РУССКИЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ: К СТОЛЕТИЮ КУЛЬТУРНОГО АЛЬЯНСА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Перекрестный год Франции в России и России во Франции еще раз подтвердил бесконечность связи времен и культур в истории наших стран. Я уверен, что после этого праздника искусств многие нижегородцы, вопреки известному афоризму « Увидеть Париж и умереть», захотят жить, радуясь надежде еще раз увидеть Париж; и хочется надеяться, что многие французы, как когда-то их знаменитый соотечественник Теофиль Готье, зададут себе вопрос: «А можно ли жить, не повидав Нижнего Новгорода?» © Левая Т. Н., 2011

РУССКИЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ: К СТОЛЕТИЮ КУЛЬТУРНОГО АЛЬЯНСА

Статья посвящена столетнему юбилею открытия Русских сезонов в Париже. В ней производится экскурс в историю дягилевской антрепризы, а также освещается сценическая жизнь реконструированных балетных спектаклей в настоящее время (на примере постановок Миллисент Ходсон, Анжлена Прельжокажа, Джона Ноймайера, Андриса Лиепы). Ключевые слова: Русские сезоны в Париже; новый русский балет; Александр Бенуа; Сергей Дягилев; Вацлав Нижинский; проблема сценической реконструкции.

В 2009 году весь культурный мир отмечал столетие открытия Русских сезонов в Париже. Возможно, это знаковое событие стало для ЮНЕСКО одним из поводов объявить следующий, 2010-й год годом России во Франции и годом Франции в России. Действительно, устраиваемые ныне акции побуждают обратиться к событиям столетней давности, когда миру был явлен беспрецедентный художественный проект, вошедший в историю под названием «Русских сезонов».

Сто лет назад, в 1909 году на сцене Гранд-Опера был поставлен спектакль «Павильон Армиды» на музыку Н. Черепнина. Так началась блестящая эра Нового русского балета, продлившаяся два десятка лет и завершившаяся в 1929 году вместе со смертью «гениального антрепренера» С. П. Дягилева. Есть искус приписать возникновение легендарной русской антрепризы счастливому стечению обстоятельств. В самом деле, удивителен был внезапно пробудившийся интерес русских живописцев к сцене и к балету; по-своему уникальна фигура Дягилева, без которого вряд ли бы состоялся союз единомышленников, столь необходимый настоящему театру; наконец, не имеет аналогов факт экспорта русского искусства в Париж, безусловно, отразившийся на его судьбе. Но, конечно же, «случай» имел под собой причину.

Русско-французский культурный альянс (а он был альянсом и в политическом смысле, поскольку Россия и Франция искали тогда союзничества в неминуемом противостоянии Германии) лег на хорошо подготовленную почву. Хотя культурный диалог двух стран сам по себе уходил корнями в далекое прошлое, эпохой его наивысшего расцвета стал Серебряный век. Именно творцы Серебряного века оказались наиболее восприимчивы к открытиям французских поэтов, живописцев, композиторов. Литераторы переводили Верлена и Малларме, мирискусники изучали импрессионистов, музыканты были зачарованы гармониями Дебюсси [см. об этом, в частности, 4]. В свою очередь, «русская музыка стала трамплином, отталкиваясь от которого французы пробудились к осознанию своего национального лица, утраченного ими к концу XIX столетия под воздействием немцев» [7, с. 218].

Можно было бы до бесконечности перечислять факты русско-французского творческого взаимодействия на рубеже XIX-XX веков. Ясно лишь одно: дягилевские сезоны в Париже стали закономерным следствием и кульминацией такого взаимодействия. Учитывая к тому же, что Серебряный век и сам по себе явил миру художественный взлет, сравнимый, по мнению Вл. Вернадского, с расцветом Афин, результат оказался более чем впечатляющим.

Плоды этой деятельности удалось продемонстрировать, однако, лишь за рубежом, за пределами России. А. Бенуа называл это «культурным роком». «Но ведь можно было бы там

показывать то, что мы сначала изготовили и показали у себя дома, — писал он по поводу "Сезонов". — Это действительно до слез обидно, что свои не видят той работы, которая производится тут же у них под боком, и что это готовится для чуждых, далеких людей» [ 1, с. 455]. Известно, что в России дягилевское дело встретило глухое непонимание как со стороны высокопоставленных государственных чиновников, так и со стороны косно настроенной прессы (стоит только взглянуть на бесчисленные карикатуры и пасквили в адрес маэстро, чтобы оценить его подвижнический труд). Извечные «тормозы русского искусства» грозили задушить живые ростки нового. Нужна была свобода — и эту свободу дал Париж. Париж притягивал высоким тонусом артистической жизни, быстротой реакции на все свежее и неординарное, публичным признанием новых течений, в России только начинавших пробивать себе дорогу. Сказывалась и свобода от казенных государственных тисков, которая гарантировалась условиями частных гастролей. Неслучайно тот же Бенуа, будучи культуртрегером европейского масштаба, сумел оценить упомянутый «культурный рок» с другой, позитивной стороны.

«В приволье частной антрепризы, — писал он, — где не было ни одного чиновника, а все участники, от директора до последнего помощника, были художниками или людьми, душевно близкими искусству, получилось нечто совершенно иное» [1, с. 146]. И дальше: «...Действительно, "варвары" (то бишь русские — Т.Л.) еще раз покорили Рим» и любопытно, что современные римляне (то бишь французы — Т.Л.) приветствуют это свое пленение, ибо чувствуют, что им же от этого будет благо, что пришельцы своим свежим и ясным искусством вольют новую кровь в их чахнущее тело» [1, с. 147].

Надо заметить, что «варвары» и «римляне» не всегда находили общий язык. Первые не упускали случая называть французских актеров «ходульными маньеристами», а дорогостоящие постановки Grand Opéra и Opéra Comique — «балаганной дребеденью» (не говоря уже о намеках на «слабеющие силы» и «чахнущее тело»). Французы же были шокированы свободой и дикостью «варваров», в один прекрасный день заполонивших Париж. Показательно настороженное отношение к дягилевскому театру К. Дебюсси: его отталкивало «византийское» роскошество декораций Л. Бакста, отпугивал «извращенный гений» В. Нижинского, который поставил на его музыку знаменитого скандального «Фавна» [5]. Тем не менее наиболее проницательные умы эпохи (к ним, безусловно, принадлежал и А. Бенуа) однозначно приветствовали возникший творческий альянс. «К чему было везти русский театр в Париж? — вопрошает он в том же эссе. И отвечает: «Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которой последней грозило "свернуться", "скиснуть". Можно сомневаться, нужна ли была эта поездка для России (хотя, разумеется, будь у нас больше практического смысла, мы первые извлекли бы из этого успеха неисчислимые выгоды), но, во всяком случае, "русский сезон" сделал свое дело там, во всем мире (ибо Париж все еще весь мир), и явился в самый нужный момент, как раз кстати, как раз для подкрепления слабеющих сил, для раскрытия новых путей.

Семена посеяны, — резюмирует Бенуа. — Удастся ли нам самим их взрастить и пожать плоды, или же наша роль (все благодаря плохой приноровленности к жизни) ограничится этим посевом — покажет будущее. Покамест мы можем только утешаться, что еще раз наша истомленная, несчастная, такая с виду бездарная и жалкая, слабая и невежественная родина, принесла в мировую сокровищницу богатейший талисман, подлинные и гениальные дары, настоящий свет и настоящую радость» [ 1, с. 147].

Слова эти были сказаны в 1909-м году, в самом начале функционирования «Сезонов». Ближайшее будущее показало, что посевы дали-таки плоды. Двадцатилетие дягилевской антрепризы превратилось в триумфальное шествие русского искусства по театральным залам мира. Разумеется, кроме триумфов были проблемы и трудности. Менялся исполнительский состав труппы, уходили и создавали собственные антрепризы А. Павлова, Б. Нижинская, И. Рубиншейн, непростыми были взаимоотношения Дягилева с Фокиным и Нижинским. Не раз и не два дягилевский театр, поддерживаемый исключительно благотворителями,

находился на грани финансового краха. Ему пришлось испытать на себе катаклизмы военных лет и последствия русской революции. Но все это не помешало ему и дальше оставаться «собирающим и рассеивающим фокусом» мировой художественной жизни, своего рода барометром в бурном потоке новых стилевых течений и направлений.

Какова была судьба дягилевского дела в СССР и коснулись ли вообще его флюиды советской России? Любопытно, что в сравнительно еще свободные 20-е годы Дягилев был приглашаем Луначарским на видный руководящий пост в Наркомпросе. Согласия, разумеется, не последовало: маэстро легче было сделать спектакль «в духе советского конструктивизма» (каковым и явился «Стальной скок» Г.Якулова — С.Прокофьева), нежели перенестись в реальное пространство Страны Советов. Нечто аналогичное произошло и со Стравинским, получившим пригласительное письмо от Н. Я. Брюсовой, занимавшей в советском правительстве важную чиновничью должность. На приглашение приехать в СССР — разумеется, при условии воздержания от контрреволюционных действий (как было оговорено в письме) — удивленный Стравинский ответил вежливым отказом. В 20-е годы люди вообще больше покидали Россию, нежели возвращались назад.

Непростой оказалась в СССР и судьба того курса на обновление, который олицетворял дягилевский театр и русский культурный ренессанс в целом. Балет С. Василенко «Иосиф прекрасный», созданный в русле мирискуснического эстетизма, не был удостоен должного внимания. Что же касается ставки на авангардный конструктивизм, то и она оказалась недолговечной: краткая сценическая судьба балетов Д. Шостаковича и Вл. Дешевого это подтвердила. Победу повсеместно одержал глиэровский «Красный мак», поддержанный официальной критикой, — своеобразная реинкарнация большого романтического балета, в котором эпигонский традиционализм соединился с сюжетом об освободительном движении китайских кули. Очень скоро крупномасштабный спектакль на героическую тему (примеры которого явили «Пламя Парижа», «Лауренсия», «Спартак» и др.) занял в советском балетном театре лидирующие позиции, и эти приоритеты не удалось поколебать даже прокофьевским творениям, с их ярко выраженной самобытностью. Давала о себе знать и практика железного занавеса, вследствие которой от отечественной сцены оказались надолго отторгнуты те художественные завоевания, которые совершил дягилевский театр и его последователи (от Дж. Баланчина до М. Бежара). Лишь эпоха «оттепели» принесла с собой живительные флюиды нового — будь то впечатляюще яркая пластика «Кармен-сюиты» или новый русский стиль «Ярославны».

В задачу настоящего очерка, естественно, не входит обзор истории отечественного балетного театра. Можно лишь заметить, что его поиски становились тем смелее и оживленней, чем больше он был открыт ветрам Запада. И в этом смысле столетие Русских сезонов в Париже, с их изначально межнациональной почвой, стало действительно знаковым событием.

Сто лет спустя русско-французский культурный альянс превратился в общеевропейское и общемировое достояние. Блестящей эре русского балета ныне отдают дань хореографы разных стран и континентов. При этом их усилия зачастую направлены на реконструкцию знаменитых спектаклей. Смысл такого стремления вполне очевиден. Он продиктован желанием оживить забытые и полузабытые сценические шедевры. Желание тем более понятное, что зародившееся на заре ХХ столетия кино не успело их зафиксировать и тем самым обессмертить (впрочем, и сам Дягилев скорее негативно относился к возможным кинозаписям своих спектаклей). Как бы то ни было, сегодняшним постановщикам в решении своих задач остается использовать иные ресурсы — сохранившиеся репетиционные записи, репродукции костюмов и декораций, разного рода архивные документы.

Примером подобной реконструкции может служить восстановленный в последние годы балет В. Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». Поистине символически воспринималась постановка этого некогда освистанного спектакля в парижском Театре Гарнье в декабре 2009 года, в момент официального празднования столетия Сезонов. Крайне

любопытен и опыт английской постановщицы Миллисент Ходсон, возродившей другой балет Нижинского — «Весну священную». Легендарная премьера «Весны священной» с музыкой Стравинского вылилась в свое время в грандиозный скандал, чему причиной принято считать именно хореографический рисунок балета, парадоксально сочетавший в себе «первобытную» экспрессию и условность. Критику вызывало также утопическое желание «неистового Вацлава» фактически дублировать в пластических жестах сложнейшую ритмику Стравинского. Долгое время о дискуссионной постановке Нижинского можно было судить лишь по воспоминаниям современников, подчас весьма противоречивым. Реконструкция же оригинальной версии открыла иные возможности, позволив мысленно восстановить ее подлинный, аутентичный облик. «В ходе работы над спектаклем, — свидетельствует М. Ходсон, — мы провели почти детективную работу: нашли репетиционную партитуру 1913 года, нашли костюмы, а те, что уже не могли быть найдены, восстановили по эскизам. И из всего этого воссоздали балет. Иногда наша работа напоминала работу археологов. Мы как будто скребли землю, чтобы найти приметы ушедшей, но прекрасной эпохи» [6]. К сказанному можно лишь добавить, что реконструированная постановка уже успела обрести статус исторического документа, будучи использованной, например, в биографическом фильме о Стравинском (работа французского кинорежиссера Жана Коунена «Коко Шанель и Игорь Стравинский»).

Но реконструкциями балетов намерения современных постановщиков не исчерпываются. Восстановление сопровождается подчас активным обновлением и переосмыслением. Примером может служить «Свадебка» того же Стравинского в версии французского хореографа Анжлена Прельжокажа. Оригиналом постановки на этот раз явился спектакль Б. Нижинской в оформлении Н. Гончаровой. Интересно, однако, что Прельжокаж начисто отказался от национального колорита оформления. Этнографическую красочность и орнаментальность сменил у него черно-белый контрастный тон, что наделило сценическое действие отчетливо читаемым фаталистическим подтекстом.

Продолжая разговор о современных версиях дягилевских балетов, следует сказать и о тех случаях, когда целью постановщиков оказывается рефлексия на ушедшую «прекрасную эпоху» с позиций позднего знания — рефлексия, рождающая целую полифонию смыслов. Таковы, прежде всего, выступления гамбургского балета под руководством Джона Ноймайера.

К столетию Русских сезонов Ноймайером была задумана серия спектаклей, посвященных Вацлаву Нижинскому. Одним из них стал «Павильон Армиды» Н. Черепнина. Балет, стилизованный под французский галантный век и изображающий «волшебные сады памяти», превращен в драматичное повествование о жизненной судьбе самого Нижинского, попавшего вскоре после разрыва с Дягилевым в швейцарскую клинику для душевнобольных и больше уже никогда не возвратившегося на сцену. Действие соответственно разворачивается в двух временных планах — в пространстве памяти, блаженном балетном прошлом артиста, и в тусклой реальности больницы. Нижинский попадает в комнату, где висит картина А. Бенуа, изображающая павильон Армиды, и мысленно переносится в прошлое. Подобной временной двуплановостью обусловлено двойничество героев: жена Нижинского Ромола — она же коварная волшебница Армида; Врач, лечащий больного, — он же Дягилев. Как глубокий знаток балета — историк, коллекционер, археолог — Ноймайер наполняет свой спектакль многозначительными цитатами. Это и знаменитая декорация Бенуа, сначала явленная в маленьком настенном эскизе, а затем торжественно разрастающаяся до размеров роскошного сценического полотна1, и подлинная звукозапись оркестра Русских сезонов 1916 года, воспроизводящая Вальс Черепнина (эффект подлинности сообщает действию стоящий на полу сцены антикварный граммофон; напомним, что Н. Черепнин сотрудничал в Русских сезонах не только в качестве композитора, но и в качестве дирижера).

В серию юбилейных спектаклей, задуманных как приношение Нижинскому, Ноймайер включил и свою «Весну священную». Однако целью его была не реставрация

оригинала (как у английских постановщиков), а привнесение на сцену ярко выраженного апокалиптического акцента. Отправной точкой для хореографа, по его собственному свидетельству, послужила однажды брошенная Нижинским реплика: «Сейчас я буду танцевать войну...». Она воспринималась в созвучии с временем появления на свет балета Стравинского — в 1913 году, в канун катастрофы Первой мировой войны. Как пророчество о катаклизмах XX века, а не просто повествование о примитивных языческих обрядах, трактует «Весну священную» и Ноймайер (уже имевший опыт знакомства с «Xиросимой» Л. Якобсона). Критики восприняли его спектакль как пластическую визуализацию человеческого ужаса. По описанию одного из рецензентов, «здесь движутся полчища искалеченных, косит ряды смерть, режет головы живая гильотина (...), ползут цепи живых человеческих конвейеров. В хореографических "капричос" мелькают "Слепые" Брейгеля, чудища Босха, мутанты Дали, обезумевший от страха с картины Мунка. В гаснущем сюрреалистическом пейзаже появляется последний человек — одинокая женская фигура. Ей отдана финальная пляска Избранницы и поставлен долгий надрывный монолог, где взгляд почти не выдерживает отчаяния, муки и боли этого подбитого, как птица, израненного существа. Кричащая в никуда, мечущаяся по земле на последнем издыхании, женщина пропадает в черной дыре космоса.» [3].

Многие из описанных спектаклей зарубежных хореографов удалось увидеть и русскому зрителю — в рамках гастролей и юбилейных фестивальных проектов (например, в программах петербургского фестиваля «Дягилев. P.S.»). Однако наибольшая заслуга в приобщении отечественного зрителя к сокровищнице Русских сезонов принадлежит известному московскому хореографу, продюсеру и постановщику Андрису Лиепе. Со своим проектом «Русские сезоны XXI века», включающим семь восстановленных спектаклей из репертуара дягилевского театра, он посетил десять городов России, а также организовал цикл тематических концертов в Париже, на родине знаменитых балетов.

В многочисленных интервью корреспондентам Лиепа говорит о своих планах, проблемах и личных ощущениях, связанных с организацией подобных фестивалей. Надо заметить, что кое-что в его высказываниях весьма рифмуется с оценками столетней давности, заставляя вспомнить слова А. Бенуа о пресловутом «культурном роке» — с поправкой на сегодняшние российские реалии. Например, на вопрос интервьюера: «Чем поездки по России отличались от французский гастролей?» — он ответил: «На такой успех, какой мы имели в Париже, я и не рассчитывал. Тур по России несет скорее просветительскую миссию». И дальше он касается больной проблемы финансовой поддержки культуры, в частности, отношения к ней людей бизнеса: «На Западе компании часть своих доходов тратят на благотворительные цели, спонсируют спектакли, новые постановки (...) У нас же все исковеркано (...) Если ты сам не любишь балет, если у тебя нет трепетного отношения к истории русской культуры, то зачем тратить на это деньги? Лучше отдать их на баскетбольную команду, потом продать трансляцию, майки-бейсболки и пригласить друзей на матч»2. Тема спорта продолжает развитие — Лиепа воспроизводит услышанную однажды от Никиты Михалкова «потрясающую фразу»: «Замечательно, что Борис Николаевич теннисом занимается. Представляете, что было бы, если бы он прыгал с шестом.» И дальше хореограф продолжает уже от себя: «Понимаете, не в том дело — придет президент или премьер-министр на наш спектакль или нет, а в том, что высокая культура должна быть частью сознания нашей властной элиты. Пока мы все знаем, что дзюдо — вот это направление! Соревнования по дзюдо перебивают любую премьеру в Мариинке и в Большом» [2].

«Хотелось бы, чтобы государство активнее включалось в решение вопросов высокой культуры», — резюмирует хореограф. И тут же касается своих ближайших гастрольных планов. На вопрос интервьюера: «Будут ли "Русские сезоны" в ближайшее время ставиться в Москве?» — он отвечает отрицательно: «Это очень дорого. Дороже, чем в Париже» [2]. Между тем, с Парижем связаны и будущие проекты Лиепы. Театр Елисейских полей предложил ему поставить в 2013 году восстановленную «Весну священную», приурочив этот

спектакль к столетней годовщине легендарной премьеры. Воспользуется ли хореограф описанной выше версией английских постановщиков или представит что -то иное — покажет будущее. Нам же остается, «сердцем слушая Францию», все-таки надеяться, что роковой круг, столетиями довлеющий над родным отечеством, когда-нибудь будет прерван, а «Русские сезоны» обретут свой дом и в российских городах.

Примечания

1 В первоначальной версии Мариинского театра балет Черепнина назывался «Оживленный гобелен».

2 Интервью обозревателю «Недели» А. Волкову [2].

Литература

1. Бенуа А. Русские спектакли в Париже //Бенуа А. Художественные письма. Газета «Речь». Петербург. Том 1. 1908-1910. СПб., 2006.

2. Волков А. Артист балета Андрис Лиепа: Провести «Русские сезоны» в Москве дороже, чем в Париже. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.inedelya.ru/interviews/article9446.

3. Губская И. Приношение Дягилеву. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ng.ru /culture/ 2009 10 19/ 100_ dygilev.html.

4. Егорова Б. Французская культура и русский символизм / Дебюсси и стиль модерн. Нижний Новгород, 2009.

5. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Нижний Новгород, 2009.

6. Июньские премьеры фестиваля «Звезды белых ночей» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mkrf.ru/news regions northwest detail.php.

7. Лурье А. Пути русской школы // Числа. 1933. Кн. 7-8.

© Буслаева Н. В., 2011

ФРАНЦУЗСКАЯ И РУССКАЯ ФОРТЕПИАННЫЕ ШКОЛЫ: ДИАЛОГ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ

В статье представлен краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма: французской и русской. Автор выявляет не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.

Ключевые слова: французская фортепианная школа; русская фортепианная школа; музыкальное исполнительство.

Французская и русская фортепианные школы принадлежат к числу ведущих в мировом музыкальном пространстве, обладают высокой массовой пианистической культурой с богатыми и давними традициями. Созидание этих традиций — важный функциональный аспект национальной психологии: отбор и сохранение наиболее ценных достижений нации протекает в русле её особых психологических установок. Краткий обзор формирования традиций двух крупнейших национальных школ пианизма даёт возможность подчеркнуть не только признаки их различия, но и плодотворность взаимодействия и взаимовлияния.

Французская фортепианная школа, чрезвычайно авторитетная в настоящее время, поначалу значительно отставала в своём развитии от других фортепианных школ Западной Европы. Причиной этому был, как ни странно, пышный расцвет национального клавирного искусства во Франции, который предшествовал появлению фортепиано. Следует заметить, что европейские клавирные школы ХУ1-начала XVIII вв. были очень обособлены, по своим признакам легко узнаваемы и, даже, противопоставляемы. Среди них французская школа выделялась тонким психологизмом, характерностью в передаче излюбленных тем (портреты,