CC BY
22молиться, а в то же время была искусством, ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам Нашего Господа... Только после выставки я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творения великих художников..., которым хочешь следовать по художественному и духовному стремлению одновременно» [10, с. 13].
Таким образом, не через опосредованное прикосновение к традиции (стилизации русских художников начала ХХ века или строго ремесленное её понимание старообрядцами), а через непосредственное прикосновение к русской древности сложились кусочки мозаики познания сестры Иоанны в целостную картину, где нашлось место и канону, и передовым художественным тенденциям времени, и отражению устремлений современного ей богословия.
Фрески церкви Святого Иоанна Воина в Медоне — зримый факт того, что религиозное искусство вновь обрело ту смысловую и художественную подлинность, которой обладало в древности. Реакция современников на эти фрески не была однозначной, однако на сегодняшний день, когда религиозное искусство активно возрождается и развивается, опыт поиска и обретения Ю. Н. Рейтлингер путей преодоления стилизации в иконе по настоящему важен и, безусловно, должен изучаться как теоретиками в области искусства, так и практиками — современными иконописцами.
Примечания
1 Церковь Святого Иоанна Воина пострадала от пожара, значительная часть фресок была спасена, отреставрирована и перенаправлена в Россию по инициативе Н. А. Струве.
Литература
1. Белевцева Н. Возвращение фрески // Новое время, №45, 2005.
2. Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество Икона в Париже. Москва-Париж, 2002.
3. Луканова А. Г. К вопросу об изучении наследия Н. Гончаровой и М. Ларионова // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.
4. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.
5. Мастера искусства об искусстве. Т. 5-1. М., 1969.
6. Отец Сергий Булгаков. Иконы и иконопочитание. М., 1996.
7. Отец Сергий Булгаков. Первообраз и образ. Т. 1. Спб., 1999.
8. Сергеев В. Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская школа» 1920-1980 гг.) // Вестник РГНФ, 2000. №3.
9. Сестра Иоанна. Из писем московской молодежи // Вздорнов Г. И., Залесская З. Е., Лелекова О. В. Общество Икона в Париже. Москва-Париж, 2002.
10. Художественное наследие сестры Иоанны (Ю. Н. Рейтлингер). Москва -Париж, 2006.
11. Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в 20 веке. La casa di matriona, 2002. Nouvelles Théories sur l'art moderne sur l'art Sacré par Maurice Denis. P., 1922.
© Бояринцева А. А., 2011
С. ПРОКОФЬЕВ: ПАРИЖСКИЙ ПЕРИОД
Статья посвящена парижскому периоду творчества С. Прокофьева. Погружённость в музыкальную жизнь Парижа 1920-начала 1930-х годов была фактором, благоприятствующим творческому развитию. Но, в то же время, возникали ситуации, заставлявшие Прокофьева задуматься о собственной роли в «сценарии», который предлагал Париж. Интеллектуальный оптимизм позволял композитору находить убедительные решения непростых эстетических задач. Это стало бесценным опытом для человека, которому предстояло отстаивать право на творчество в совершенно иных идеологических условиях.
Ключевые слова: С. Прокофьев; И. Эренбург; С. Дягилев; Париж; Ф.
Пуленк; советская музыка; «новая простота».
Размышляя о годах, проведённых Прокофьевым в Париже, следует сразу поставить нужный акцент: 1923-19361 — не только строка из хронологической таблицы. Это атмосфера, образы, сопровождавшие каждый момент «парижской» жизни и свободно претворённые на страницах Пятой сонаты для фортепиано, Квинтета, Второй симфонии и многих других сочинений. Это опыт сохранения и развития собственной интонации в агоне -состязании, условия которого определялись, прежде всего, особым статусом Парижа — культурного центра Европы.
Одним из «магнитов», притягивающих в столицу Франции как начинающих, так и уже состоявшихся художников, писателей, музыкантов, артистов, был, несомненно, С. Дягилев. Спектакли «Русских балетов», созданные в сотрудничестве с Прокофьевым, Стравинским и представителями «Группы Шести», стали неотъемлемой частью художественной жизни Парижа первой трети ХХ века.
Прокофьев с пристрастием следил за тем, как произведения Стравинского и «молодых французов» включались в репертуар дягилевской труппы. Композитору казалось, что он менее интересен С. Дягилеву, хотя во второй половине 1920-х годов именно по его <Дягилева> инициативе были созданы и поставлены балеты «Стальной скок» и «Блудный сын».
Дягилев определял репертуарную политику труппы, доверяясь собственной чуткости к социально-культурной ситуации. М. Нестьева в монографии «Сергей Прокофьев» называет это качество выдающегося антрепренёра, руководителя «острым конъюнктурным нюхом» [2, с. 82] Это определение было бы точным, если глава «Русского балета» заботился бы лишь о соответствии тенденциям — парижским, французским, европейским. Но его деятельность в большей мере была направлена на поиск новых идей-импульсов, на воплощение оригинальных образов в синтетическую — видимую, звучащую, осязаемую — форму.
И, отчасти, по этой причине дягилевские проекты воспринимались Прокофьевым с некоторой напряжённостью. Об этом свидетельствует, к примеру, дневниковая запись от 22 июля 1924 года: «В газетах статья Шлёцера — итоги музыкального сезона. Он констатирует, что в музыке много новшеств, сдвиги в музыкальной эстетике, повергших многих музыкантов и композиторов в смущенье и даже растерянность. <...> Но эта статья как-то опять всколыхнула чувства не то что растерянности, но недоумения, которое у меня возникло на дягилевских спектаклях. Но что же меня смущает? Ведь Пуленк, Мийо, Орик — это всё покушения с негодными средствами. С другой стороны, то, что делает Стравинский, меня нисколько не смущает. Что же смущает меня? Я думаю, союз Стравинского с Пуленком и Ориком. Это совершенно непонятная для меня вещь. А также Дягилев, вцепившийся в эту молодёжь и вдруг нежелающий меня знать. Вот эстетическую сторону всего этого я никак не могу понять. То, что они делают, мне не нравится, поэтому я стал по отношению к ним в позицию открыто враждебную. В душе же вопрос: эти люди такие передовые — почему же я их не понимаю?» [7, с. 273-274].
Очевидно, что союз Дягилева и «молодёжи» (как и его сотрудничество со Стравинским) — это лишь внешний повод для серьёзных размышлений. В полифоническом пространстве Парижа Прокофьеву важно было самоопределение. То окружение, те события, которые «предлагал» Париж настоящему художнику, были идеальными условиями для творчества. По признанию композитора, здесь, «где не боялись ни сложностей, ни диссонансов», проявилась в полной мере его «склонность мыслить сложно» [9, с. 174]. Парижская публика была открыта к сложному, новому, экспериментальному. В то же время, развиваясь, экспериментируя в соответствии с внутренним творческими установками, собственным мироощущением, важно было остаться в «поле зрения», сохранять статус «равного среди равных» или претендовать на звание «первого».
В какие-то моменты Прокофьев ощущал невозможность гармоничного совмещения естественной для себя логики творческого развития — и заинтересованного внимания извне.
Как представляется, Прокофьева тяготила подобная ситуация: он в равной степени дорожил автономностью своего творческого пространства — и активной включённостью в «здесь и сейчас» создаваемый культурный текст. Но важно подчеркнуть, что этот разлад оставался явлением эстетическим.
Композитор со свойственным ему интеллектуальным оптимизмом (именно так можно определить его интерес к решению сложных задач — не только частных музыкально-языковых, но и более масштабных, концепционных)2 искал пути пересечения своих творческих намерений с тем, что интересно потенциальным слушателям. На пересечении двух разнонаправленных линий возникает особое стилевое явление — «новая простота». Точнее, прокофьевская интерпретация темы, часто звучавшей в музыкальных дискуссиях рубежа 1920-х-1930-х годов.
В одном из интервью Прокофьев утверждает: «Наступает время простоты в музыке и ее очертания вполне различимы. Было бы прекрасно, как однажды заметил Стравинский, создавать сочинения только для двух голосов. Но это стало бы и самым трудным — в этом случае требования, предъявляемые к композитору, стали бы огромными, и в первую очередь это относится к модуляциям, их новым формам»3. «Новой простотой» вдохновлены «Вещи в себе» (ор. 45, 1928), Сонатины (ор. 54, 1931-1932) и «Мысли» (ор. 62, 1934) для фортепиано, Соната для двух скрипок (ор.56, 1932), в некоторой мере — и Первый квартет (ор. 50, 1930).
Возможно, наиболее показательна в этом плане Соната для двух скрипок. Процесс сочинения был мотивирован условиями задачи: «В этом произведении меня интересовал вопрос — можно ли задержать внимание слушателя в течение десяти минут двухголосной музыкой» [цит. по: 6, с.113]. В Сонате рельефно прослеживается игра-сцепление усложняющего и упрощающего: в качестве упрощающего выступает прозрачная, почти «минималистическая» фактура, в качестве усложняющего — необходимость поиска концентрированного интонационного, ладогармонического, метроритмического материала4. Композитору предстояло активизировать горизонтальную линию (проекцию) развёртывания информации-содержания. Итог работы — уверенность в том, что «несмотря на кажущуюся узость рамок такого дуэта можно выдумать столько интересного, что будет публика слушать и 10 и 15 минут без всякого утомления» [9, с. 191]. В дневнике и в письме к В. Держановскому Прокофьев пишет об успехе премьерного исполнения Сонаты.
Таким образом, высокий художественный результат был достигнут на пересечении «внешней» установки (сложная игра простыми средствами как актуальная музыкально -стилевая тенденция) — и внутренней потребности оригинально, по-своему решить задачу. Есть основания предполагать, что опыт восприятия внешних обстоятельств как условий задачи, которую можно решить художественными средствами, был приобретён Прокофьевым именно в парижский период. Впоследствии, в совершенно иных обстоятельствах он помогал сохранить личное творческое пространство — когда не было
возможности «не допустить внешнюю действительность <.. .> в свою музыку»5.
* * *
Включённость в парижскую музыкальную жизнь и, одновременно, дружеские контакты с музыкантами Москвы и Ленинграда позволили Прокофьеву играть довольно активную роль в установлении советско-французских культурных контактов. Так, по поручению «Всесоюзного общества культурной связи с заграницей» (ВОКС) Прокофьев обсуждает возможность гастролей в СССР Роже Дезормьера — дирижёра, сотрудничавшего с «Русскими балетами Дягилева», знатока старинной музыки и, в то же время, одного из первых исполнителей сочинений современных французских композиторов [3, с. 295]. Он организует исполнение в Париже камерных сочинений Н. Мясковского, Д. Шостаковича, Г. Попова [5, с. 295-298]. В переписке с В. Держановским Прокофьев предлагает к исполнению в СССР Концерт для клавесина с оркестром Ф. Пуленка [5, с. 295]. Он охотно комментирует в прессе новые сочинения молодых советских композиторов. Весной 1932 года Прокофьев написал статью о парижской музыкальной жизни [4, с. 290].
Примечательно, что пребывание Прокофьева в Париже совпало с активным интересом советской культурной политики к музыке современной Франции — и к современной зарубежной музыке в целом. Уже во второй половине 1930-х годов исполнение и изучение произведений зарубежных композиторов-современников становится в СССР фактически невозможным. Вероятно, последней — перед долгой паузой — советской аналитической публикацией, посвящённой французскому музыкальному искусству ХХ века, стала работа Б. Асафьева «Французская музыка и её современные композиторы» (1926).
Пример, свидетельствующий о затянувшемся периоде отчуждения, — небольшой мемуарный очерк Л. Прокофьевой-Льюбера. Говоря о дягилевских постановках, о приёмах в честь премьер, она называет целый ряд имён: «Было много интересных встреч. Вспоминаются Пикассо, Стравинский и Жан Кокто, композиторы Равель, Руссель, Флоран Шмитт, Соге, Риетти, Казелла, Вилла-Лобос, Респиги, Маркевич (впоследствии известный дирижёр), Копленд, Гречанинов, Надя Буланже, дирижёр Арбос, пианисты Корто, Горовиц» [5, c. 52]. То, что Л. Прокофьева не упоминает имена композиторов «Группы Шести», связано, конечно, с идеологическими условиями. Воспоминания Л. Прокофьевой были изданы впервые в 1962 году (написаны, следовательно, чуть раньше), а на рубеже 1950-1960-х эта тема если и не была запретной, то всё ещё не была и «разрешённой».
В середине 1950-х годов в журнале «Советская музыка» появляются две статьи Л. Дюрея - одного из представителей «La Groupe de Six»: «Музыка и музыканты Франции» (1955, №8) и «Народная музыкальная федерация Франции» (1957, №6). Представляется, что тогда эти публикации стали возможными лишь благодаря идеологической позиции Л. Дюрея — члена Французской коммунистической партии. Но это был значимый шаг в процессе «допущения» современной французской музыкальной культуры на страницы советских изданий. В 1963 году в «Советской музыке» (№2 и №3) печатаются фрагменты работы Д. Мийо «Заметки без музыки». И, наконец, в 1964 году выходит в свет монография Г. Шнеерсона «Французская музыка ХХ века». В том же году публикуется перевод книги Р. Дюмениля «Современные французские композиторы «Группы Шести».
Так, год издания воспоминаний Лины Прокофьевой — это только начало официальной реабилитации современной французской музыки после почти тридцатилетней паузы. Пожалуй, только фактически одновременное появление книг Г. Шнеерсона и Р.
Дюмениля можно считать отчётливым «да» французской теме6.
* * *
Независимо от аспекта изучения парижского периода творчества Прокофьева неизбежно возникает вопрос о причинах его окончательного переезда в СССР. Само выражение «возвращение на родину» содержит в себе ответ — или вариант ответа. Но, вероятнее всего, был комплекс импульсов, побудивших достаточно успешного европейского композитора, слышавшего и о РАПМ, и о других идеологических проявлениях нового государства, принять столь серьёзное решение. И среди этих поводов свою роль сыграли сложные социально-культурные процессы, определившие образ Парижа в период между двумя мировыми войнами.
О них пишет И. Эренбург в своих мемуарах «Люди, годы, жизнь». В 1925 году он встречался в Париже с четой Прокофьевых. По воспоминаниям Л. Прокофьевой, «Сергей Сергеевич находил его <Эренбурга> очень интересным собеседником и хотел привлечь к участию в работе над «Стальным скоком», но, к сожалению, это идея не осуществилась» [5, с. 50-51]. Можно предположить, что Париж, увиденный Эренбургом, хотя бы в чём-то должен был совпадать с Парижем, который видел Прокофьев.
Вот некоторые наблюдения из книги Эренбурга. Они добавляют весьма существенные штрихи к тому Парижу, который знаком по работам, посвящённым С. Прокофьеву:
«Политика мало кого интересовала: парижане не читали ни речей Бриана, ни сообщений о возрождении германской армии. Считалось, что люди, не поддающиеся шовинистической пропаганде, должны твёрдо верить в мир, и это всех устраивало: люди хотели мирно наслаждаться жизнью. <...> В далёкое прошлое отошли и окопы на Шмен-де-
Дам, и солдатские бунты, и демонстрации. До поздней ночи ревел джаз, и снобы восхищались синкопами».
«Вновь налаженная жизнь требовала экзотической приправы. <...> Всё приходившее из Нового Света было в почёте. <...> Снобы, ещё недавно участвовавшие в потасовках на премьере дягилевского балета или вернисаже «Салона независимых», теперь неистово кричали на матчах: «Браво, Джо!..» [12, с. 496, 497].
«Ещё недавно большевиков изображали как людей, держащих нож в зубах. <...> Седьмого ноября в наше посольство пришли различные депутаты. Крупные журналисты, дельцы, светские дамы. <...> В некоторых светских салонах было модно восхищаться «славянской мистикой», даже «русским экспериментом» [12, c. 498].
Может быть, и Прокофьев почувствовал в «праздничной» — мирной, джазовой,
экзотической — парижской жизни некую зыбкость, иллюзорность, неустойчивость.
* * *
.В прокофьевской оценке творчества «молодых французов» критичность всегда сочеталась с заинтересованным отношением. Что касается личного общения, то есть основания полагать, что оно было достаточно тёплым. В. Чемберджи, опираясь на воспоминания Лины Прокофьевой, пишет: «Сергей особенно дружил с Франсисом Пуленком. Оба обожали шахматы и бридж. Перед исполнением своих концертов Прокофьев всегда репетировал их с Пуленком на двух роялях: Первый, Второй, Третий и Пятый концерты для фортепиано с оркестром они проигрывали целиком — Пуленк исполнял партию оркестра. Для Прокофьева это было необходимым повторением перед исполнением, для Пуленка — прекрасным музицированием с композитором, которого он ценил чрезвычайно высоко» [10, с. 75].
В 1962 году Ф. Пуленк напишет Сонату для гобоя и фортепиано и посвятит её памяти Сергея Прокофьева. Это лучший музыкальный портрет композитора: в нём слышны и его «парижские пристрастия» («хроматическое», «сложное»), и те интонации, по которым мгновенно узнаётся прокофьевский стиль. Три части, три модуса — «Элегия», «Скерцо», «Скорбь» — рождают удивляющий своей пронзительностью образ Прокофьева. Образ во времени — и вне времени.
Примечания
1 Именно 1936 год М. Нестьева называет годом «окончательного возвращения Прокофьева вместе с семьёй в СССР» [2, с. 221].
2 Отмечая прокофьевский интерес к решению языковых задач, М. Нестьева пишет: «Нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить когда-либо заинтриговавшая его технологическая задача» [2, с. 47].
3 Интервью опубликовано: Prager Presse, 12 января 1932 года [цит. по: 6, с. 101].
. 4 Л. Гаккель, анализируя фортепианные сочинения Прокофьева парижского периода,
отмечает: «Трудно, да и неверно было делить на части комплекс новой простоты. Можно лишь представить новую простоту как сцепление внутристилевых сил упрощения и усложнения; их игра отмечает собой, в сущности, любой стиль, но, конечно, стили крупнейших творцов острохарактерны по причине специфических соотношений усложняющего и упрощающего; решает идейно-эстетическая установка, решает историко-культурная детерминанта» [1, с. 212].
5 А. Шнитке в «Слове о Прокофьеве» отметил спасительное для композитора «недопущение внешней действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку» [11, с. 183].
6 Постепенное возвращение французской музыки в начале 1960-х годов связано во многом и с именем Г. Рождественского. Как известно, он был инициатором активного обновления концертных программ. Сочинения Онеггера и Пуленка впервые появляются в его репертуаре в 1957 году (исходной точкой его репертуарного списка является 1950 год). С устойчивой регулярностью музыка группы «Шести» включается в программы дирижёра только с 1962 года. В 1964 году он исполняет целый ряд сочинений французских композиторов ХХ века, среди них — «Негритянская рапсодия» Пуленка (впервые в СССР), Первый концерт для виолончели с оркестром Мийо, а также «Три пьесы по Гаргантюа и Пантагрюэлю» Сати (впервые в России).
