CC BY
20приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром пытаться ответить на вопросы, ставящие под сомнение само существование человека, а тем более его Судьбу.
Ионеско и Флиндт постоянно говорят в своём «Уроке» об оппозиции: «свет» «тьма», но настаивают на том, что их произведения следует рассматривать только как поиск света в конце тоннеля. «Одна из главных причин, почему я пишу, - говорил Ионеско, -...если хотите, я ищу былой свет, который, как мне кажется, словно бы снова вижу время от времени....В постоянных поисках этого надёжного света по ту сторону тьмы». И как бы ни была трагична жизнь, этот свет существует даже в самом сложном её варианте. И их великолепный дар заключается в том, что в этих сценах и эпизодах реальной жизни, длинной цепи своих и чужих внутренних переживаний, они видят нечто большое, что есть на самом деле.
Уникальность драматурга и балетмейстера в том, что они ничего нам не проповедует, а лишь ищут способ для самовыражения, преображая всё происходящее в некую трагикомедию, но при этом они открывают нам мир с другой стороны. И абсурд здесь лишь обнажает всю правду жизни, позволяет взглянуть на всё по-другому, по-новому, подмечая в людях смешные черты, но одновременно подчёркивая и трагизм их существования. Они вынуждают нас задуматься, как мы живём, не совершаем ли мы каждый день одни и те же ошибки, которые не только нам не дают счастья и гармонии. Не разрушаем ли мы чью-то жизнь, не замечая этого и не отдавая себе отчёт? И наталкивают на мысль о том, чтобы во время остановиться, не перешагнуть ту грань, за которой стираются любые понятия о человеческой жизни. И суметь из каждого прожитого дня выносить только лучшее, из каждого прожитого дня выносить свой Урок.
Список литературы
Яснов М. [Предисловие] // Ионеско Э. СПб., 1999. С.2-11.
Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. С.27-54, 132-151.
Слонимский Ю. В честь танца. М.,1968. С.118-129.
Никитин В. Человек, не пожелавший стать носорогом. М., 1988. С.11-17.
Бреннер Ж. Моя история современной литературы Франции. М., 1994. С.44^9.
О.М. Ушакова (Тюмень) РУССКИЙ БАЛЕТ В ЗЕРКАЛЕ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Русские сезоны балетной труппы С.П.Дягилева стали одним из наиболее значительных явлений в развитии западноевропейской культуры первых десятилетий XX в., определившим ряд принципиально новых эстетических тенденций, в том числе, и в литературе. М.Экштайнз в книге «Ритуалы весны».
© О.М.Ушакова, 2009
Великая война и рождение модернистской эпохи» («“Rites of Spring”. The Great War and the Birth of the Modern Age», 1990), называет премьеру «Весны священной» И.Ф.Стравинского наряду с романом Э.М.Ремарка «На западном фронте без перемен» и перелетом Ч.Линдберга через Атлантику, самыми громкими событиями культурной жизни эпохи Великой войны, публичный отклик на которые граничил с массовой истерией. Размышляя о причинах столь широкого социокультурного резонанса «Весны священной», автор монографии отмечает новаторские элементы, воспринятые и получившие дальнейшее развитие в модернистском контексте: «Балет содержит и иллюстрирует существенные черты модернистского бунта: открытую враждебность по отношению к традиционным формам; увлеченность примитивизмом и всем, что противопоставляется идее цивилизации; акцентирование витализма как оппозиции рационализму; восприятие бытия в его непрерывности, изменчивости, взаимосвязях, а не в константах и абсолютах; психологическая интроспекция в сочетании с бунтом против социальных условностей» [Eksteins 1990: 52].
В Англии спектакли русского балета впервые состоялись в июне 1911 г. во время торжеств по случаю коронации короля Георга V (гала-концерт в театре «Ковент Гарден», включавший отрывки из трех опер и балет «Павильон Армиды» с В.Нижинским, Т.Карсавиной и др.). С.Лифарь в книге о Дягилеве отмечает: «Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне - Лондон так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! - что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в “Covent Garden” и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета» [Лифарь 1993: 242]. В 1912 г. состоялась лондонская премьера «Жар-птицы» Стравинского, в 1913 - «Петрушки» и т.д. Р.Крафт отмечает небывалый успех «Петрушки»: «Стравинского пригласили в королевскую ложу познакомиться с королевой Александрой, везде с ним носились как со знаменитостью. За месяц его альбом был заполнен многочисленными вклейками газетных интервью, рецензий, приглашений на обеды и приемы, устраиваемыми леди Кунард, маркизой Рипон и другими представителями высшего света того периода» [Memoirs and Commentaries 2002: 192].
Первые масштабные гастроли Русского балета в Англии начались в сентябре 1918 г. в Лондоне и продолжались год. Русский балет становится важным фактором британской театральнохудожественной среды и неотъемлемой частью столичной светской жизни. Он является модной темой салонной болтовни, русские танцовщики и танцовщицы имеют огромный успех, становятся желанными гостями в высшем свете и артистических кругах, в газетах и журналах публикуются рецензии на все спектакли, пишутся соответствующие книги и т.п. Новаторство в области музыки, хореографии, сценографии стимулирует художественные поиски английских литераторов, художников, музыкантов, режиссеров и т.д. К важным свидетельствам, зафикси-
ровавшим эту «балетную эпидемию» в художественной литературе, могут быть отнесены тексты писателей-модернистов и близких к ним авторов (тема русского балета в творчестве В.Вулф и Т.С.Элиота рассматривалась в работах Д.А.Протопоповой и О.М.Ушаковой, представленных в списке литературы).
«Балетная рефлексия» проявилась на самых различных уровнях текстов, была воплощена в разных литературных модусах (реалистическом, импрессионистическом, символическом и т.п.), нацелена на реализацию разных задач и функций:
- балет как основная тема произведения;
- образы/портреты танцовщиков;
- эмоциональный отклик/личные впечатления автора;
- «снимок»/срез повседневной жизни при изображении среды;
- балет как отправная точка для эстетических, философских, социально-исторических построений и т.п.
Наиболее часто в английской прозе балет упоминается в качестве типичной темы светских бесед, признака хорошего тона, определяющего высокий социальный статус персонажа, что характерно для социально-бытовых зарисовок современного общества, имеющих сатирическую направленность. Например, для золотой молодежи в романе Р.Олдингтона «Дочь полковника» (1931) балет -один из элементов праздного времяпровождения, «красивой жизни», показатель престижа наравне с автомобилями и модной одеждой: «Друзья Марджи, сбившись в кучку, исступленно говорили о русском балете, Джозефине Бейкер, Ривьере, автомобилях -о чем угодно, лишь бы поддержать разговор» [Ол-дингтон 1988: 31]. В романе О.Хаксли «Желтый Кром» (1921) один из главных героев, Дэнис Стоун, безуспешно пытающийся привлечь к себе внимание, отвечая на вопрос о лондонских новостях, первым делом вспоминает о балете: «Начать с того, - в отчаянии повторил Дэнис, - что балет...» [Хаксли 2006: 19]. Дэнису, которого собеседники не воспринимают всерьез, не удается закончить фразу. Тем не менее, в его интенции рассказать о балете очевидно стремление заинтересовать, произвести впечатление, соответствовать имиджу светского человека.
Для представителя высших социальных слоев, часто являющегося объектом сатиры в прозе Ол-дингтона, ничего не знать о русском балете - признак невежества, культурной отсталости, провинциальности. Так, в романе «Смерть героя» (1929) честный и простодушный лейтенант Ивенс, воплощающий образ «простого» английского парня, «о русском балете и не слыхивал». Для героини рассказа «Повержена во прах. Элегия» из сборника «Кроткие ответы» (1932), находящейся в поисках подходящего поклонника и жаждущей пылких страстей, мужчина перестает существовать, если равнодушен к балету: «Он глуп, - убежденно ответила Констанс. -Но почему же? Что он такое сделал? - Ничего он не сделал! - отрезала Констанс с нескрываемым презрением. - У него мозги как у нашей собаки Тоби. Я спросила его, когда он в последний раз видел Ни-
жинского, а он захихикал и спросил: это что, такой русский коктейль?» Дурак, и больше ничего» [Ол-дингтон 1988: 345].
В рассказе из того же сборника «Ничей ребенок. Детективный рассказ», пародийном изображении американского поэта-модерниста Эзры Паунда, представители богемы с определенным налетом духовного превосходства рассуждают о Стравинском, обсуждают «Весну священную», что является для них знаком избранности. Главный герой, не ведающий о последних художественных трендах, становится парией в глазах продвинутых собеседников: «Мистер Брэйзуэйт! - произнес он многозначительно. - Я хотел бы выслушать ваше мнение о Sacre. -О Sacre? - переспросил я в наивном замешательстве.
- О каком Sacre? Такое невежество с моей стороны заставило буквально ахнуть обеих дам и мистера Брайндли. Мистер Кокс насмешливо захохотал, что весьма чувствительно задело мое молодое самолюбие. Надо заметить, что в двенадцатом году в Париже Sacre du Printemps исполнялась впервые, а в Лондоне Стравинский и вовсе был мало известен, вплоть до гастролей русского балета в четырнадцатом году. Рэндел великодушно пришел мне на выручку. - Брэйзуэйта не было тогда в Париже, - сказал он. - Он локти себе кусает, что проморгал такое счастье» [Олдингтон 1988: 380]. Оставляя за рамками историю взаимоотношений Паунда и Олдингто-на, определившую сатирическую заостренность повествования, заметим, что упоминание в данном контексте «Весны священной» не случайно. Первый показ балета в Лондоне состоялся в июле 1913 г., и затем неоднократно возобновлялся. «Весна священная» непосредственно сыграла важную роль в становлении эстетических принципов англо-американского модернизма, а балетные постановки труппы Дягилева оказались в фокусе внимания Паунда, активно вырабатывавшего принципы нового искусства именно в 1910-е гг.
Английская публика более благосклонно отнеслась к музыкально-хореографическому новаторству создателей «Весны священной», о чем пишут в своих воспоминаниях многие непосредственные участники событий. Р. Нижинская отмечает: «Премьера «Весны священной, бесспорно явилась главным событием сезона. Многие зрители уже видели в Париже. Критики обсуждали «Весну» в антрактах других спектаклей. Понятно было, что балет произвел сильное впечатление, и в финале раздались бурные аплодисменты. И хотя часть зрителей не участвовала в них, все понимали, что присутствуют на представлении новаторском, необычном, открывающем новую страницу в искусстве. Реакция лондонцев было скорее интеллектуальной, а не эмоциональной, как у парижан» [Нижинская 2004: 203-204].
Отношение к русскому балету становится одним из важных характерологических элементов в рассказе Олдингтона «Да, тетя. Предостережение». Главный герой Освальд Карстерс, воплощение современного «полого человека», ведущего паразитический образ жизни, даже в затруднительных финансовых обстоятельствах не может отказать себе в
обязательном для джентльмена ритуале посещения балетного спектакля: «Очень грустный, очень смирный Освальд любовался в тот вечер на сказочный мир русского балета <...>. Казалось, балет утратил часть своей прелести. Даже ореол Мясина и тот померк» [Олдингтон 1988: 267]. Это увлечение сибаритствующего героя, не только скрашивает его существование («Он попробовал думать о приятном -корзины с фруктами, русский балет, изысканность Свана, бар в отеле Ритц...»), но может, по мнению его супруги, перейти в профессиональные занятия. В ответ на предложение жены написать книгу о русском балете, Освальд парирует: «Дорогая моя, если ты пройдешься на Черинг-Кросс, то увидишь там целый магазин, набитый книгами о балете. Самый ничтожный из авторов этих книг знает о нем больше, чем я» [Олдингтон 1988: 312]. В этой реплике отражена реальная культурно-историческая ситуация: книги о русском балете начинают выходить в Лондоне параллельно с гастролями Русского балета. Среди первых изданий можно отметить работы Л.Риза «Русский балет: история русского танца и рассказы о танцовщиках» (Leonard Rees, «Russian Ballet. Containing the Story of the Russian Dancing and Dancers», 1912), Э.Терри «Русский балет: с рисунками П.Колман» (Ellen Terry, «The Russian Ballet...with Drawings by Pamela Colman», 1913), Дж.Уитворта «Искусство Нижинского» (Geoffrey Whitworth, «The Art ofNijinsky», 1913), У.А.Пропета «Русский балет в Западной Европе, 1909-1920» (W.A.Propert, «The Russian Ballet in Western Europe 1909-1920», 1921) и др.
В романе Д.Г.Лоуренса «Женщины в любви» (1916, опубл. в 1921 г.) общество, собравшееся в усадьбе Бредолби, в гостях у великосветской дамы, «самой выдающейся женщины среди всех жительниц “сердца Англии”» Гермионы Роддис, среди прочих увеселений и интеллектуальных занятий (включая чтение и обсуждение перевода «Отцов и детей» И.С.Тургенева), затевает представление -«небольшой танцевальный номер в стиле балетных номеров Павловой и Нижинского» [Лоуренс 2008: 120]. У Лоуренса, в творчестве которого танец становится важным философским и эстетическим феноменом, имена русских танцовщиков не только свидетельствуют об «утонченности» вкуса публики и определенном социокультурном контексте, но также используются для эмоциональной нюансировки при изображении типа темперамента главных героинь, сестер Урсулы и Гудрун Брэнгуэн. В танцевальной сцене актуализируются такие стереотипы восприятия русского балета, как страстность, чувственность, эротизм (можно предположить, что прообразом этого любительского представления стал балет «Шехерезада»): «Было странно видеть, как Гудрун с сильной, отчаянной страстью льнула к Урсуле, улыбаясь ей легкой коварной улыбкой; как Урсула молча принимала эту страсть, поскольку больше не могла позаботиться ни о себе, ни о других, но в ней бушевали опасные и неукротимые чувства, заглушающие ее боль» [Лоуренс 2008: 120].
Следует отметить, что разнообразие контекстов использования английскими литераторами тех или иных образов русского балета, не только отражало богатство и многообразие его художественного мира, но и соотносилось с творческими установками самих авторов. Так, Дж.Мейсфилд, один из участников поэтических сборников «Георгианская поэзия», в стихотворении «Русский балет» воссоздает идиллически-возвышенный образ танцовщицы, чье искусство является отблеском трансцендентальных сфер, воплощением вечности и красоты: «При лунном свете на крылах Шопена / Слетает к нам танцовщица - она / Прелестна, как ушедшая весна. / Ее улыбка и движенья / Забыть нас заставляют на мгновенье/ Жестокий мир, заботы и терзанья» [Западноевропейская поэзия XX века 1977: 71]. Царство грез, волшебства, сказки, залитое лунным светом, органично вписывалось в романтические идеалы гармонии и красоты, культивируемые поэтами-георгианцами. Несложно догадаться, что Мейсфилд выразил впечатления от знаменитого фокинского «белого» балета «Сильфиды» («Шопениана»), в котором блистали Анна Павлова и Тамара Карсавина.
Балетный критик и летописец дягилевских сезонов В.Светлов писал о «двух полюсах хореографии», противопоставляя «чистому воздушному классицизму» «Сильфид» балет «Клеопатра» («Египетские ночи», на музыку А.С.Аренского с фрагментами из произведений других русских композиторов) как «новое слово», «крушение канона», «переоценку ценностей» [Лифарь 1993: 216]. Не случайно, что именно представление этого балета является местом действия стихотворения Э.Паунда «Les Millwin» (поэтический сборник «LUSTRA», 1916). Два полюса русской хореографии, «Сильфиды» и «Клеопатра», отражаются в зеркале двух стихотворений, представляющих две противоборствующие тенденции в английской поэзии 1910-х гг: «уходящей» поэзии георгианцев и новой поэзии имажи-стов.
По мнению Д.Эйрза, автора монографии «Модернизм: краткое введение», в стихотворении «Les Millwin» Паунд в поэтической форме воплощает свою эстетическую программу, в частности, «доктрину образа»: «Его стихотворение «Les Millwin» является попыткой поупражняться в собственном искусстве, а также сатирическим документированием конфронтации между идеалами эстетизма 1890-х и зарождающимся футуристическим подходом к искусству. Она дана в противопоставлении анемичных, обеспеченных Миллвинов (чья фамилия в заголовке абсурдным образом предваряется французским Les) и крепкими студентами художественного училища, Слейд Скул (в котором учился Уиндем Льюис). <...> Публика представлена молодым семейством Миллвинов, распластавшихся на сидениях как груда брошенных боа, и студентами, суровой депутацией из Слейда, взметнувшими вверх руки, скрестив их наподобие больших футуристических Х-ов. Посыл этого стихотворения направлен на создание образа, приближенного, насколько это возможно, к конкретному объекту, автор избегает комментирования, ограничиваясь в конце двумя сухи-
ми фразами: «итак, давайте же отметим этот факт/ он, кажется, заслуживает записи». Паунд в сатирическом ключе соблюдает объективность в изображении обеих сторон этой воображаемой оппозиции, отказываясь от какого-либо дальнейшего авторского комментария или объяснения материала» [Ayers 2004: 8].
Таким образом, Паунд не только дает срез современной жизни, выражая насмешку по отношению как к «розовато-лиловым, зеленоватым душам» буржуазных «маленьких» Меллвинов, посещающих Русский балет [Pound 1957: 30], и брутальным юным доморощенным футуристам, но и представляет собственную программу. Именно Э.Паунд, говоря словами Т.С.Элиота, «сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию» [Элиот 2004: 455]. Поэт одновременно воссоздает собственный эстетический идеал непосредственно в тексте стихотворения, конструируя максимально объективизированную поэтическую структуру, конкретный образ, «объект как он есть» («object-like structure»). Именно с еще одного образа из сборника «LUSTRA» («Другу, пишущему о танцовщиках в кабаре») начнется иронический поэтический диалог двух поэтов, Паунда и Элиота, в центре которого окажется дягилевская балерина, Серафима Астафьева («Canto 77», «Шепотки бессмертия»).
П.Кей в монографии «Достоевский и английский модернизм (1900-1930)» напоминает о том, что интерес к русскому балету, музыке и литературе часто называли «лихорадкой, вирусом, наркотиком, эпидемией». Англичане открыли для себя новый мир: «Дягилев и Нижинский создали новое умонастроение» [Кауе 1999: 19]. Этот балетный вирус проник в различные клетки и сегменты английской литературы, что значительно расширило диапазон творческих поисков ее создателей.
Список литературы
Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977.
Лифарь С.М. Дягилев: монография. СПб., 1993.
Лоуренс Д.Г. Женщины в любви: роман. СПб., 2008.
Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М., 2004.
Олдингтон Р. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2: Дочь полковника: Роман; Рассказы.М., 1988.
Ушакова О.М. Т.С. Элиот и русский балет // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 2002. С. 387-388.
Ушакова О.М. Образы России в творчестве Т.С. Элиота // Американские исследования в Сибири. Вып. 8. Томск, 2005. С. 130-140.
Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция: Монография. Тюмень, 2005.
Ушакова О.М. Танец как эстетическая категория в критике и поэзии Т.С.Элиота // Мировая литература в контексте культуры. Пермь, 2007. С. 159-163.
Хаксли О. Желтый Кром. Шутовской хоровод: романы. М., 2006.
Элиот Т.С. Эзра Паунд: его стих и поэзия // Элиот Т.С. Избранное. T. I-II. Религия, культура, литература. М., 2004. С. 442-466.
Ayers D. Modernism. A Short Introduction. Black-well Publishing, 2004.
Eksteins M. «Rites of Spring». The Great War and the Birth of the Modern Age. Anchor Books ; Doubleday, 1990.
Kaye P. Dostoevsky and Modernism, 1900-1930. Cambridge University Press, 1999.
Memories and Commentaries. Igor Stravinsky and Robert Craft. Faber and Faber, 2002.
Pound E. The Selected Poems of Ezra Pound. A New Directions Paperbook, 1957.
Protopopova D. Dostoevsky, Chekhov, and the Ballets Russes: Images of Savagery and Spirituality in the British Response to Russian Culture, 1911-1929 // The New Collection. Vol. 3. New College, Oxford, 2008. P.28-41.
Protopopova D. Primitivism in British Modernism. Roger Fry and Viriginia Woolf on French Post-Impressionists, African Sculpture and the Ballet Russes. http://www.ucl.ac.Uk/english/graduate/issue/4/protopop ova.html.
Е.КДубцова (Оренбург) СПЕЦИФИКА ОПИСАНИЙ ПРИРОДЫ В РАССКАЗАХ В.И.ОДНОРАЛОВА
ДЛЯ ДЕТЕЙ
В творчестве оренбургского писателя В.И. Одноралова, продолжающем традиции русской классической литературы, особое место занимают пейзажные описания. В произведениях В.И. Одноралова для детей (в повести «Рухляндия и её окрестности», в рассказах) изображение степной оренбургской природы, приобретающей черты национального русского пейзажа, становится средством раскрытия детского характера, мировоззрения, писатель вводит в пейзажные описания психологический подтекст.
«Традиционный пейзаж» Одноралова имеет характер «изобразительного» описания, что роднит его с произведениями живописи. С живописной манерой оренбургских художников-реалистов пейзажи Одноралова сближают общность темы (природа Оренбуржья), некоторые приемы композиционного, стилевого решения. Безусловно, пейзаж в литературном произведении и пейзаж в произведении изобразительного искусства создаются по разным законам, поскольку традиционно литература рассматривается как временной вид искусства, а живопись -пространственный. Однако «сама композиция <кар-тины> и есть то или иное художественное время. Оно может быть моментальным или, напротив, длящимся, неподвижным или движущимся. И, наконец, существует понятие ... вневременного бытия
- вечности» [Третьяков 2001: 85]. Ощущение длящегося, неподвижного, моментального времени, вечности нередко сближает изображение природы в литературе и живописи.
В произведениях Одноралова для детей проходят чередой разные времена года. Рассмотрим некоторые особенности зимнего и летнего пейзажа. В рассказе «Старший брат» событие разворачивается зи-
© Е.К.Дубцова, 2009
