Научная статья на тему 'Русское искусство последних десятилетий XIX В. : взгляд из XXI в'

Русское искусство последних десятилетий XIX В. : взгляд из XXI в Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1737
234
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РЕАЛИЗМ / ИМПРЕССИОНИЗМ / СИМВОЛИЗМ / "РУССКИЙ СТИЛЬ" / "РУССКАЯ ИДЕЯ" / МОДЕРН / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА / ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ / REALISM / IMPRESSIONISM / SYMBOLISM / RUSSIAN STYLE / RUSSIAN IDEA / MODERN / ARTISTIC SYSTEM / SPIRITUAL TRADITIONS

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Стернин Григорий Юрьевич

Статья посвящена типологическим характеристикам русского искусства 80-90-х гг XIX в, разнонаправленным творческим тенденциям, определившим эстетический портрет переходной эпохи

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Russian Art of Last Decades of XIX century: Opinion from XXI century

The article is devoted to the typological characteristics of Russian art in 1880-1890, different creative trends defined esthetic picture of transitional period

Текст научной работы на тему «Русское искусство последних десятилетий XIX В. : взгляд из XXI в»

УДК 7(470)"18"

Г. Ю. Стернин

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ XIX в.: ВЗГЛЯД ИЗ XXI в.

Статья посвящена типологическим характеристикам русского искусства 80-90-х гг. XIX в., разнонаправленным творческим тенденциям, определившим эстетический портрет переходной эпохи.

The article is devoted to the typological characteristics of Russian art in 1880-1890, different creative trends defined esthetic picture of transitional period.

Ключевые слова: реализм, импрессионизм, символизм, «русский стиль», «русская идея», модерн, художественная система, духовные традиции.

Keywords: realism, impressionism, symbolism, Russian style, Russian idea, modern, artistic system, spiritual traditions.

По обычному календарному летосчислению 1880-1890-е гг. венчали собою столетие и воспринимались его многозначительным и многоговорящим итогом. Оставшаяся позади эпоха выдвинула перед современниками несколько фундаментальных проблем дальнейших судеб России.

Важно сразу же подчеркнуть, что уже современники вполне отчетливо осознавали начальную грань этого периода как серьезный исторический рубеж в общественной жизни страны. Приведем лишь одно высказывание весьма авторитетного свидетеля эпохи: «Как раз в 18801881 году в духовной жизни России совершились два крупных события. С одной стороны, именно в эту пору нигилистическая волна достигла высшей точки своего подъема. Отрицание всех вековых устоев русской жизни - веры отцов и традиционных форм государственной жизни вылилось в практическую форму террористических покушений. А в то же самое время достигло своего апогея влияние Достоевского, который тогда печатал в "Русском вестнике" высшее свое произведение - "Братьев Карамазовых". В 1881 г. он произнес прогремевшую на всю Россию пушкинскую речь и вскоре после этого умер» [1].

Совершенно очевидно, что, говоря о крупном событии, в котором сказалась «практическая форма террористических покушений», автор имел в виду потрясшее страну цареубийство, совершенное в Петербурге в марте 1881 г. и очень сильно повлиявшее на социальное самоощущение народа

СТЕРНИН Григорий Юрьевич - доктор искусствоведения, профессор, чл.-кор. РАН, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва) © Стернин Г. Ю., 2009

и личности. Трагедия внезапно ворвалась в повседневные будни российской действительности, в том числе и в культурную жизнь Петербурга. Очевидец происшедшего свидетельствует: «Было воскресенье, начиналась вторая неделя поста. В этот день открылась передвижная выставка в доме Юсупова на Невском. На Невском была толпа народу, Последний мороз щипал прохожих. Тогда в посту были разрешены театры. Поэтому в русской опере была назначена «Жизнь за царя», а в балете (тогда еще был Большой театр) -«Дон-Кихот». Должно быть, оба театра были бы полны. Но представления не состоялись» [2].

Упомянутая современником «прогремевшая на всю Россию» речь Достоевского, произнесенная в июне 1880 г. на торжествах, посвященных открытию памятника Пушкина, тоже оказалась в идеологической атмосфере тех лет фактом исторической значимости, взбудоражив общественное мнение страны и значительно подогрев желание сберечь и сохранить живительные силы национальной духовной традиции [3].

Эти события, сопоставленные друг с другом или же нет, втесняли в головы современников многообразные размышления - от мировоззренческих, историософских идей до раздумий на нравственные, поведенческие темы. Чем нагляднее и неизбежнее надвигался рубеж веков, тем напряженнее становилось мирочувствие человека, тем мучительнее он старался разобраться в окружавших его жизненных коллизиях.

Одна из очень существенных задач предлагаемого тома заключается как раз в том, чтобы обозначить контуры этого сложного общественного процесса, выявить его главные идейные ориентиры и конкретные художественные результаты.

Когда русскому искусству второй половины XIX столетия во всех его видах желают дать наиболее общее определение, его обычно именуют реализмом. Иногда к этому слову добавляют различные уточняющие эпитеты - идейный, демократический, критический и т. д. Подобные дефиниции могут заключать в себе вполне основательные, типологические характеристики, но могут также исполнять роль чисто оценочного, комплиментарного суждения, полностью лишающего слово «реализм» сколько-нибудь конкретного историко-культурного смысла. Стоит заметить, что двойственность семантической ауры термина всерьез заботила тогдашнюю критическую мысль, и она не раз обращала внимание на содержащуюся в этом случае опасность общественно-эстетической девальвации понятийного аппарата искусствознания [4].

Понятно, вместе с тем, что такие разноречия в привычном лексическом обиходе никоим образом не могут мешать называть своим именем, то есть реализмом, важнейшую стилеобразующую

тенденцию русского искусства изучаемого периода. Более того, художественную культуру России 1880-1890-х гг. в определенном смысле есть основание считать знаковым явлением европейского реалистического художества, явлением, порожденным глубоким внутренним драматизмом духовных исканий эпохи, а также желанием быть их честным и адекватным выразителем. Иными словами, применительно к последним десятилетиям XIX в. реализм - это и нарицательное обозначение видимых, вполне осязаемых примет искусства, и важнейшее имманентное свойство всей идейно-художественной системы той поры. Совершенно естественно, что сложные исторические судьбы такой системы, её достижения и кризисы - предмет особого интереса исследователя русского искусства.

Глубокий знаток духовной истории России прот. Георгий Флоровский указывал на очень важную особенность художественного самосознания второй половины XIX в.: «В русской культуре именно с 60-х годов начинается парадоксальный и очень болезненный разрыв. Не разрыв только, но именно парадокс... В истории русского творчества вторая половина XIX века ознаменована была всего больше именно новым эстетическим подъемом и новым религиозно-философским пробуждением. Ведь это было время Достоевского и Льва Толстого, время Тютчева и Фета в лирике, время Серова, Чайковского, Бородина, Римского, время Влад. Соловьева, время Леонтьева, Аполлона Григорьева, Федорова, и очень многих еще. Именно этими и такими именами обозначается и по ним провешивается творческая магистраль русской культуры. Но русское "самосознание" не ровнялось и не следовало за творчеством. И на новый подъем художественного гения было ответом "разрушение эстетики" (от Писарева до Льва Толстого), а религиозной тоске и боли противопоставляли так часто самый плоский и невежественный рационализм...» [5]

Любая периодизация истории искусства, если она претендует на определенный историко-культурный смысл, всегда есть условность, более того, некоторое насилие над живой исторической реальностью. В полной мере это относится, конечно, и к желанию представить 1880-1890-е гг. самостоятельным этапом в развитии отечественного искусства. Проблема усугубляется рядом существенных обстоятельств. Во-первых, в нашем случае дело касается различных видов искусства, параллельность развития которых сама по себе относительна. Каждый из этих видов - музыка, живопись, театр, архитектура - имел свои памятные вехи, свой темп освоения действительности, свой ритм внутреннего движения. Во-вторых, коли речь идет о художественной культуре

в целом, приходится учитывать, что в основу систематизации и периодизации материала могут быть положены самые различные смысловые признаки и эстетические аспекты искусства. Наконец, необходимо считаться с тем, что средоточие художественной культуры изучаемого периода -крупнейшие личности, чьи творческие биографии определяли собой художественный календарь того времени и стали главной единицей исчисления его духовной истории. Вот почему предлагаемая периодизация, чтобы обрести логику в самом исследуемом материале, нуждается в некоторых дополнительных комментариях.

Сразу же бросается в глаза, что, обособляя 1880-1890-е гг., исследуя их как самодовлеющую художественную ценность, специалист тем самым ставит себя, впрочем, как и в других подобных случаях, когда он исполняет роль «хронометриста», в весьма «невыгодную» аналитическую позицию, ибо сплошь и рядом оказывается вынужденным резать «по живому» монографические характеристики крупных деятелей русской художественной культуры. В сказанном легко убедиться, если вспомнить, к примеру, таких выдающихся мастеров, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, П. И. Чайковский, М. Н. Ермолова, Ф. И. Шаляпин. Их творческие пути не только формально, но и по своим глубоким содержательным интенциям никак не укладываются в означенный период времени.

И вместе с тем предлагаемые здесь хронологические вехи создают не только определенный исследовательский дискомфорт. Они же - серьезный конструктивный ресурс в концептуальной характеристике отечественной художественной культуры XIX в., в желании найти итоговые суждения, объединяющие художественное самосознание современников, с одной стороны, и наши теперешние взгляды на творческие искания эпохи - с другой [6].

Первое же знакомство с историческими источниками свидетельствует: изучаемая эпоха была необычайно щедра на самохарактеристики, на прозвища и клички тех художественных явлений, которые возникали в её недрах. В этом несколько торопливом желании окрестить себя новым, необычным именем сказывалось явное стремление публично заявить о претензиях на свое особое место в культурной жизни страны. Особую выдумку в изобретении подобных квалификаций и оценок с некоторым недоумением констатировали уже современники. Так, вполне известный к тому времени художественный деятель России И. Э. Грабарь специально подчеркивал: «Совершенно незаметно мы начали усваивать целый ряд терминов, о которых всего несколько лет тому назад у нас не было и помину. Теперь уже не редкость прочесть статью, в которой слова "пле-

нэр", "пленэризм", "импрессионизм", "символизм" упоминаются совершенно так же легко и просто, как просто и легко упоминали раньше о «реализме», «натурализме». Теперь и в обществе, в театре, на улице, на выставке картин вы не очень удивляетесь, если слышите громкий разговор о "прерафаэлитах", "пуантилистах".» [7]

Мы увидим чуть позже, что за этой страстью некоторых влиятельных кругов предстать перед публикой толкователями еще не изведанных художественных лозунгов, за этим многоголосием творческих дефиниций и заявок стояло совсем не только кокетливое всезнайство профессиональных пророков от искусства. Стоит всячески подчеркнуть, что возникавшая, порою разноречивая картина художественного самосознания общества отражала вполне реальные сложные процессы культурного развития России тех десятилетий. На эту серьезную проблему нам в дальнейшем понадобится обратить специальное внимание.

Возникшую ситуацию еще более драматизировал реальный историко-культурный статус 1880-1890-х гг. Назвать изучаемую эпоху просто переходной (она и на самом деле таковой являлась) - значит упустить из виду многие её внутренние коллизии, укротить её боевой пыл, умерить активность её центробежных сил. Перед нами тот случай, когда переходный характер культуры являл себя читателю, слушателю, зрителю не органичным сплавом разнонаправленных творческих тенденций (живого опыта прошлого и предвестия будущих творческих устремлений), а демонстративной конфронтацией двух взглядов на мир, на человека, на жизненную миссию искусства. Умудренный жизненным и творческим опытом Н. Н. Ге писал по этому поводу в 1885 г.: «Замечательно, какою резкою чертою делятся теперь люди молодые и старые. Разница эта всегда у нас была, но такой ширины пропасть еще не достигала. Прежде это было меж двух поколений, а теперь двух направлений.» [8] Мысль, легко подтверждаемая хрестоматийными примерами. Так, стоит вспомнить, что знаменитый памятник поэтического визионерства в русском изобразительном искусстве - врубелевский «Демон сидящий» (1890 г.) написан ранее, чем была завершена репинская работа над программно «натуральными», избыточно телесными «Запорожцами», что в одном и том же 1897 г. появились традиционно назидательная жанровая картина из жизни революционной молодежи - «Вечеринка» В. Е. Маковского, с одной стороны, и полная томной неги и «декадентской» пряности рубежа веков меланхолическая живописная фантазия К. А. Сомова «Конфиденции» - с другой. В этой сложной, противоречивой атмосфере кардинальным эстетическим вопросом стала весьма

ходовая альтернативная формула - «упадок или возрождение?» [9]. О ней, о её риторическом и сущностном смыслах, в дальнейшем еще не раз придется вспоминать как о едва ли не главном общественном раздражителе художественных настроений эпохи.

Первостепенный факт - напряженные взаимоотношения между двумя рассматриваемыми десятилетиями. 1880-е гг. почти на всем своем протяжении рекомендовали себя наследниками предшествующего периода, хотя уже и позволяли себе усомниться в универсальности созидательно-творческих импульсов жесткого социального детерминизма. Существенно, что они не столько декларировали эти свои принципы, сколько осваивали их как реальную и плодотворную задачу искусства, сохраняющего традиционный интерес к проблемам окружающей жизни. В этом смысле, не боясь терминологического схематизма, 1880-е гг. можно смело назвать временем высшего подъема русского реализма [10].

Размышляя о типологии русской художественной культуры 1880-1890-х гг. и памятуя при этом о важных признаниях самих современников, стоит обратить внимание на крайне существенные особенности её жизненного бытия, сильно влиявшие и на общественное самосознание людей того времени, и на основную идейную ориентацию их творческих программ. «Как раз в начале восьмидесятых годов, - вспоминал уже цитировавшийся ранее Е. Н. Трубецкой, - после вступления на престол императора Александра III, итальянская опера на императорской сцене была заменена русской и в 1882 году в Московском Большом Театре был возобновлен "Руслан". Тут было новое восприятие России; а потому с наслаждением художественным сочетался сильный национальный подъем. Гениальное выражение родного, вот что в особенности меня пленяло и захватывало в Глинке. И общество, и правительство стали уделять тогда русскому искусству все больше внимания. А мы, молодежь, воспринимали его как воспитанники Достоевского, под сильнейшим влиянием которого мы тогда находились. Когда я впервые познакомился с «Русланом», русский народ был для меня "народом-богоносцем". Нужно ли удивляться, что в моем восприятии и в особенности в моих оценках того времени было немало националистических преувеличений!» [11]

Весьма показательным в этом смысле свойством искусства той поры стало явление, которое давно уже получило расширительное название «русского стиля» и под флагом которого, следует признаться, оно в последние годы довольно часто преподносится отечественному и зарубежному зрителю. Так называемый «русский стиль» (по старому выражению, «стиль Александра III») стал, в частности, не только вполне кон-

кретным визуальным признаком всей образной структуры искусства, но и определенным кодом культурного сознания эпохи [12]. Нагляднее, лучше сказать, декларативнее всего он выявил себя в архитектуре и прикладном творчестве, то есть как раз в тех видах искусства, которые призваны были формировать повседневную жизненную среду русского человека и которые именно в этих целях постоянно искали опору в материальных исторических прецедентах. Как и у всякого условного пластического языка, у «русского стиля» существовала опасность превратиться в набор стереотипных стилевых приемов. Такой опасности «русский стиль» не избежал, в особенности, в своем массовом, тиражированном варианте. В таком своем виде он не столько представлял духовные ценности своего времени, сколько демонстрировал их этническую принадлежность, хотя наиболее крупные мастера этого стиля сознательно старались уйти от «увражного», копийного понимания народного творчества.

Рекомендуя себя лишь в качестве определенной эстетической системы, а точнее говоря, в виде сложившегося ассортимента пластических форм, «русский стиль» как будто не только не отрицал, но и предполагал одновременное существование других художественных направлений, пользующихся иным арсеналом выразительных средств. В ряде случаев творческие интенции эпохи действительно утверждали свою независимость от подобной «стилевой» экспансии культуры, и в дальнейшем изложении материала в этом легко будет убедиться. Но столь же нетрудно будет удостовериться в знаковой роли «русского стиля» в общей структуре тогдашнего художественного сознания России. Отождествляя национальность с народностью, апеллируя не к жизненному самочувствию личности, а к мировоззрению коллектива, «русский стиль» становился частью довольно жесткой идеологической конструкции, претендующей стать своеобразным каркасом всей духовной жизни пореформенной России. Быт в этих условиях представлялся примиряющим и стабилизирующим элементом действительности, а его художественное оформление - основной точкой приложения творческих сил эпохи. Стоит всячески подчеркнуть, что суть эстетической платформы в этом случае никоим образом не сводилась к официальной государственной идеологии, но и не была отделена от неё китайской стеной. Если говорить о главном, дело сводилось к глубоким процессам национального самосознания и самопознания России, к тому, что ныне принято именовать поисками идентификации национальных особенностей духовной истории страны. «В царствование Александра II закончилось внешнее, природное образование России, образование её тела, и начался в муках и болез-

нях процесс её духовного рождения» [13], - такими выразительными словами начал Владимир Соловьев свою речь, посвященную памяти Ф. М. Достоевского. Исключительная активность самоутверждающей энергии «русского стиля» делала его весьма приметным свойством диалога культуры с эпохой.

Для культурной атмосферы конца XIX в. весьма показательно, что эта художественная программа выявляла себя не только в творческой и собирательской деятельности, но и в оживленных спорах о теоретических проблемах прикладного искусства. Главный из обсуждавшихся вопросов касался взаимоотношений между профессиональным прикладным искусством и народным творчеством. Разговор этот приобретал порою общеэстетический смысл: в попытках преодолеть уже давно существовавший разрыв между народным творчеством и «художественной индустрией» многие деятели русской культуры видели возможность обновления поэтики искусства.

Интерес к народному искусству, а через него и к миру народных эстетических представлений и верований был чрезвычайно многозначен как по своим причинам, так и по своим следствиям, и его влияние отнюдь не ограничивалось сферою декоративно-прикладного творчества. Сосредоточенное внимание профессиональных мастеров к народному фольклору в самых различных формах его проявлений оказалось универсальной особенностью художественного сознания эпохи. Редактору тома и его авторам казалось существенным отразить это обстоятельство в предлагаемой структуре книги.

К концу 1880-х гг. в Европе получил распространение весьма характерный оборот - fin de siecle («конец века»), определяющий и самочувствие современников, и смутное состояние их умов. Возник он во Франции, но довольно скоро стал пользоваться популярностью и в художественных кругах России [14]. Этимологически являясь всего лишь хронологической квалификацией эпохи, выражение это быстро вошло в литературно-критический обиход, обросло многообразными историко-культурными смыслами, порою не лишенными эсхатологических оттенков (ключевым здесь оказывалось слово «конец), и в таком своем виде обрело устойчивую ауру философско-психологической дефиниции. Fin de siecle - такой фразеологизм обозначал всего-навсего финальные страницы исторического календаря XIX в., но, вместе с тем, он содержал в себе прогноз заранее предопределенных временем, а потому фатально неизбежных драматических конфликтов и соблазнов. Собственно оценочным, однако, стал другой термин, употреблявшийся с обреченным чувством почти клинического диагноза и претендующий на общую ха-

рактеристику эпохи - декаданс. Он тоже пришел из Франции и тоже вскоре стал неотъемлемой частью полемической лексики русских художественных кругов. Именно это слово могло попеременно становится то резким, откровенным порицанием, то кокетливой автохарактеристикой творческих позиций, выявляя полную зависимость своего знакового смысла от текущих забот духовной жизни, от эстетических лозунгов борющихся сторон.

Впрочем, стоит всячески подчеркнуть, что подобные акценты художественной культуры России 1880-1890-х гг. становились наиболее очевидными в тех случаях, когда изучаемые десятилетия представали увиденными как бы в обратной перспективе, то есть глазами людей уже следующего, XX столетия. Именно в ту пору и обретал назидательно-декларативный смысл уже упомянутый вопрос - упадок или возрождение переживает русская художественная культура рубежа веков. При взгляде на эпоху изнутри XIX в., взятую соответственно в другом ракурсе, иными словами, рассмотренную с позиций предшествующих творческих исканий, общая картина и в целом, и в частностях существенно отличалась от только что названной [15]. И в критических суждениях, и в реальной художественной деятельности предметом главного интереса, главных забот становились тогда процессы развития реализма и академизма. Востребованные временем эти категории оказывались актуальными и сами по себе, в качестве нарицательных историко-культурных понятий, и в виде устойчивых оценочных ориентиров художественной стихии эпохи.

Дальнейшие рассуждения на эту тему настоятельно требуют еще одной оговорки. Как только что было сказано, весь полемический контекст эпохи требовал от современников постоянного внимания не только к существу тех или иных художественных явлений, но и к самим терминам, их обозначающим. Таким весьма ходовым определением, академически вполне корректным и поначалу выдававшим себя за вполне автономную стилевую дефиницию искусства 18801890-х гг., оказалось тогда новое слово «импрессионизм». По вполне понятным причинам французское слово это обретало многоразличные знаковые смыслы, прежде всего в процессе национальной самоидентификации русской живописи тех лет, и потому довольно скоро превратилось в условное, не лишенное своеобразного защитительного покрова словосочетание «русский импрессионизм» (забегая несколько вперед, заметим, что именно в качестве такового оно станет популярным в отечественной историографии) [16]. Поначалу, однако, в систему теоретических представлений об эстетической природе русской ху-

дожественной культуры конца XIX в. новое понятие входило в ином, более универсальном значении, едва ли не более агрессивно вторгаясь в область писательской творческой лаборатории, в сферу именно литературных занятий.

Определяя особенности творческих принципов Чехова, Станиславский позже счел необходимым специально подчеркнуть, что в своих пьесах автор «Чайки» и «Вишневого сада» местами - «импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист» [17]. За этой, разумеется, весьма условной и полемически направленной против однозначных дефиниций формулой скрывалась реальная эстетическая сложность и мно-госоставность крупнейших явлений русской художественной культуры этой поры. Но для поставленной здесь задачи мысль Станиславского представляет существенный интерес с еще одной стороны. Речь идет о художественном ареале чеховской поэтики в творческом наследии России изучаемого периода.

Проблема, понятно, не нова, над ней много думают отнюдь не только исследователи понятийного аппарата искусствоведческой науки, к ней обращается едва ли не каждый специалист, занимающийся общими и частными вопросами русского искусства этого непростого переходного времени. Существуют и специальные штудии, авторы которых стараются установить прямые подобия и параллели между Чеховым и современными ему деятелями других видов искусства [18]. Такого рода явные и неявные переклички сами по себе, конечно, красноречивы, и к ним позже еще понадобится вернуться. Но главное совсем не в них. В упомянутом историко-культурном контексте важнее затронуть несколько особый аспект - общестилевой, иначе говоря, обратить внимание на специфические черты того семантического поля, которое часто возникало тогда и в теории, и в творческой практике вокруг расхожей формулы - «реализм-импрессионизм», формулы, с давних пор настойчиво обращаемой и к чеховским творениям, и к современному им русскому искусству [19].

Эту проблему, в сущности своей довольно условную, было бы неверно игнорировать хотя бы потому, что долгие годы она служила удобным иносказательным приемом вести полемику о достоинствах и недостатках отечественного искусства последних десятилетий XIX в. в системе общепринятых академических дефиниций. Именно такая отвлеченно-номенклатурная характеристика искусства обретала полностью довлеющий себе смысл и потому оказывалась часто главным доводом в пользу похвалы или порицания обсуждаемых творческих принципов. Попросту говоря, происходила (и, увы, нередко проис-

ходит до сих пор) элементарная подмена историко-культурной проблемы, и конечная оценка художественного произведения во многом зависела от того, считал ли автор импрессионизм исторической стадией реализма или же он считал их враждебными друг другу.

Впрочем, оценивая реальную ситуацию в русском искусстве 1880-1890-х гг., можно утверждать, что, в конечном счете, обе точки зрения, оба критических взгляда на стилевые коллизии эпохи с разных сторон касались вполне объективных свойств творческой эволюции - поисков «новой адекватности жизни» (Л. Я. Гинзбург). Стоит выразиться и более определенно: именно поиски эти и определили то тревожное состояние художнической души, которое вынуждало деятелей музыки, театра, живописи искать самые различные пути к действительному постижению правды бытия и в её небесной, и в её земной ипостасях.

Как совершенно очевидно, все эти типологические характеристики русского искусства 18801890-х гг. разноприродны и по своему существу, и по своим внешним признакам, и потому объединению в какую-либо строгую логическую систему не подлежат. Но из них выстраивается некая многомерная модель художественного сознания эпохи, помогающая освоить и существенные константы искусства, и особенности его историко-культурных диалогов с современниками.

Метаморфозы поэтических концепций художественного образа, будь то музыка, театр или живопись, - одно из таких обобщающих свидетельств исторической эволюции творческих потенций эпохи, под каким бы углом зрения современники эту эволюцию ни рассматривали, под каким бы титлом она ни выносилась свидетелями на общественный суд.

Давно уже стала общим местом справедливая мысль о том, что любая серьезная характеристика русского искусства вообще и его внутренней целостности в частности предполагает глубокую осведомленность в его мировом художественном контексте. Следуя своим концептуальным заданиям, специалисты неизбежно вовлекаются в сложную сферу историософских и культурфи-лософских изысканий, касающихся таких глобальных тем, как «Россия и Запад», «Россия и Восток» [20]. Кстати сказать, эти современные научные интересы, кроме всего, свидетельство устойчивости некоторых коренных исторических моделей русского общественного сознания, а если конкретнее - в них легко видеть словно ожившее наследие идеологических споров и глубоких духовных исканий России XIX в.

Одно пояснение кажется необходимым. Сравнительная характеристика произведений различ-

ных национальных школ может стать ключом к определению творческой позиции художника. Бывает нередко и так, что в подобном сопоставлении нет прямой нужды, оно мало что добавляет к пониманию сущности изучаемого искусства. Но в обоих случаях - и это хочется подчеркнуть - такой метод анализа позволяет увидеть отечественное искусство двойным зрением «изнутри» и «снаружи». Совершенно разнородные понятия - «особость» и «цельность» - оказываются здесь объединенными внутренней логикой художественного развития России.

Общественные реалии последних десятилетий XIX в. были таковы, что размышления на эту тему становились для современников и самостоятельной сферой напряженных теоретических исканий, и способом разобраться в практических художественных делах, и, наконец, средством, помогающим лучше определить конкретные профессиональные задачи национальной миссии искусства. Несколько схематизируя общественную ситуацию, можно назвать три основных угла зрения на возникавшие драматические коллизии эпохи: религиозно-философский, историко-культурный и жизненно-прагматический.

В дальнейшем понадобится с несколько иной точки зрения рассмотреть и оценить творческие процессы 1880-1890-х гг. Пока же стоит обратить внимание на те примечательные события эпохи, которые декларативно заявляли о своей непосредственной причастности к постановке глобальных проблем российской истории. Так, вышедший первоначально в 1871 г. фундаментальный труд крупного русского историка и социолога Н. Я. Данилевского «Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому» дважды (в 1888 и в 1889 гг.) переиздается в изучаемое десятилетие, причем издание 1888 г. вызывает острую и необычайно целенаправленную полемику в русской общественной мысли. В культурном пространстве конца XIX в. полемика эта (а в ней участвовали такие заглавные фигуры эпохи, как Владимир Соловьев и В. В. Стасов) обнажила едва ли не главный нерв идеологической борьбы того времени - споры вокруг идей об исторической судьбе России и о её месте в духовном развитии человечества [21].

По ходу дела две противоположные концепции обозначились совершенно отчетливо: идущие от Н. Я. Данилевского неославянофильские убеждения в автономности и полной самодостаточности «почвенных» истоков национальной духовной традиции, с одной стороны, и опора на высший авторитет божественных законов человеческого «всединства» - с другой.

Забегая несколько вперед, заметим сразу же, что реальная художественная жизнь эпохи, бе-

зусловно испытывая влияние общей атмосферы 1880-1890-х гг., вместе с тем нередко ориентировалась в этом смысле на свои собственные потребности и нужды, определявшиеся всем многообразием конкретных творческих проблем дальнейшего развития мирового искусства. Так, например, для мастеров изобразительного творчества становится обычным явлением, особенно в 1890-е гг., учеба в мастерских Западной Европы, чаще всего в студиях Парижа и Мюнхена, регулярное участие России на Всемирных выставках, проходивших тогда в крупнейших европейских столицах, что приобщало деятелей русского искусства, хотели они того или нет, к социокультурному опыту зарубежных стран, той же цели, но только с более основательным учетом отечественной культурной ситуации служили многочисленные выставки Петербурга и Москвы, экспонировавшие творческую продукцию иностранных художественных школ.

Последнее десятилетие XIX - первые годы XX столетия - время, когда вся Европа, по слову Александра Бенуа, «бредила» созданием нового стиля. «Новый стиль», «Модерн», «Ар нуво», «Югендстиль» - вот несколько распространенных наименований этого крупного мирового художественного явления, первоначально адресованных историческим и национальным особенностям пластических искусств той поры (в отечественной науке прочнее всего укоренилось два названия -«новый стиль» и «модерн») [22]. Среди интересных историографических новаций недавнего прошлого - стремление использовать эти термины в расширительном смысле, вывести их за пределы пластических искусств и распространить на литературу, музыку, театр [23]. Более того, выявилось желание разграничить на терминологическом уровне два понятия - модерн в искусстве и искусство модерна. Как особая система образного воплощения материального и духовного мира «модерн» был во многом обязан своим формированием представлениям символизма о целях и задачах художественного творчества.

«Модерн» стоял у истоков «жизнестроитель-ных» концепций искусства. Пытаясь преобразовать окружающую действительность по законам красоты, он тщился соединить несоединимое: обращая свое творчество к будничному, повседневному, откликаясь на вполне прагматичные проблемы жизнеустройства, мастера искали вдохновения в «иных мирах», в «нездешних» ценностях человеческого духа. Определяя хронологические границы «нового стиля», его часто именуют, особенно в западной науке, «эпохой около 1900-го». Несмотря на свою недолговечность (вся эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), «модерн» действительно стал эпохой в ис-

тории культуры, ибо сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. В этом смысле о «модерне» было бы правильнее говорить как о некоем собирательном понятии, определяющем и «стиль искусства» и «стиль жизни», имея в виду в последнем случае вполне конкретный предметный мир повседневного человеческого бытия, его зримые приметы, типичные для того времени художественные вкусы и даже запахи [24].

Массовидность «модерна», его теснейшая связь со «стилем жизни» выявилась прежде всего в том, что именно зодчество и прикладные виды искусства, такие, как мебель, ткани, ювелирные изделия, бытовая керамика, реклама, плакат, книжно-журнальная продукция и т. п., оказались наиболее подвластными стилевому диктату «модерна».

Но в «модерне», и это надо подчеркнуть, отразилась и другая сторона идей символизма -его философско-эстетические утопии, его стремление постичь тайны мироздания. В творчестве крупных представителей «нового стиля» всегда ощущалась повышенная восприимчивость к «синтетическим» проблемам общественного бытия и творческой деятельности. Именно эти проблемы лежали в основе многих художественных замыслов, именно они, эти проблемы, питаемые драматической духовной атмосферой эпохи, служили причиной тяготения друг к другу представителей разных профессий. Стоит специально отметить - именно они определяли тесную связь творческих усилий с романтическими устремлениями русской художественной культуры, с её напряженными поисками «большого искусства».

В понятийном аппарате современного искусствознания термины «модерн» и «символизм» нередко оказываются изоморфными, указывающими на разные стороны одних и тех же художественных явлений. Эта взаимосвязь являла собою существенное свойство внутреннего строения мировой художественной культуры той поры. Стоит только иметь в виду, что, в отличие от большинства стран Западной Европы, формирование «модерна» в России не сопровождалось развернутыми социально-историческими и эстетическими обоснованиями «нового стиля». «Модерн» как стиль возник в России почти стихийно, испытывая непосредственное воздействие общего философско-мировоззренческого содержания эпохи, и потому не был с самого начала столь профессионально ориентирован, как, скажем, в Англии или Бельгии.

В идейной платформе русского «модерна» находили свой отзвук и взгляды сторонников «универсальной красоты», и национальный ригоризм самых ревностных поборников «русской идеи», и пророческий пафос «нового религиозного созна-

ния». Различные художественные функции и практические задачи не были полностью отграничены друг от друга. «Творчество и жизнь», «красота и польза» - с такими девизами входил он в духовное пространство России тех лет.

Излагая свою иерархическую видовую систему искусства в русской художественной культуре XIX в., В. В. Стасов на первое место безоговорочно ставил музыку [25]. Судя по многочисленным публикациям критика, вторая половина столетия была для него в этом смысле особенно показательной. Известные нам взгляды современников на окружавший их мир духовных ценностей часто вполне соответствуют этому категорическому стасовскому утверждению. Приведем несколько таких авторитетных свидетельств. А. В. Прахов: «Вся жизнь современного общества сосредоточена внутри, все наши интересы сосредоточены на тайнах внутренней жизни, и вот потому-то на первый план выступают те художники, искусство которых наиболее способно выдавать эти секреты нашей внутренней жизни, т. е. поэты и музыканты» [26]. Е. Н. Трубецкой: «Вспомним тогдашнюю Россию. Музыка была в ней единственною областью, где жизнь била ключом» [27]. Д. С. Мережковский: «Вкус и понимание живописи, скульптуры и даже отчасти поэзии уменьшается с каждым днем, делается достоянием ограниченного кружка знатоков и ценителей, между тем как популярность музыки растет не по дням, а по часам» [28]. Современный авторитетный исследователь констатирует еще одну весьма существенную типологическую особенность русской культуры XIX столетия, касающуюся её общего строения: «Резко изменился статус архитектуры, её место в системе искусств и культуры. На протяжении века он неуклонно снижался» [29].

Выстраивая морфологическую модель русского искусства конца XIX в., необходимо постоянно иметь в виду эти решительные суждения. Среди них в равной мере научно весомы и те, которые высказывались прямыми участниками духовной жизни России той эпохи, и те, которые принадлежат нынешним специалистам, на деле глубоко постигшим историко-культурные закономерности общественного бытия страны. Как можно было предвидеть, художественное самосознание изучаемого времени и объективные результаты творчества создавали вполне идентичные системы эстетических ценностей и пристрастий.

Примечания

1. Кн. Е. Н. Трубецкой. Из прошлого. Томск, 2000, С. 132-133. Мемуарист допускает здесь явную неточность - свою знаменитую «пушкинскую» речь Достоевский произнес в июне 1880 г.

2. Гнедич П. П. Книга жизни. М., 1929. С. 134.

3. Событие многократно привлекало к себе внимание современников и позднейших исследователей духовного бытия России XIX в. См. по этому поводу: Левитт М. Ч. Литература и политика. Пушкинский праздник 1880 года. СПб., 1994.

4. Эта двусмысленность некоторых искусствоведческих категорий продолжает тревожить и современных исследователей. Ср., например: «Позднейшие теоретики и историки литературы отождествляли на всех исторических стадиях реальное с реализмом. Вследствие чего реализм стал понятием бесконечно растяжимым» (Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 7). С несколько иной стороны на ту же самую проблему обращает внимание известный специалист в области изобразительного искусства: «Не следует упускать из виду, что само явление реализма вовсе не есть какая-то элементарная застывшая данность. Изменчивость феномена реализма - это, на самом деле, серьезная проблема науки» (Морозов А. И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 16).

5. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Киев, 1991. Репринт. С. 288.

6. В частности, использование этих хронологических границ помогало специалистам нагляднее обозначить эволюцию жанровой системы русской живописи конца XIX в. Ср., например: «В наиболее чистом виде господство пейзажа проявилось как раз в интересующую нас эпоху у "нео-реалистов" 80-90-х годов и их учеников и последователей 900-х годов» (Федоров-Давыдов А. А. У истоков русского «импрессионизма» // Русская живопись XIX века: сб. ст. / под ред. В. М. Фриче. М., 1929. С. 118.

7. См., например: Грабарь И. Э. «Упадок или возрождение?» // Ежемесячные литературные прибавления к журналу «Нива» на 1897 г. № 1. Стлб. 37.

8. Николай Николаевич Ге. Мир художника. Письма. Статьи. Критика. Вступ. ст., сост. и прим. Н. Ю. Зограф. М., 1978, С. 124.

9. Как только что отмечалось, именно под таким названием - «Упадок или возрождение?» - была напечатана в 1897 г. большая статья И. Э. Грабаря (Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива» на 1897 г. № 1. Стлб. 37-74; № 2. Стлб. 295314). Заглавие точно обозначало основную методологическую установку автора - дать соотносительную оценку двум, идущим друг за другом, периодам истории русского искусства Нового времени. Схожую задачу ставил перед собою С. П. Дягилев в своей почти одновременной программной статье «Сложные вопросы» (с характерным подзаголовком «Наш мнимый упадок»), опубликованной в журнале «Мир искусства» (1899. Т. 1. № 1/2. С. 1-16; № 3/4. С. 37-61). Снабженная пространными комментариями, статья недавно была реопубликована Т. И. Володиной (Искусствознание. 1999. № 1).

10. При этом, повторим, исторической точности ради, необходимо помнить о том полемическом контексте, в котором формировался и существовал профессиональный язык русской художественной критики той поры и который часто вынуждал деятелей искусства изучаемых десятилетий необычайно осторожно обращаться с ходовыми эстетическими терминами.

11. Кн. Е. Н. Трубецкой. Указ. соч. С. 160-161.

12. Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1996; Русский стиль. Собрание Государственного Исторического музея. Каталог. М., 1998. Пристальный интерес к

этому историко-культурному материалу сказался и в ряде иных публикаций, и его следует счесть весьма симптоматичным явлением нашей науки последних лет.

13. Соловьев В. С. Соч.: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 307.

14. Специальную, хотя и несколько отвлеченную попытку актуализировать это весьма распространенное словосочетание предприняли недавно наши культурологи. См. Самсонова С. А. «Fin de siecle». Культурологическая дефиниция и художественные практики: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. Кострома, 2003.

15. Для характеристики изучаемых десятилетий, равно как и любой другой переломной эпохи, подобная смена исследовательской точки зрения имеет особое концептуальное значение, и это уже давно было отмечено специалистами: «...эпоха 80-90-х годов перед исследователем неминуемо должна предстать или как конец, или как начало, и тем самым ограниченно. Это надо иметь в виду в дальнейшем». Федоров-Давыдов А. А. Указ. соч. С. 115.

16. Специальный экскурс в современное состояние этой проблемы был бы крайне поучителен, но увел бы слишком далеко от изучаемой здесь темы.

17. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1933. С. 392.

18. См., например: Прытков В. Чехов и Левитан. М., 1948; Арбитман Э. Н. А. П. Чехов и В. А. Серов // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1990. С. 182-205.

19. В последние десятилетия тема импрессионизма вместе со всем своим историко-культурным багажом актуализируется применительно и к академическим, и к ситуационным аспектам эстетической науки. См., например: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975; Дмитриева Н. А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М., 1978. С. 18-39; Филиппов В. А. К вопросу о судьбах русского импрессионизма. Русский импрессионизм как историко-ху-дожественная проблема // Сов. искусствознание. 1982. № 2. С. 175-200; Герман М. Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2. С. 319-350.

20. В этом смысле весьма симптоматичным явлением нашей искусствоведческой науки последних десятилетий стал выход в свет двух капитальных трудов Д. В. Сарабьянова - «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (М., 1980) и «Россия и Запад. Историко-художественные связи XVIII - начала XX века» (М., 2003).

21. Для того, чтобы лучше представить себе общий идеологический контекст изучаемых десятилетий, стоит обязательно иметь в виду, что это было время необычайно энергичного самоутверждения русской культурфилософской мысли. Назовем лишь несколь-

ко наиболее примечательных работ: два тома статей К. Н. Леонтьева «Восток. Россия и славянство» (1885— 1886), три тома сочинений Н. Н. Страхова «Борьба с Западом в нашей литературе» (1887-1889), статья

B. В. Розанова «Европейская культура и наше к ней отношение» (1891).

22. Лет пятьдесят-шестьдесят тому назад через всю Европу и Северную Америку прокатилась волна необычайно сильного увлечения «модерном», оставив после себя вполне материальный след в виде десятков солидных научных изданий, сотен выставочных каталогов и статей. С некоторым опозданием мода на «модерн» возникла и в нашей культурной жизни. Среди важных исследований в этой области - работы Т. П. Каждан, Б. М. Кирикова, Е. И. Кириченко, М. В. Нащокиной, Д. В. Сарабьянова, В. С. Турчина. Подробную библиографию научных трудов, посвященных отечественному «модерну», см. в книге: Борисова Е. А, СтернинГ.Ю. Русский модерн. М., 1990, 1994, 1998.

23. Вполне программно это заявлено в книге известного чешского семиотика: Моймир Грыгар. Знако-творчество. Семиотика русского авангарда. СПб., 2007 (глава - Ар нуво с точки зрения сравнительной семиотики искусств). См. также: Корецкая И. В. О русских литературных аналогах «югендстиля» // Известия Академии наук. Сер. литературы и языка. Т. 53. 1994. № 3.

24. Вот одно из необычайно выразительных свидетельств известной русской актрисы, человека рубежа столетий: «Ницше, Гюисманс, Ибсен, Пшибышевский, Шницлер, Кнут Гамсун, Бальмонт, Верлен, Роденбах, Беклин, Штук, Скрябин, Вагнер и им подобные художники творили наши вкусы. Почти у всех у нас висели снимки с беклиновского "Острова мертвых"! У меня была большая гравюра "Сфинкса" Штука. Любимой музыкальной пьесой была "Лунная соната" Бетховена. Даже я, оставшись одна, часто наигрывала её начало. Любили запах нарциссов, с негой отдавались грустному выражению лица. Я, грешным делом, пила уксус в погоне за интересной бледностью. Наслаждались длинными прогулками, без цели, по незнакомым безлюдным улицам, лучше всего вдоль стены какого-нибудь сада» (Германова М. «Мой ларец». Публикатор И. Соловьева // Театр. 1993. № 5. С. 19).

25. Стасов В. В. Искусство XIX века // XIX век. Приложение к журналу «Нива». СПб., 1901.

26. «Пчела». 1875. № 39 (12 октября). С. 475.

27. Кн. Е. Н. Трубецкой. Указ. соч. С. 165.

28. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Мережковский Д. «Акрополь»: избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

C. 25.

29. Кириченко Е. И. Архитектура в русской культуре XIX века // XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 81.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.