CC BY
2Г. М. Амирова
Русский неоклассицизм в изобразительном искусстве начала ХХ века: к вопросу определения стиля (неостиль как принцип художественного сознания)
В статье проводится сравнительный анализ понятий «стиль» и «неостиль». Просматривается закономерность перехода стиля в неостиль. В качестве примера приводится ситуация перехода классицизма в неоклассицизм. Ключевые слова: художественный стиль; неостиль; русский неоклассицизм.
G. M. Amirova Russian Neoclassicism in the Fine Arts of the Beginning of the XXth Century: to a Question of Definition of Style (Neostyle as a Principle of Art Consciousness)
In article the comparative analysis of concepts «style» and «neostyle» is carried out. Law of transition of style in neostyle is looked through. As an example the situation of transition of classicism in neoclassicism is resulted. Key words: art style; neostyle; Russian neoclassicism.
Вопрос стиля - один из краеугольных камней теории эстетики. Стиль - универсальнейшее понятие в искусствознании и вместе с тем практически не поддающееся четкой дефиниции, поскольку стиль - «не постоянная и неизменная структура, а живой художест-
венный процесс»1. С понятием «стиль» тесно связаны различные стилевые модификации: нео-, псевдостили, стилизации. Все это представляет собой обширный и, пожалуй, неисчерпаемый материал для научных исследований.
Взаимосвязь и соотношение стиля и неостиля - предмет нескончаемых научных дискуссий. В художественной культуре существует немало явлений с приставкой «нео»: неоклассика, неоготика, необарокко и др. Характерно, что к этим явлениям традиционно относятся как к чему-то вторичному. Но важно помнить, что разные «неонаправления» в разные эпохи, иногда в очень большой, иногда в меньшей степени, отражали суть своего времени, аккумулируя духовную, социальную и прочие его составляющие.
Неоклассицизм (точнее, «неоклассицизмы») среди неостилей занимает, бесспорно, лидирующую позицию. Один из основоположников «формальной теории» стилей - Г. Вёльфлин - описал любопытную закономерность исторического развития художественных стилей - они движутся по определенному историческому циклу: тектонические и конструктивные закономерности формообразования одного стиля постепенно сменяются атектони-ческими и деструктивными принципами другого и замыкаются орнаментальной стадией. Она же, в свою очередь, вытесняется конструктивным стилем, взросшим на новых культурно-исторических традициях2. Стиль, переживая рождение, расцвет и упадок, постепенно заменяется другим, как правило, противоположным по формальным и образно-выразительным принципам. Со временем и новое течение начинает «уставать», художественно истощаться. И в этот момент на помощь приходит память о тех художественных принципах прошлого, которые в соединении с актуальной образной идеей могли бы выразить творческую концепцию того или иного мастера или школы. Так появляется неостиль - некое искусственно воссозданное подобие исторического стиля прошлого, результат ретроспективного художественного мышления. (Вспомним, что древние греки матерью Муз, покровительниц различных видов искусства, считали богиню
памяти - Мнемозину, поэтому и Музы - служительницы памяти, истории). Человеческое сознание находится в тесной связи с историей, поэтому всякая осмысленная творческая деятельность исторична - в ней сохраняется прошлое и на уровне ощущений присутствует будущее.
Итак, всякий раз, когда художественное мышление стремилось к возвращению вечных идеалов античности, к чистоте формы, к «пользе, прочности и красоте», «благородной простоте и спокойному величию», наступало время неоклассицизма. Классицизм, из которого вырос неоклассицизм, по верному замечанию исследователя, «долгое время был единственной разработанной эстетико-художественной системой, изложенной в виде стройной доктрины... Она воспринималась в качестве единой системы, отражающей и формулирующей законы и правила подлинного или "правильного" искусства»3. Классицизм - вечное стремление к традиционным, устойчивым основам бытия, к недостижимому идеалу, который человек видит в античном искусстве, где все ясно и гармонично. «Классицизм - это грезы, естественная потребность в непреходящих ценностях. И чем сложнее становится мир, тем сильнее потребность в непреходящих ценностях. Историческое воспоминание о гармонии "золотого века" сопровождает всю историю развития искусства»4.
Длинную цепь неоклассических перерождений можно начать с Возрождения, основной художественный принцип которого заложен уже в самом названии - возрождение классических (т.е. античных) традиций и форм в искусстве, затем собственно классицизм во Франции XVII в. («большой стиль» Людовика XIV), первый из неоклассицизмов - стиль Людовика XVI в XVIII в. Неоклассицизм XX в., выросший из модерна, был естественным и закономерным явлением, призванным противостоять бесстилью эклектики второй половины XIX в. В какой-то мере начало этому процессу было положено еще в 1870-х гг. членами «римского кружка» - последователями X. фон Маре и А. Гильдебрандта. Знаменитая книга последнего «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) раскрывает поиски смысла искусства в самом
формообразовании, архитектоническом преображении формы. Архитектонические принципы «зрительно-осязательной цельности» Гильдебрандт видел в искусстве античной классики времени Перикла и в лучших произведениях итальянского Возрождения. Эти идеи позднее были развиты Г. Вёльфлином. В европейской живописи ХХ в. с неоклассическими направлениям были связаны объединения «Новая вещественность» в Германии и Новеченто в Италии, в которые входили бывшие приверженцы кубизма, футуризма, экспрессионизма и других авангардных течений. Всех их объединил отказ от абстрактных форм и использование приемов классического «музейного» искусства. И даже главный экспериментатор ХХ в. - П. Пикассо - не прошел мимо этой тенденции, демонстрируя в своих работах 1910-1930-х гг. чистоту и выве-ренность каждой линии, отточенность техники, максимальное жизнеподобие изображения.
Особая страница существования неоклассики в ХХ в. - приверженность этому стилю (особенно в архитектуре) тоталитарных режимов. Безликие неоклассические формы в соединении с прямолинейной дидактичностью, унифицировавшие творческое начало, вполне соответствовали основным принципам официальной идеологии, идет ли речь об искусстве Третьего Рейха, Новеченто или советском ампире.
А что же в России? «Честь завершения последнего великого стиля, неоклассического, принадлежит русским архитекторам»5,- считал историк архитектуры В. Я. Курбатов. Речь шла о том, что ни в Англии, ни в Германии, ни во Франции классицизм не достиг той чистоты стиля, которая отличает постройки Камерона, Кваренги, Захарова и Воронихина. Однако этот стиль в России именуется классицизмом, а в первой трети XIX в. - ампиром. Неоклассицизмом в настоящее время принято называть возрождение классического стиля в начале XX в. Характерны слова того же В. Я. Курбатова, который писал: «Под названием классических стилей можно выделить все стили, созданные во время стремления к чисто строительной красоте. ... Конечно, помещение колоннад или полукруглых куполов само
по себе еще не признак классицизма. Основной признак его - отсутствие иного стремления строителя, кроме желания добиться идеального сочетания строительных форм, нужных в данном случае»6.
В России зарождение неоклассицизма в XX в. связано в большой мере с деятельностью объединения «Мир искусства» и литературно-художественного издания «Аполлон» (издавался в Петербурге с 1909 по 1917 гг.), вокруг которого группировалась творческая интеллигенция, исповедовавшая принципы соединения традиций и новаторства (И. Анненский, М. Волошин, А. Волынский, А. Бенуа). Изучение и пропаганда на страницах журналов русского и западноевропейского искусства XVIII - первой половины XIX в., организация выставок (огромный резонанс вызвала Историко-художественная выставка русских портретов, организованная С. Дягилевым в залах Таврического дворца), вызвали переоценку многих ценностей прошлого в художественной среде. В журнале «Аполлон» вопрос о неоклассицизме был поставлен как общекультурная проблема художественного развития русского искусства. Само название журнала звучало как формула, так как вызывало в памяти очень популярную в начале XX в. ницшеанскую идею типологии культур. Согласуясь с мыслью Ницше о противостоянии внутри культуры двух начал - дионисийского (стихийного, хаотичного) и аполлоничес-кого (светлого, гармоничного), создатели журнала, безусловно, причисляли себя к приверженцам второго. В первом же номере в редакционном «Вступлении» С. Маковского и в статье А. Бенуа «Гимн Аполлону» прозвучал призыв к «новой красоте» и «классичности». Об искусстве «совершенной формы», основанном на профессиональном мастерстве, пишет в своей статье и Л. Бакст. «Наш вкус, наша мода, медленно, но упрямо и с каждым годом все сильнее и сильнее - прибавлю, неумолимее, - возвращают нас на путь античного творчества»7. Для воплощения идеалов, имеющих вечную ценность, предлагалось обратиться к классике, понимаемой, однако, очень широко: от искусства Древней Греции, русской иконописи до XIX в. (до импрессионизма).
Столь последовательная идеологическая направленность была вызвана обостренным предчувствием угрозы, может быть, даже гибели культуры. «... Хотим мы или не хотим, помним или забываем - во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»8, - писал А. Блок в статье «Стихия и культура» на исходе 1908 г. Ведь именно в это время - около 1910 г. - зарождается авангардное сознание: в Европе формируются кубизм, футуризм, экспрессионизм, а в России организуются выставки «Венка», «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», появляются первые абстракции В. Кандинского, а немного позднее - супрематизм К. Малевича и аналитическое искусство П. Филонова. Своей приверженностью к структурообразующей предметности неоклассицизм противостоял стихии развеществленного мира, разрушению зримых форм. Важно помнить и о том, что склонность неоклассицизма к «спокойному величию», определявшаяся высокими художественными традициями, как нельзя более была востребована в эпоху смятенных чувств и социальных потрясений.
Итак, прежний лозунг «искусства для искусства» уже не отвечал сложившейся в культуре ситуации, на его место приходит «культуроцентризм», желание сберечь целостность культуры. Но речь, разумеется, шла не только о некоем требовании следовать «вечным» идеалам искусства. Неоклассицизм должен был, по сути, выработать некую систему обновления традиций, творческого переосмысления наследия прошлого, которое бы способствовало рождению нового искусства.
Следует оговориться, что такой широкий охват неоклассикой духовной сферы создает определенную терминологическую путаницу. С одной стороны - это самостоятельное направление со своей целостной структурой, с другой - некое художественное явление, охватившее как творчество художников, близких «Миру искусства», так и тех мастеров, чьи художественные поиски находились на противоположных неоклассике полюсах искусства.
До сих пор в искусствоведческой среде нет согласия по поводу того, считать ли неоклассицизм начала века отдельным стилевым
направлением или поздней стадией модерна. Неоклассика, бесспорно, зародилась в недрах модерна, но это был шаг на пути преодоления этого стиля (выше нами уже упоминалась теория Г. Вёльфлина о неизбежном последовательном вытеснении деструктивной и орнаментальной стадий конструктивной и наоборот). Декоративной пластике модерна противопоставлялась выявленность формы, ее господство в структуре произведения. Следует отметить и такое принципиальное различие между стилями, как аристократичность, даже, если угодно, элитарность неоклассики и, наоборот, экспансию в массовую культуру модерна. Xарактерно, однако, что в обоих направлениях художественная программа была воплощена в первую очередь в архитектуре.
Наиболее полнокровно русский неоклассицизм проявил себя в литературе (акмеизм) и архитектуре. Следует отметить, что и та, и другая область достаточно глубоко изучены в трудах специалистов. Что же касается живописи и скульптуры, то очертить какой-то определенный круг мастеров этого направления - задача непростая. С одной стороны, это «чистые» неоклассики - приверженцы традиций академической школы, техники старых мастеров -В. Шухаев и А. Яковлев, с другой - в разное время отдавшие дань ясной пластической форме П. Филонов, И. Машков, К. Малевич, Н. Альтман. А между этими разнополярными явлениями - целая плеяда выдающихся мастеров: В. Серов, К. Сомов, З. Серебрякова, К. Петров-Водкин, Б. Григорьев, Б. Кустодиев, в творчестве которых по-разному воплотились классические идеалы. В архитектуре наиболее яркими представителями этого стиля были И. Фомин, В. Щуко, И. Жолтовский, А. Клейн. После всех поисков в русле стилизаций и эклектики второй половины XIX в. неоклассицизм означал возвращение к первоисточникам петербургского стиля, отражал причастность к общеевропейской культуре. Xарактерно, однако, что по прошествии некоторого времени А. Бенуа, когда-то восторженно приветствовавший появление этого течения в петербургской архитектуре, писал: «Даже в наиболее удачных произведениях подкладка остается нездоровой и шаткой, отсюда какие-то провалы в находчивости ... пока хватает готовых мате-
риалов, архитекторы-классицисты работают красиво и изящно, но как только появляются непривычные, новые условия, они робеют ... соединяют несоединимое, компилируют»9.
Существует мнение, что появление неостиля свидетельствует о внутреннем кризисе искусства, выявляет его несостоятельность, «бесплодность». Отчасти это наблюдение справедливо. Неоклассика была одной из неотъемлемых частей того возрождения-упадка, о котором писал Н. Бердяев: «Всякий тип культуры проходит через период примитивно-органический, период классического расцвета и период упадка. ... Но было бы ошибочно видеть в упадничестве что-то исключительно отрицательное и бессильное. Упадничество есть также и огромное утончение и усложнение, в нем есть своя красота и свой свет»10.
Неоклассицизм начала века оставил ярчайшие образцы во всех областях искусства. На протяжении всего столетия он не раз возрождался, всякий раз обретая новое лицо. Неизменным оставалось лишь одно - стремление возвыситься над повседневностью, прикоснувшись к вечному в прошлом.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Власов В. Г. Стили в искусстве : Словарь. В 3 т. Т. 1. СПб., 1995. С. 539.
2 См. об этом: Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1997.
3 Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981. С. 140.
4 Власов В. Г. Стили в искусстве : Словарь. В 3 т. Т. 1. СПб., 1995. С. 15.
5 Курбатов В. Я. Подготовка и развитие неоклассического стиля. СПб., 1911. С. 1.
6 Курбатов В. Я. Подготовка и развитие неоклассического стиля. СПб., 1911. С. 2.
7 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2-3. С. 48.
8 Блок А. Стихия и культура // Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М. ; Л., 1962. С. 350.
9 А. Бенуа рассуждает. М., 1968. С. 117-118.
10 Бердяев Н. А. Варварство и упадничество // Н. А. Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994. С. 371.
БИБЛИОГРАФИЯ
Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. [Текст] / Власов Виктор Георгиевич. СПб. : Азбука-классика, 2000-2001. ISBN: 5-352-01205-0.
Лукач Дж. Конец двадцатого века и конец эпохи Модерна [Текст] / Джорж Лукач; перев. с англ. Н. М. Селиверстова. М. : Наука, 2003. 256 с. ISBN 0-395-58472-8/5-02-026852-6.
Перси У. Модерн и слово [Текст] / Уго Перси. М. : Аграф, 2007. 258 с. ISBN 978-5-7784-0343-7.
Сарабьянов Д. В. Стиль модерн [Текст] / Сарабьянов Дмитрий Владимирович. М. : Галарт, 2001. 294 с.
