CC BY
1В. А. Леняшин
Живопись модерна - классическое измерение
Проблема неоклассицизма, обычно рассматриваемая на материале архитектуры и прикладного искусства, анализируется на материале живописи. Утверждается, что неоклассическая тенденция, являясь неотъемлемой частью модерна, одновременно была реакцией на него и попыткой выхода в новое измерение. В теоретическом плане обозначаются общеевропейские и национальные варианты стиля.
Ключевые слова: неоклассицизм в России; модерн; стиль; форма; диалог культур.
V. A. Lenyashin Painting of Art Nouveau - Classical Dimension
The problem of neoclassicism, being usually viewed on the material of architecture and applied arts, is analysed on the material of painting. Neoclassical tendency is affirmed to be an integral part of art nouveau and at the same time a reaction to it and an attempt to reach the new dimension. The European and national variants of the style are reviewed in theoretical aspect. Key words: neoclassicism in Russia; art nouveau; style; form; dialogue of cultures.
На рубеже веков и позднее, в схватке-объятии символизма и реализма, импрессионизма и авангарда - вечной, по словам С. Дягилева, распре двух ближайших поколений - рождались не только произведения, не сводимые ни к тем, ни к другим движениям и причудливо сочетавшие противоположные свойства,
но и новые эстетические позиции - от искусства для искусства до жизнестроительства.
«Шутка сказать, разберитесь-ка в этом море, в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила за неделю до распродажи: конца, начала, середки» [1; с. 335], - волновался И. Ан-ненский, любопытно перекликаясь с известным высказыванием А. Фосийона по поводу истории как борьбы своевременного, преждевременного и запоздавшего и с эвристической концепцией Т. Куна, согласно которой творческое развитие реализуется на до-парадигмальном, нормальном (парадигмальном) и вне- или пост-парадигмальном уровнях, предполагающих их одновременное существование и попеременное доминирование, определяемое экспертным сообществом.
Время В. Серова и Ф. Лидваля, М. Врубеля и Ф. Шехтеля, А. Бенуа и С. Коненкова, В. Васнецова и К. Сомова, лишь гадатель-но предполагавших, кем их наречет история, в какой полк зачислит, какое звание присвоит, обозначили «эпохой модерна». В этой гремучей смеси справедливо увидели контуры большого стиля, «эстетический кодекс которого - идея синтетического искусства». Идея подпитывалась теми глубинными «властительными» связями живописи, музыки, архитектуры, поэзии, графики, о которых писал А. Блок: «Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» [4, 7 и др.].
У истоков модерна стояли мирискусники. Воля к синтезу, равно пиететное отношение к картине и книжному знаку, витражу и фарфоровой безделушке, журнальной обложке и ампирному особняку, потрескавшемуся, усталому и все-равно бесконечно прекрасному, сближает основных мастеров «Мира искусства», уже в 1903 г. проведших блистательную акцию-выставку «Современное искусство» в центре Петербурга. Там, под эгидой И. Грабаря, усилиями А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакста, К. Коровина, А. Головина были созданы безупречно стильные интерьерные ансамбли, в которых мерцали ювелирные изделия и японские гравюры, холсты Н. Рериха и К. Сомова; ансамбли, максимально приближавши-
еся и к мирискуснической мечте о самоценной красоте, и к синтетическим порывам нового стиля.
Что касается самого А. Бенуа, то, размышляя в конце жизни о собственной особе, он так и не мог решить, кто он такой: художник-декоратор или критик, живописец или историк искусства, иллюстратор или музейный деятель - и величал себя «служителем Аполлона». Его «аполлонической» натуре претило все «дионисийское», экстатическое и зыбкое, надломленное и чрезмерное: врубелевские панно и скульптуры, свободно входящие в полифоническую экспрессию «морозовских» интерьеров Ф. Шехте-ля; разбухающая, переполняющая саму себя пластика «Богатыря», родственная приземистой мощи шехтелевского же портала Ярославского вокзала; барочная, «борроминиевская» энергия, выплескивающаяся, змеящаяся в декоративно-скульптурном пространстве особняка С. П. Рябушинского.
Страшило «подполье», в котором угрожающе шевелился хаос, Одиллия подменяла Одетту: «здесь ресторан, как храмы, светел, и храм открыт, как ресторан». Отталкивали, отвращали купеческая «навороченность» интерьеров и бесчисленные томно-порочные дамы, пошловатая эротика и кладбищенские страсти, которым поддавался даже начинающий Н. Гумилев: «И над красивым женским трупом бродил безумный скоморох»,- амикошонское отношение к вечным темам, мещанский самовар «над бездной», куда с жутковатым упоением погружались герои Л. Андреева: «И черная бездна поглотила его». Афродита рождалась не только из мандельштамов-ской музыкальной пены, но и из самой обыкновенной.
«Варварство», «торжествующий американизм», «творчество вразброд» - каких только слов не находил А. Бенуа, обрушиваясь «с высот аристократического эстетизма» на безумный, безнравственный модерн, разрушающий красоту прошлого, «сентиментальным защитником» [9; с. 313, 360] которой обзывали его оппоненты. Бенуа был не одинок - у многих высококультурных людей вызывала протест «ватага каменных великанов», наступавшая по «ужасным проспектам» Петербурга Андрея Белого на непостижимый блоковский город, очаровывавший и ужасавший поэта, скрывавший
«бесконечно красивое» в переулках и колодцах дворов, «в электрическом сне наяву». Об «опозоренности модерном» обмолвилась в «Северных элегиях» А. Ахматова.
Породив стилистику модерна, «мирискусники» так и не смогли полюбить свое дитя, более того, вступили с ним - с «прибоем рынка» - в поединок, полагая, что разобраться в «началах и концах» все-таки можно, что существует связующая нить, выводящая из лабиринтов индивидуального и соборного, уродливого и прекрасного, функционального и бесцельного. Этой нитью стал неоклассицизм: «Без особой натяжки можно сказать, что творческая эволюция "Мира искусства" представляла собой путь от модерна к неоклассицизму» [5; с. 47].
Неотъемлемый от неоклассики дух ретроспективизма стал особенно ощутимым после «Историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце (1905), открывшей для современников красоты ХУШ в. (и не только). Каким странным диссонансом выглядел овальный формат в системе передвижнического портрета. Теперь же стилистическим склонностям чем-то отвечает форма, изначально несущая в себе декоративные свойства: овалы серовских портретов А. К. Бенуа и Е. П. Олив, со-мовских - М. Г. Лукьянова и Е. К. Сомовой. «К самому Рафаэлю подбираемся», - заметил В. Серов по поводу овального портрета Г. Л. Гиршман 1911 года.
Помнящая о «Смолянках» Д. Левицкого, серовская «Орлова» с ее ретроспективным великолепием готова занять центральное место в любом неоклассическом интерьере прощающейся с модерном архитектуры - И. Фомина, В. Щуко, И. Жолтовского. Прекрасно смотрятся рядом символистские метафоры А. Голубкиной и «Берег» или «Сон» К. Петрова-Водкина; грустно и нежно, в одном модусе, переговариваются мелодии А. Матвеева и В. Борисова-Мусатова, сливающиеся в пластической коде - надгробном памятнике «Заснувший мальчик».
Легко находить общие черты в элегантной простоте лама-новских туалетов и изысканно стилизованных под ампир сервизах и гарнитурах из дома С. А. Щербатова. Ритмическая изо-
щренность, отточенность, вызывающая в памяти рафинированную графическую культуру пушкинской поры, объединяет журнальные обложки и театральные программы К. Сомова, Е. Лансере, М. Добужинского, элементы книжного оформления Д. Митрохина, С. Чехонина, Г. Нарбута с такой нерасторжимостью, что, кажется, смотришь какой-то один, различающийся лишь на дактилоскопическом уровне, прихотливый узор, орнамент, знак-символ мирискуснической графики.
В России, вырастая на общестадиальной европейской почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него, неоклассицизм имел особенно глубокие корни и основания. Обращение к классицизму ХУШ столетия, который для отечественного искусства был всем - Пуссеном и Академией, античностью и Возрождением, - стало для новой генерации художников не столько актом охранительства, антидионисийства, как это казалось А. Бенуа и Л. Баксту [3; с. 80-88; 2; с. 46-61], сколько внешним поводом для воплощения романтически-символистской «тоски по несбыточному, несбывшемуся», акмеистской «тоски по мировой культуре»: «Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски», - напишет О. Мандельштам [11; с. 169].
«Эхо прошедшего времени» (название одной из работ К. Сомова) проще всего услышать в произведениях, сюжетно апеллирующих к классическим эпохам. «Античный ужас» Л. Бакста вызвал филологический восторг Вяч. Иванова [8; с. 51-65]. Преклонение перед живописью Возрождения породило «Воспоминания о Мантенье» К. Богаевского, первоначально называвшееся «Подражание Мантенье» и «Посвящение Мантенье». Его же «Классический пейзаж» - дань восхищения Н. Пуссену. Перед серовским «Одиссеем и Навзикаей» возникает впечатление реального появления человека на обычном финском берегу. Он пытается написать Навзикаю «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле» [15; с. 67]. «Служитель Аполлона» А. Бенуа был просто обязан сочинить «Аполлона и Дафну» - легкий, безмятежный образ Эллады, какой ее хотели видеть мирискусники.
Но «рокайльная» эстетика вставала на пути классической вы-явленности формы. Ее достигали мастера, чье творчество развивалось в иллюзорном культурологическом мире. Искомая «скульптурность», предчувствовавшаяся в фантазиях Л. Бакста и К. Бо-гаевского, «Мейерхольде» Б. Григорьева и «Медном всаднике» И. Шарлеманя, в переполненных тайными смыслами «Мальчиках» К. Петрова-Водкина и «Гармонии» В. Денисова, с необходимой полнотой реализовалась у В. Шухаева и А. Яковлева. Их «Автопортреты (Арлекин и Пьеро)» или «Портрет Е. Н. Шухаевой» и «Полк на позициях» В. Шухаева, «Скрипач» А. Яковлева, их же великолепные рисунки сангиной дают формулы неоклассицизма в его европейском понимании.
Существовал и почвенный вариант стиля. В хрупком тревожном пантеизме «Нарцисса и Эхо» или «Менад» Н. Ульянова и светоносных, безупречно-архитектоничных композициях Н. Крымо-ва «Утро» и «Купальщица», в проясненности пластической формы в «Купальщице» З. Серебряковой и прозрачной призрачности «Майского утра» А. Гауша сближаются леса Киферона и подмосковные рощи. Как скажет Н. Ульянов, «есть много общего с итальянской тишиной в нашей затаенной Каме, на чьих берегах фантазия поэта может увидеть родных нимф, еще не обретших голоса своих сестер» [12; с. 102].
И хотя лирическая интонация этих работ не характерна для неоклассики, они, безусловно, порождены ею и являются ее неотъемлемой частью по чистоте и отчетливости языка. Стилевой ген, попадая в ту или иную национальную историко-культурную и художественную традицию, дает отличные друг от друга полиморфные всходы. Это затрудняет их идентификацию, усложняет терминологические проблемы, но не отменяет единую стилистическую суть этих проблем.
Пути европейского и русского неоклассицизма пересекались. Двигавшаяся от кубизма к сюрреализму, абстрактному экспрессионизму, поп-арту, европейская живопись, в предчувствии столь радикальных перемен, приостанавливалась на неоклассической станции, пристально вглядываясь во все дальше уходящее прошлое.
Здесь с ней и встретились классичная от рождения З. Серебрякова и пытливый экспериментатор К. Петров-Водкин (как похожи по композиционному излому его «Мать» и серебряковский этюд «Беление холста»), пряный Н. Калмаков и космологичный Н. Фе-офилактов, ретроспективные мечтатели А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов и строгий аналитик В. Серов. Встретились те, для кого «зовы прошлого» никогда не теряли своего властного очарования, кто, как в палимпсесте, сквозь последние слои текста угадывал следы и руины прежних написаний.
«При этом, подобно юноше, бушующему против своих родителей и ищущему поддержки у дедов» [10; с. 40], подобно тому, как Возрождение воззвало к позапрошлому - античности, чтобы вырваться из непобедимого Средневековья, маньеризм апеллировал к Средним векам, дабы освободиться от гнета ренессансного совершенства, романтики при помощи готических архаизмов и барокко преодолевали гипноз школы Давида, а передвижники, опираясь на Веласкеса и «реализм» XVIII века, бежали от «всевидящего ока» академизма-классицизма к «правде жизни», так и новое поколение реформаторов, в неоклассических панцире или тунике, рушило бастионы пострепинского реалистически-импрессионистического всевластия.
Это было «похищение Европы» - авангардное по своей сути движение к тому, что Андрей Белый назвал «грядущей цельностью». Устремленный в будущее вектор неоклассики и определяет ее прямые или скрытые переклички с европейской метафизической живописью, извлекавшей из классического наследия то, что можно было взять с собой в дорогу - имманентную жизнь формы, неуловимую и незыблемую, сиюминутную и вечную. «Зачем же гнаться по следам того, что уже закончено?» - вопрошает хозяин великого бала в «Мастере и Маргарите». Затем, что ничто не заканчивается навсегда: в русском, как и в универсальном неоклассицизме оживала антично-ренессансная неоклассика, таившаяся на этот раз в недрах модерна - очередной ипостаси вечного барокко.
Одной из самых увлекательных искусствоведческих идей является взгляд на историю искусства, при всей ее прихотливости,
как на подчиняющийся стадиальному ритму попеременный выход на авансцену одного из всего лишь двух фундаментальных принципов: классического и романтического, ренессанса и барокко. При этом молчаливо предполагается, что отсчет начинается с нормы - гармония предшествует диссонансу. Случай с неоклассицизмом подталкивает к иной артикуляции: экстатическое начало первично, революционное романтическое сознание воплощается в пластических формах сознания классического.
Если перевернуть основные понятия Г. Вельфлина, характеризующие переход от ренессанса к барокко, то в самом общем виде будут достаточно адекватно описаны черты «вечного возвращения» от «барокко» к «ренессансу»: перехода от отклонения к норме, от турбулентного вихря, взрыва к ламинарному упорядоченному потоку. В такой обратной перспективе проясняется онтологический смысл глубокого наблюдения Ф. Ницше: «дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой» [14; с. 156].
Сейчас кажется очевидной безнадежность этой попытки -в эпоху невиданных перемен и мятежей неоклассицизм был невозможен как устойчивое и, тем более, господствующее образование. Но «недоступность ограды» никогда не останавливала таланты, не желавшие поддерживать неизбежное. Если уж служить, то Аполлону, если быть заложником, то вечности. Отсюда невероятная привлекательность «классического измерения» (так назвал это явление В. Воррингер) для самых различных мастеров - тех, кому было доверено и дано хранить «блаженное наследство», оттиски культурной и пластической памяти, прикасаться к блуждающим во времени вековым прототипам и, воспламеняясь, творить.
Стиль - это всегда общность, семантическая и формальная, «творчество с ограниченной ответственностью» (в терминологии Ж. Батая). И наверняка найдутся желающие задаться вопросом: что же это за общность - неоклассицизм, если она вмещает в себя мирискусников и символистов, реалистов и футуристов, Б. Григорьева и К. Сомова, К. Петрова-Водкина и Н. Крымова,
Б. Кустодиева и Ю. Анненкова, З. Серебрякову и В. Денисова? Отвечая подобным критикам, выступавшим против утверждения Г. Вельфлина «о существовании общих форм созерцания» и вполне тривиально сообщавших ему об отсутствии в истории искусства «ясных линий развития», ученый заметил: «Я выражаю свою признательность за дружественное намерение поучить меня, однако, должен заметить, что факт этот был мне известен и что он не имеет никакого отношения к делу» [6; XXXIV], - сказано на все времена.
В неоклассицизме, как и в любом стиле, есть экстремумы -формульные имена и произведения, концентрирующие в себе большинство стилевых «школьных», по выражению Ю. Мейер-Грефе, признаков. Есть «ясная линия» и «хвостовая часть», где количество этих признаков уменьшается, стремится к нулю и где стиль, утрачивая связь с породившей его системой, вступает в контакт с той, что идет ей на смену. Стиль процессуален. Он разворачивается во времени и пространстве, трансформируется от зарождения до упадка и, по определению, не может совпасть с самим собой ни в одном конкретном произведении, как не могут совпасть абстрагированное понятие и его реальное объектное содержание.
Выстраивая материал в неоклассическом дискурсе - как это было на выставке «Неоклассицизм в России» (ГРМ, 2008) - мы как раз и помогаем потенциальной бесконечности произведений выявить их стадиальное языковое родство, сблизить слова и вещи, ибо, по справедливому утверждению Л. Витгенштейна, то, что нельзя сказать, можно показать [7; с. 108].
Изначально присущая неоклассицизму пластическая повелительность странно и драматично совпала с императивными склонностями послеоктябрьской идеологии. В аскетических холстах К. Петрова-Водкина и Н. Радлова, Б. Пестинского и Н. Ио-нина, А. Шендерова и А. Лепорской - живописная доска почета, осколки разбитой мозаики или свидетельская документалистика, как в зале суда, где запрещают фотографировать? - неоклассическое ядро проступает более четко, даже жестко, чем раньше - так перед уходом из жизни заостряются черты лица.
В свободном пространстве символизма-акмеизма классический пафос смягчался игровым началом и, стремясь к самореализации, пластическому оформлению реальности, не слишком на этом настаивал. Теперь эта реальность предписывала искусству свои законы, управлявшие (с разной степенью неумолимости) и новой вещественностью, и Новеченто, - «тихими тяжелыми шагами в дом вступает Командор».
Неоклассицизму предстояло либо пасть под натиском следующей жертвы - авангарда: «Так от классических Венер в квадраты кубов провалимся», - пророчествовал К. Вагинов, либо трансформироваться в дистиллированный и всеохватный социалистический академизм-реализм, не желавший замечать, как в «Геркулесе и Омфале» П. Конча-ловского, какое на дворе тысячелетье, либо - «Автопортрет» Р. Фалька - замкнуться в маргинальной башне из охры и слоновой кости, где можно было до поры до времени сохранять профессиональное достоинство, дожидаясь следующего витка живой жизни.
Консервативно-классицизирующие установки советской поры - остановленного времени, столь отличны от исторического творящего неоклассицизма, что возникает искушение предложить для них какой-нибудь иной термин - «социалистический неопла-стицизм», например. Но, как заметил исследователь, «если ученый, развивая новую концепцию, вложит ее в новые слова, то это будет равносильно выходу из борьбы» [13; с. 143]. В любом случае советский классицизм имеет особую природу - то, что было свободой, стало необходимостью.
Трагедию нельзя смягчать. На выставке «Портрет в России. ХХ век» (ГРМ, 2001) два альтернативно экспонированных портрета А. Ахматовой: блистательной, эпатажной - у Н. Альтмана (1914) и безнадежно-отрешенной, с надменной полуулыбкой на обескровленном лице: «Так, движенье чуть видное губ», - у К. Петрова-Водкина (1922), больше любых экспликаций напоминали пластически и эмоционально чуткому глазу о том, что цепь времен еще раз распалась, о сгущавшихся «сумерках свободы», «тени люцифе-рова крыла». Так и на выставке «Неоклассицизм в России»: всматриваясь в счастливые образы юной З. Серебряковой и в ее невы-
разимо печальный «Карточный домик» или «Портрет А. А. Черкасовой с сыном», можно много понять и в экзистенциальном бытии стиля, и в его конкретно-исторических основаниях, граничных условиях, различиях и повторениях.
Обрести гармонию не удалось. Но остались ее знаки и символы. И не случайно долгий противоречивый путь неоклассицизма завершается трагическим монументом личности, с возрожденческой силой разрушавшей и творившей стилевые формулы, -«Автопортретом» К. Малевича 1933 года.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Анненский И. О современном лиризме. (1909). Книги отражений. М., 1979. 680 с.
2. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2-3. С. 46-61.
3. БенуаА. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 80-88.
4. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М., 1990. 360 с.
5. Борисова Е., Стернин Г. Русский неоклассицизм. М., 2002. 288 с.
6. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М. ; Л., 1930. 290 с.
7. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат : Избранные работы. М., 2005. 440 с.
8. Иванов Вяч. «Древний ужас». По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus» // Золотое руно 1909. № 4. С. 51-65.
9. Кириченко Е. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978. 400 с.
10. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. 623 с.
11. Мандельштам О. Слово и культура.(1921). Собр. соч. Т. 2. М., 1990. 464 с.
12. Муратов П., Грифцов Б. Н. П. Ульянов. М. ; Л., 1925. 102 с.
13. Налимов В. Вероятностная модель языка. М., 1979. 304 с.
14. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990. 832 с.
14. Эрнст С. В. А. Серов. Пг., 1921. 113 с.
