенами, он представлял собой искусственно созданный остров геометрически правильной формы. Этот сад становится не только воплощением красоты и роскоши, но и визуальной демонстрацией власти.
При его закладке заботились не только о материальной и эстетической стороне организации пространства, но и об эстетике ароматов. Цветы в этом саду росли во все времена года, превращая его в воплощенный Рай, которым можно было наслаждаться в любую погоду. Помимо этого, сад в русле реки хорошо просматривался из окон всех трех уровней замка.
Сад Дианы де Пуатье становится ярким примером замкнутого, изолированного пространства времен раннего французского Ренессанса. После смерти Генриха II, его вдова, Екатерина Медичи, заявила о собственных притязаниях на замок и разбила свой сад за разводным мостом. Своей изолированностью и направленностью «вовнутрь», он напоминал сад ее соперницы Дианы, с той только разницей, что Екатерина использовала его для политических интриг.
Через 100 лет, процветающая Франция начинает создавать новые сады, с еще большими пространствами. Это были сады эпохи барокко, которые превосходили сады эпохи Возрождения своим размахом и амбициозностью. Для их закладки менялись ландшафты, для создания хитроумных водоемов прорывались глубокие каналы и разворачивались русла рек. Самым знаменитым «ландшафтным архитектором» эпохи барокко становится садовник Андре Ленотр. Францию этого периода
раздирали страсти и интриги. Его пригласит к себе Людовик XIV после создания сада-символа королевской власти на территории замка Во-ле-Виконт (Vo-le-Viconte), владельцем которого был Николя Фуке.
Гармония и равновесие как идеал садового пространства стали именно тем, что вызвало гнев короля, но стало олицетворением взвешенности королевской власти. Это был первый регулярный сад, разделенный центральной осью, которая начиналась от входа в замок и продолжалась до обозримого горизонта. Ось Андре Ленотра расчленяла ландшафт так, как до него это не делал никто: образовывалось пространство, обращенное «вовне», отчего пруды, аллеи и канал открывались взору прогуливающихся постепенно.
Для достижения этого эффекта, Ленотр впервые применил «тактику землеройства», ранее применявшуюся в военном деле при создании фортификационных сооружений. Под самим садом находились водохранилища, питавшие фонтаны, откуда перекачивалось гигантское количество воды для услады узкого круга лиц. При этом для создания парка Ленотру пришлось буквально «смести с лица земли» деревню, два хутора и изменить русло реки. Тем самым, он сломал сложившиеся стереотипы организации пространства.
С «интимности» сада эпохи Возрождения были сорваны последние «покровы». Это был уже не просто сад, а «регулярно» организованное пространство, достойное амбиций древнегреческих богов и возвышающегося над садом Геркулеса. С этой точки зрения, это был «мужской Сад», где не только можно было не только расслабиться, развлечься, но и поинтриговать. Сад стал символом не только власти, но и богатства, что и вызвало гнев короля. Николя Фуке был не только отправлен в тюрьму до конца его дней, - по приказу короля были сняты с постаментов статуи, срыты деревья, главное - были отстранены от работы создатели сада, главным из которых был Андре Ленотр. По словам же Людовика XIV, ему нужно было то же в Версале, но только лучше и больше.
В Версале, который был тогда всего лишь скромным охотничьим домиком, стал воплощать проект регулярного сада из Во-ле-Виконт (Vo-le-Viconte). Уже через год домик стал превращаться во дворец, достойный короля, окна которого выходили на сад, уходивший за горизонт. Гений Ленотра заключался в том, что он смог взять то, что
было, и трансформировать в нечто большее, для начала расширив уже имеющийся канал как центральную ось, ограничив его с двух сторон живой изгородью. Гладь воды, ограниченное пространство воспринималось как изысканное воплощение победы над дикой природой. Последнее воспринималось не как подавление Природы, а как стремление к миру, гармонии и воцарению Порядка. Но, чтобы достичь этого, нужно было обладать неограниченной властью. Визуально обладая ею, Король-Солнце Людовик XIV становился воплощением самого могущественного монарха Европы.
Так же, как и в Во-ле-Виконт (Vo-le-Viconte), Андре Ленотр разбивает ряд симметричных партеров геометрической формы, предназначенных для созерцания их сверху. Изначально цвет партерам придавали матовое стекло, черепки, цветной гравий, но постепенно, во все большей степени цветы, которые высаживались за одну ночь, чтобы проснувшийся утром Людовик XIV мог увидеть новую цветовую гамму садовых партеров. Что же касается экзотических для этих мест деревьев цитрусовых, высаженных в так называемые «версальские вазоны» (геометрические кадки), то их необходимо было на зиму помещать в «зимние квартиры», а на лето, расставляя в нужном порядке, вывозить на воздух. Так, постепенно, Версаль - по умолчанию - становился крупнейшей оранжереей Европы. Запах цветов, цветущих деревьев и цитрусовых воспринимался как лекарство от меланхолии.
Версаль и сегодня выступает олицетворением пышности Сада. Игра на оптических эффектах, к которым прибегал Ленотр, изменяет и структуру регулярного сада. Это не только водоемы и фонтаны, но и геометрически постриженный кустарник. Аллеи близко посаженных и узко постриженных грабов, вымахивавших от этого в высоту, создают эффект замкнутых пространств с выходом на Версаль. Небольшие рощицы, расположенные по сторонам оси, создавали дополнительные геометрические объемы, благодаря специальной стрижке. Кустарник использовали для создания боскетов как «виртуальных» залов под открытым небом со стенами из живой изгороди становятся последним штрихом к проекту садовника-архитектора Ленотра. Боскеты можно было посетить, обходя сад. Один из них получил название «Бальный зал». Он создавался как театр танца, где фонтаны служили фоном для балетных представлений, предназначенных для гостей и придворных.
Ленотровский Версальский регулярный сад как «барочная фиерия» произвела такое сильное впечатление, что его идея создания королевского сада не только заимствуется практически всеми королевскими домами Европы, но и становится символом эпохи Людовика XIV.
На основании сказанного можно констатировать, что художественный облик сада складывается под влиянием господствующей культурной парадигмы эпохи. Особо значимой представляется смена взаимодействия человека и природы в исторической динамике культуры от Античности до Нового времени. В этом же контексте изменяется концепция сада, который проходит трансформацию своего предназначения от имитации природного ландшафта (Древние земледельческие цивилизации) до визуализации картины мира (эпохи Средневековья и Возрождения) и формирования и демонстрации художественного вкуса (эпоха барокко и Новое время).
Список литературы
1. Блаватский, В. Д. Природа и античное общество / В. Д. Блаватский. - Москва : Наука, 1976. - 79 с.
2. Васильев, В. А. Плотин о добре, зле, добродетели / В. А. Васильев, Д. В. Лобов // Социально-гуманитарные знания. - 2008. - № 2. - URL: https://cyberleninka.rU/article/n/plotin-o-dobre-zle-dobrodeteli (дата обращения: 23.03.2022).
3. Курбатов, В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира / В. Я. Курбатов. - Москва : Эксмо, 2007. - 736 с.
4. Лихачев, Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей: Сад как текст / Д. С. Лихачёв. - Москва : Согласие : Новости, 1998. - 469 с.
5. Лукреций. О природе вещей / Лукреций. - Москва : Изд-во АН СССР, 1958. - 260 с.
6. Платон. Федр / Платон. - Москва : Прогресс, 1989. - 130 с.
7. Страбон. География. - Кн. 17, гл. 1, 8. - 794 с.
GARDEN AS A PHENOMENON OF EUROPEAN CULTURE
E.L. Antonova1), V.G. Turkina2), E.A. Turkina3)
1 2
' ' -Belgorod State Institute of Arts and Culture, Belgorod 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected] 3)e-mail: [email protected]
Landscape architecture has a significant impact on the urban landscape as an important part of a person's daily life. However, a garden is more than an imitation of a natural landscape. The authors consider the garden as a «means» of broadcasting ideas that form a picture of the world and/or visualize the artistic taste of concrete historical epochs. From these positions, the garden appears to be a complex area of application of the intellectual efforts of their creators, ethical and religious metaphors and a way of artistic and aesthetic transformation of space.
Keywords: landscape architecture, space, nature, landscape, antiquity, Middle Ages, Renaissance, Baroque era.
