CC BY
138
В. Д. Биберган
«Русские потешки». История замысла
Более 120 лет прошло с того дня, когда 20 марта 1888 года в Большом зале Петербургского городского кредитного общества впервые зазвучал хор балалаечников под управлением В. В. Андреева. Как потом оказалось, дата стала исторической. Этот концерт положил начало новому явлению нашей отечественной музыкальной культуры - народноинструментальному исполнительству - как сольному, так и ансамблевому и оркестровому. За многие годы эта часть нашего музыкального бытия пережила взлеты, падения, социальные катаклизмы - происходил долгий путь к самопознанию - в конце концов, что это такое «народное инструментальное искусство» и есть ли оно вообще, как задаются некоторые этим вопросом в последнее время, и какое место в нашей культуре оно должно занимать.
В ряде ранее опубликованных статей и интервью мне приходилось выражать свое отношение к этому явлению, но, вероятно, надо еще раз вернуться к этому вопросу. Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что история развития оркестра русских народных инструментов (ОРНИ) - непрерывный процесс, происходящий на наших глазах, проживаемый всеми нами, и, возможно, не всегда осознаваемый до конца. Ведь мы находимся внутри этого процесса, мы изменяемся вместе со временем, вместе с социальным бытованием народных инструментов, с эволюцией их конструктивных возможностей, с эволюцией наших эстетических вкусов. Целая череда различных музыкальных стилей вошла в наше сознание за последнюю сотню лет и, естественно, не могла пройти мимо народной музыкальной культуры. С другой стороны, социальная ломка быта также поневоле отразилась на этом процессе. Достаточно отметить тот факт, что последние полвека русская деревня уже не является живым питательным источником для творчества профессиональных музыкантов, как это было в Х1Х веке и первой половине ХХ века, и что составляло основу русской композиторской и исполнительской школы.
Наконец, последние десятилетия ставят новые задачи дальнейшего развития народно-инструментального исполнительства вообще и ОРНИ в частности. К созданию репертуара подключаются поколения авторов, прошедших основательную композиторскую школу и обладающих новым свежим взглядом на ОРНИ. Достаточно вспомнить такие высказывания, как «гармонь - не только наше прошлое, но и будущее» (Е. Дербенко), «многие думают, что народный оркестр - это что-то рудиментарное, отмирающее» (М. Броннер), «идет процесс накопления наших знаний о возможностях сочетания народного оркестра с другими музы-
кальными организмами» (В. Беляев). Иными словами, многие композиторы связывают с ОРНИ дальнейшие творческие поиски и обсуждают перспективы развития этого жанра.
Есть еще одно немаловажное обстоятельство - возникший в Х1Х веке интерес к народному инструментарию, появление новых инструментов и их конструктивное усовершенствование, наконец, возрождение их как части народной музыкальной культуры - весь этот сложный и длительный процесс шел параллельно с исторической эволюцией нашего музыкального сознания и нашего слуха. Если Х1 Х век начался с классицизма, сменившегося романтизмом, с их беспрекословным преклонением перед музыкальным интонированием, то в конце ХХ века, с появлением новых стилевых музыкальных течений, в частности импрессионизма, ведущая и организующая роль мелодии начинает уступать место поискам ярких тембровых звучаний.
И это становится общим явлением, затрагивающим почти все области музыкальной деятельности. Можно вспомнить в связи с этим и восторженное отношение П. И. Чайковского к впервые услышанной им в Париже челесте и покорившие в 1889 году многих европейских музыкантов, в частности Дебюсси и Равеля, экзотические тембры индонезийского национального оркестра гамелан.
Очевидно, что в ряду этих явлений была и идея В. В. Андреева о создании ОРНИ с целым спектром новых, свежих тембров, выражающих народный звуковой идеал: «Я думаю восстановить все инструменты, на которых играл народ государства Московского, то есть средней полосы России, к моим балалайкам присоединю домры, затем восстановлю гусли, жалейку, а также ложки, вероятно гудки, если удастся найти их в народном обращении, наконец, накры и другие ударные». Пожалуй, точнее не скажешь о современных задачах дальнейшего развития ОРНИ, так как во многом они остались невыполненными до конца. И хотя с этими мыслями В. В. Андреева я познакомился относительно недавно, но был искренне обрадован нашему совпадению в этих вопросах. Здесь уместно вернуться к начальному этапу моего обращения к народному инструментарию, результатом чего стала концертная сюита «Русские потешки», написанная в 1969 году и живущая своей жизнью уже сорок с лишним лет. Тогда - в шестидесятые годы - «фольклорная волна» захватила многих - Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского, Г. Белова, В. Веселова и др. Целая плеяда композиторов, родившихся в основном в 30-х годах, искала новые свежие идеи, новый стиль интонирования. Интерес к забытому инструментарию, к необычным тембрам, новым приемам игры стал знамением времени, и я, естественно, был увлечен этой творческой стихией. В Ленинградской консерватории имелся хороший фольклорный кабинет с великолепным архивом, я там часто пропадал, слушая редкие инструментальные фольклорные записи, собранные в полевых условиях. 90
Приехав в Свердловск, я начал искать инструменты и исполнителей, ведь я не видел раньше ни настоящих гуслей, ни жалеек, ни брелок, и когда услышал их первые звуки, был буквально поражен. Привлекли также и тембры ударных народных инструментов. Зародилась мысль использовать в одном произведении все найденное тембровое богатство. Вскоре представился случай эту идею воплотить в жизнь.
В 1968 году редактор Свердловского телевидения Зоя Берестецкая принесла мне сценарий мультфильма «Русские потешки» (режиссер Анатолий Аляшев). Меня сразу привлек этот замысел - показать образный мир русских сказок, знакомый с детства, возможность использовать редкие музыкальные инструменты, ансамблевое звучание которых вдохновляло композиторскую фантазию. Весной 1969 года мультипликационный фильм продолжительностью 20 минут был готов. Работая над «Русскими потешками», я стремился показать красоту тембра народных инструментов и необычность связанных с ними музыкальных образов. Хотелось и глубже узнать народный инструментарий, который мы собрали для записи, и к которому я впервые обратился. Поэтому для «Потешек» был выбран ансамблевый вариант звучания, так как он ярче выявлял своеобразие каждого инструмента.
Отвечая на вопрос - почему сюита «Русские потешки» первоначально не была написана для полного состава ОРНИ - должен откровенно сказать, что к звучанию народного оркестра, в его полном составе, я в то время относился очень скептически, считая, что тембровые возможности его сильно ограничены. Такое сдержанное отношение молодого музыканта с академической подготовкой можно объяснить, во-первых, отсутствием в репертуаре того времени ярких тембровых контрастов, в результате чего получалось сильно утомляющее слух однообразное безликое звучание. Во-вторых, реальным отсутствием самих инструментов, которое было связано с нежеланием осваивать их и внедрять в художественную практику, а это подчас нелегкий и неблагодарный труд. Позволительно спросить себя - выполнена ли намеченная В. В. Андреевым программа через 125 лет полностью? Создана ли полноценная духовая народная группа в оркестрах, наконец, где самобытнейшие народные ударные, наши знаменитые областные гармоники с их неповторимым тембром? «Мы ленивы и нелюбопытны», - писал А. С. Пушкин, и был прав. За столько лет не хватило сил довести дело до конца, хотя многие энтузиасты время от времени пытались это сделать, натыкаясь, в результате, на глухую стену нераспорядительности и равнодушия. Зато стали все чаще дискутировать на тему - что такое народные инструменты и существуют ли они вообще.
Нужно сказать что мысли, высказанные В. В. Андреевым и звучавшие новаторски в 80-е годы XIX века, и сегодня не потеряли своей ценности и заставляют возвращаться к вопросу о сущности народно-
инструментального жанра и дальнейших перспективах его развития. Поэтому, вспоминая свою первую работу в этом жанре над «Русскими потешками», мне как бы заново приходится соприкасаться с теми же проблемами, что и сегодня встают перед молодыми авторами, пишущими для народных инструментов.
Прежде всего, это проблемы самого инструментария. Они касаются каждого инструмента. Возьмем, например, гусли звончатые. Даже в наше время, выступая с концертами во многих городах - Нижнем Новгороде, Смоленске, Кирове, Екатеринбурге, и наблюдая, с каким энтузиазмом воспринимают слушатели включение в программы концертов звончатых гуслей, каждый раз затрудняешься отвечать на их вопросы, - а почему в нашем городе не звучат эти инструменты? Почему мы так редко слышим гусли звончатые? Правда, надо отдать должное музыкантам, преданным этому инструменту и, прежде всего, Л. Я. Жук за концертное возрождение гуслей звончатых. Но в то далекое время, на Урале, слово «гусли» даже у меня, молодого композитора, окончившего аспирантуру Ленинградской консерватории, связывалось исключительно с былинносказочным миром, с Котом Котофеичем, с Ильей Муромцем, с древним сказителем Бояном, с таинственными струнами золочеными.
Правда, можно было иногда услышать гусли на концертах замечательного ленинградского гусляра В. Тихова в зале у Финляндского вокзала. Но когда в Свердловске понадобились гусли для записи музыки к «Русским потешкам», обнаружилось, что их не найти. Потом кто-то припомнил, что на них когда-то давно играл администратор свердловской филармонии Михаил Петрович Васильев. Когда я пришел к нему домой, то, будучи очень скромным человеком, Михаил Петрович наотрез отказался участвовать в записи, но потом все же достал инструмент со шкафа, вытер пыль и извлек несколько звуков, которые произвели на меня огромное впечатление, запомнившееся на всю жизнь. Это был тембр глубокий, спокойный, основательный, звук нес в себе ритм и эстетику давней жизни, как бы перенося наше сознание на 1000 лет назад. С тех пор гусли вошли в орбиту моего творчества, я был покорен их звучанием, выражающим древний эстетический идеал народа. Впоследствии я не раз обращался к этому инструменту, в частности в Концерте для гуслей звончатых и ОРНИ. М. Васильев же потом участвовал в концертах и записи «Русских потешек». И хотя он очень волновался, звончатые гусли у него всегда звучали очень красиво и благородно. Много лет спустя выяснилось, что Михаил Петрович учился в Ленинграде и играл в известном ансамбле гусляров у самого П. Е. Шалимова.
Подобное соприкосновение с народными инструментами шло по разным направлениям. Так, в партитуру «Русских потешек» были включены жалейка, брелка, рожок. На мой взгляд, они до сего дня так и не привлекли должного внимания исполнителей. В Свердловске жил очень талант-92
ливый музыкант Роман Васильевич Имашев, игравший на гобое и английском рожке в филармоническом оркестре. У меня была самшитовая брелка, которую привез из Москвы Евгений Григорьевич Блинов. Я ее показал Имашеву, а он, человек творческий, очевидно и раньше имевший дело с народными духовыми - в частности, с кураем (он был из Башкирии), взял эту брелку, какие-то дырочки закрыл, какие-то просверлил, расширил звукоряд до полутора октав (вместо одной октавы) и сделал его хроматическим. Он участвовал в записи «Русских потешек» на фирме «Мелодия», и я ему за это очень благодарен. Впоследствии, слушая эту запись, Борис Иванович Тищенко спрашивал: «Это что звучит? Гобой пикколо? Какой интересный тембр, никогда не слышал такого инструмента». Грустно вспоминать, но впоследствии эта брелка была утеряна, сам исполнитель вскоре умер, а обещанное им пособие для игры на брелке так и не было написано. Похожий случай произошел по рассказу известного дирижера Николая Модестовича Селицкого с парной свирелью, звучавшей в андреевском оркестре в вальсе «Фавн». Она тоже была утеряна в 30-е годы и больше уже не восстанавливалась. Так безвозвратно исчезают многие явления нашей отечественной народной музыкальной культуры - их вовремя не зафиксировал профессионал, и они остаются только в легендах.
Много усилий было положено на поиски для «Потешек» инструментов ударной группы. Надо вообще отметить, что наше народное оркестровое и ансамблевое исполнительство на ударных инструментах является более скромным по своему ритмическому и тембровому разнообразию, чем, допустим, южно-американская или африканская музыка. Даже В. В. Андреев использовал ограниченное число ударных в своем коллективе - прежде всего это накры, позже бубен (по предложению М. Балакирева) и ложки (благодаря инициативе Н. Привалова). К сожалению, поиски новых народных ударных инструментов шли очень медленно, лишь в недавнее время стали использоваться курские и круговые трещотки, шаркунки, рубели, пастушьи барабанки, колокольцы, пила и т. д. Но в основном «ударный народный набор» без больших изменений дожил до наших дней. Даже в некоторых учебниках по инструментове-дению сообщалось, что народные ударные инструменты в оркестре с успехом заменяются инструментами симфонического оркестра, и большого самостоятельного значения не имеют. Такое отношение к возможностям народных ударных в наше время нуждается в переоценке, так как сдерживает процесс их освоения.
Возьмем, к примеру, ложки. До сего дня искусство игры на ложках, впервые блестяще описанное Н. И. Приваловым, находится в «первобытном состоянии», а ведь это, кстати, один из немногих инструментов ОРНИ, дошедший до нашего времени в своем изначальном виде и сохранивший свои традиционные приемы и способы звукоизвлечения. Удар-
ный потенциал этого инструмента используется явно недостаточно, и добиться высокого профессионального уровня сольной игры на ложках у ударников народных оркестров удается крайне редко. Вдобавок до сих пор не согласована система нотной записи для ложек. Ранее их было принято записывать на одной нитке, что в наше время, при повышенном внимании к интонированию, представляется уже явно недостаточным. Во втором издании «Русских потешек» мной был предложен иной способ записи, где учитываются различия звуков по высоте и тембру - ведь на ложках при использовании соответствующих способов игры возможно даже интонирование по высоте. Ложки - великолепный самобытный ударный инструмент, обладающий большими выразительными возможностями, незаслуженно мало используемый в оркестре. Часто игра на них носит самодеятельный характер, так как наши учебные заведения не готовят профессиональных ложкарей - виртуозов. Ложкари - профессия редкая, и посвящают этому искусству свою жизнь только самые яркие и талантливые личности - вспомним, например, Сергея Сметанина из Архангельска. А когда в оркестре зазвучит целый ансамбль таких исполнителей, то восторженный прием слушателей легко прогнозируем. Мне приходилось неоднократно слышать выступления различных ансамблей ложкарей - не только профессиональных, но и детских -и каждый раз их выступления заканчивались взрывом эмоций всего зала. А отношение к ложкам остается все на прежнем уровне.
Вспоминаю первую встречу с оркестром Всесоюзного радио и телевидения в 1970 году, исполнявшим «Русские потешки». Придя на репетицию, я сразу заметил, что стилистика «Русских потешек» была непривычна для оркестра. Вместо деревянных ложек в оркестре использовалась упрощенная конструкция из металлических. Так играть, конечно, проще, но тембры у этих ложек совершенно разные и разные приемы игры. Музыканты мне сказали, что деревянные ложки часто ломаются и их нигде не достать. В результате молодому автору пришлось поездить по сувенирным магазинам «Березка» и купить несколько деревянных расписных ложек, на которых ударник отлично сыграл свою партию вечером на концерте.
Таким же опытным путем шло первичное освоение партитуры на репетициях в Свердловске - нужно было во все вникать: каким способом можно играть, и каким нельзя, одновременно выяснять, как принято играть на том или ином инструменте. Еще раз повторю, что в русском народном оркестре не хватает четкой ударной основы, которая присутствует в симфоническом, джаз-оркестре или в оркестрах популярной музыки. Это действительно одна из проблем. Пришлось на ходу искать новые тембры, так или иначе связанные с повседневным бытом. Я припомнил, например, что рок-музыканты иногда используют стиральную доску, аналогичную нашей, а в России, кроме того, есть ее деревян-94
ный аналог - рубель или валек. Только на западе играют на стиральной доске пятью наперстками, а мы попросту взяли палочку от треугольника, попробовали - эффект примерно тот же. С тех пор появление стиральной доски в «Потешках» производило шоковое впечатление на слушателей. Когда в кульминации «наигрыша» вставал человек со стиральной доской, то издаваемые им звуки имели ошеломляющее эмоциональное воздействие не только благодаря тембру, но и образному контрасту между «низменным» бытовым назначением предмета и высоким искусством. Конечно, тут есть элемент театрализации, как тут не вспомнить о синкре-тичности природы народного музицирования, которую так органично выражают стиральная доска и рубель. И когда я вижу, что с течением времени эти предметы постепенно «омузыкаливаются» и с одобрением воспринимаются музыкантами и слушателями, радуюсь, что был пионером в этом процессе.
В партитуру «Русских потешек» включена и трещотка, которая осталась у меня в памяти после концертов хора имени Пятницкого. На ней виртуозно играл В. С. Морозов: это была фантастическая картина - музыкант перекидывал чуть ли не полуметровую курскую трещотку через себя, демонстрируя почти акробатический номер. Его игра оставляла неизгладимое художественное впечатление. Жаль только, что трещотки так мало используются композиторами, и искусство игры на них остается без должного внимания. Правда, потом я с удовлетворением заметил, что мои композиторские поиски шли параллельно с Р. Щедриным, который применил в «Озорных частушках» именно народные курские трещотки, а не конструктивно отличающиеся от них круговые симфонические.
Чтобы понять, насколько стиль «Русских потешек» был новым для того времени, можно привести такие примеры: в партитуре есть эпизоды, в которых оркестранты не только играют на своих инструментах, но и сами непосредственно участвуют в совместном музицировании -ритмично хлопают в ладоши, обозначают голосом музыкальные акценты, одновременно с игрой поют, и даже произносят слова. Теперь это никого не удивляет, поскольку вошло в концертную практику, а тогда воспринималось как покушение на традиции. Запомнился такой момент. На репетиции оркестра радио и телевидения ударник высокого роста при исполнении эпизода, где было дано указание «хлопки», вставал и, скосив глаза в ноты, мерно и без всякого энтузиазма одиноко хлопал в ладоши. Когда же автор заметил, что хлопать должны все, - ответом было всеобщее удивление - к такому не были готовы в то время. Открытое противоборство с устоявшимися штампами восприятия составляет, возможно, главную задачу и отличительную черту стиля «Русских потешек» - дать возможность исполнителям свободно импровизировать, полнее проявлять свою индивидуальность, ярче выражать свои чувства, отбросив в сторону оковы ложного академизма.
В сценарии мультфильма «Русские потешки» была «прописана» береста. В кадре мужичок с удовольствием на ней играл. Позже выяснилось, что этот инструмент может быть сделан не только из березовой коры, часто вместо нее исполнители используют полиэтиленовую пленку. Игра на бересте - целая наука, а звучание бересты - часть нашей самобытной, если так можно выразиться, «культуры свиста», то есть высокого пронзительного звука. О бересте 200 лет назад писал С. Тучков в своих записках о русских народных инструментах. Она была описана как предмет русского быта, потому что свист на Руси оказывается неотделимым от нашей древней истории, от нашего исторического развития. Уже сотни лет назад (вспомним былинного Соловья-разбойника) свист имел особенную задачу - он служил боевым сигналом к действию. Кстати, эту древнюю функцию свиста с успехом применяли партизаны в годы Отечественной войны, нападая на врага из засады. И сегодня можно наблюдать - идет воинская часть и в припеве лихо присвистывает песне. Для нас это звучит очень органично, так как имеет за собой четко прослеживаемую традицию. Вдобавок, этот звук действительно обладает сильным эмоциональным воздействием. Вспомним М. Ю. Лермонтова:
.. .И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков118.
Поэтому береста в «Потешках» органично включается как сольный инструмент, расширяющий звуковысотный диапазон и активно поддерживающий кульминацию.
Или взять пилу, которую я видел разве что в цирке как эксцентрический инструмент. Вот искусство, которое не раскрыто до сих пор! Как-то я разговаривал с одним известным фольклористом о том, что никак не могу найти народных примеров игры на пиле, хотя читал об этом. А он мне в ответ: «А, пила - баловство это!» Мне было удивительно слышать такое пренебрежительное отношение к инструменту, ведь игра на пиле, как часть национальной культуры, хоть и небольшая, но входит в понятие «русское народное искусство». А какой удивительный звук, не оставляющий никого равнодушным, возникает при прикосновении смычка к полотну пилы. То, что в «Потешках» используется только удар по пиле, с последующим ее сгибанием - это от неумения играть. В то далекое время на Урале не нашлось ни одного музыканта, владеющего искусством игры на пиле. Если бы кто-нибудь умел это делать, то придумалась бы партия посложнее. А тогда мы крутили-вертели пилу,
118 Из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Родина».
думая, как бы вставить ее в концертный номер. Между прочим, пила и стиральная доска появились только в концертной сюите, в мультфильме этих музыкальных орудий еще не было. А сколько живости и удовольствия доставляет слушателям их звучание, когда зал каждый раз заново реагирует на необычный инструмент, на его «космическое» пение.
Некоторые «изобретения» в «Русских потешках» родились по интуиции. Например, в начале ансамблевого варианта сюиты женское вокальное трио поет: «Дун-да-ри, дун-да-ри». Мне сначала казалось, что это я сам придумал, но потом выяснилось, что есть такой жанр «частушки под язык», и я органично вошел в рамки народной эстетики. Получалось, что мы реально повторяли стиль народных певцов-импровизаторов.
Мне очень повезло с музыкантами. В первых исполнениях «Потешек» участвовали балалаечники Борис Аверин, Шаукат Амиров, домристы Тамара Вольская и Аркадий Захаров, баянисты Леонид Болковский и Анатолий Трофимов, великолепно играл на пиле Леонид Шкарупа, пели Людмила Тимошенко, Сергей Лаптев и женское вокальное трио, управляли ансамблем дирижеры Евгений Блинов и Анатолий Улахлы. Эти артисты являются гордостью нашего искусства, и я счастлив, что мне удалось поработать с ними. Сначала записали музыку к мультфильму, а когда из этого материала получилась концертная сюита, ее с теми же замечательными музыкантами записали на пластинку на фирме «Мелодия».
Среди моих коллег концертная сюита вызвала неоднозначную реакцию, настолько она не вписывалась в рамки привычной академической эстетики. Некоторые посчитали «Потешки» издевательством над русской музыкой и прямо говорили мне об этом. Логика их рассуждений была прямолинейной: раз смешно, то, значит, мы смеемся над русской музыкой. Для меня все это стало полной неожиданностью, ведь я просто делал то, что мне нравилось, и что должно было быть, как мне казалось, интересно всем. Во время первого исполнения «Потешек» в Уральской консерватории несколько профессоров демонстративно вышли из зала, чем я, кстати, горжусь по сей день, попутно вспоминая, что писал С. С. Прокофьев про исполнение своей Скифской сюиты в 1916 году: «Глазунов. вышел из себя - и из зала.за восемь тактов до конца». На обсуждении в Союзе композиторов в Свердловске этой музыке досталось, как говорится, «на орехи». Один из моих учителей открыто возмущался: «Подумаешь, каждый из нас мог бы такое написать, но мы же не делаем этого. Композитор перешел черту дозволенного». Когда «Русские потешки» потом прослушивали на секции Союза композиторов в Москве, там тоже, как мне передали, было много критических замечаний. Например, недостатком посчитали, что партия баяна не развернута «по-настоящему», то есть не принят был общий тип развития музыкаль-
ного материала. Позже я отвечал на это, что подобный тип развития является основной идеей произведения, его стилем, что моей задачей было воссоздать народную манеру и народные традиции.
Конечно, такое неприятие этой музыки имело под собой основание. В прежние годы в музыке для русского народного оркестра господствовал «добропорядочный», сладковатый, простоватый, а по сути - псевдорусский стиль, который выдавался за истинно народный, национальный. В «Потешках» вызывали раздражение иной тип композиторского мышления, другой стиль изложения музыкального материала, новый инструментарий, не входивший в привычную номенклатуру ОРНИ. В то время многие авторы пытались подражать Н. Будашкину. Я с уважением отношусь к этому композитору, преклоняюсь перед ним за многие профессиональные вещи, которые он сделал для русского народного оркестра, -это фактически целый этап в развитии жанра. Но уже требовался современный подход и в стилистике, и в образности музыки, и в оркестровке. В 60-е годы появилось новое поколение композиторов - Б. Кравченко,
A. Рыбников, В. Кикта и другие авторы, которые активно писали для народного оркестра. В этом ряду, вероятно, возникли и «Потешки». В них были поиски новых идей, новой эстетики. Так осуществился один из моих давних замыслов: ввести необычные музыкальные инструменты, дать музыкантам возможность свободной импровизации. Эти идеи в дальнейшем получили свое развитие. Ведь мы сами себя часто ограничиваем в выборе инструментария, приемов исполнения, хотя новые идеи настоятельно этого требуют. В моей жизни «Русские потешки» стали шагом определяющим - я начал более пристально присматриваться к народному оркестру, народным инструментам, народной манере игры.
Эта сюита звучит уже более 40 лет, и, что приятно, принимается с таким же энтузиазмом, как и в дни премьеры. Значит, есть потребность, чтобы такая музыка звучала с концертной эстрады. Интересна и история концертной жизни этой сюиты. Сначала никто не хотел брать «Потешки» в свой репертуар. В оркестре им. Н. П. Осипова сказали, что «Потешки» не подходят для оркестра, там много необычных инструментов, вдобавок, музыкантам нужно петь. «Мы посмотрели партитуру, такими произведениями мы не занимаемся», - был ответ. Возникли сложности и с публикацией. Партитура пролежала в издательстве год, после чего сказали: «Мы печатать не будем, это непонятная по составу исполнителей сюита -не оркестр и не вокальный ансамбль. Она не подходит под наш привычный формат». Понадобились волевые усилия со стороны Союза композиторов, чтобы сюиту напечатали.
Затем «Потешки» включили в программу пленума Союза композиторов в Москве в концерт оркестра ВР и ЦТ, которым тогда руководил
B. И. Федосеев. Я с удовольствием вспоминаю нашу встречу с этим талантливым творческим человеком. Буквально за два дня он, загоревшись 98
этой музыкой, переложил ансамблевую партитуру на полный состав оркестра, внес много нового в исполнение, дал возможность музыкантам творчески импровизировать, они и сами начали что-то предлагать, внося новые краски в партитуру. Нашлись и новые инструменты - бочонки и коробки с горохом. Федосеев же предложил оркестру эмоционально поддержать голосом акценты в кульминации, но главное - музыканты органично и с большой охотой вошли в предложенную систему координат. «Потешки» имели длительный большой успех. Любопытно, что долгое время В. И. Федосеев относился довольно ревностно к тому, чтобы это сочинение вошло в репертуар других коллективов. Как-то я спросил у него: «Владимир Иванович, у меня многие оркестры просят партитуру «Потешек». Вы не дадите Ваш вариант?» Он ответил: «Передайте всем, что партитуры нет, она у меня, правда, была, но я ее торжественно порвал и выкинул». «А как же Вы теперь играете?» - спрашиваю. «Вот так и играем. Наизусть». Позже переложение для оркестра сделал дирижер Алексей Гирш, и многие оркестры включили «Русские потешки» в свой репертуар, несмотря на отсутствие до сего времени печатной партитуры (правда, в ансамблевом варианте «Русские потешки» издавались дважды).
Можно сказать, что судьба этого сочинения сложилась счастливо. Передо мной интересный документ. Однажды я оставил Д. Д. Шостаковичу пластинку с записью «Русских потешек». В апреле 1974 года, когда Дмитрий Дмитриевич был уже очень болен, ему было тяжело писать, и его правая рука совсем отказывала, я получил от него такое короткое письмо: «Я с восторгом слушаю Ваши «Русские потешки». Д. Шостакович». Ирина Антоновна мне потом рассказывала, что, когда сюиту передавали по радио в исполнении оркестра под управлением В. И. Федосеева, Дмитрий Дмитриевич с удовольствием слушал, потирал руки, смеялся, говорил теплые слова в мой адрес. Мне это очень дорого.
В заключение хочется сказать, что 40 лет - довольно большой срок для жизни музыкального сочинения, и если оно продолжает пользоваться успехом, то значит, в нем есть корневые, эмоциональные, исторические моменты, которые удалось услышать и сообщить заинтересованным слушателям. За эти годы проанализированы также и причины, вызывавшие такое активное неприятие этой музыки, и рождавшие раздражение и демарши коллег, полузабытые за давностью лет. И больше всего я потому горжусь этим сочинением, что оно продолжает развивать идеи В. В. Андреева, высказанные им более 120 лет назад - собрать все инструменты государства Московского, показать всю красоту и разнообразие их звучания и, тем самым, заставить гордиться и радоваться наших слушателей своей великой национальной культурой.
