CC BY
237
растической точки зрения, релевантным оказывается факт достижения единства сообщения на уровне диегесиса, то есть на уровне повествования, осуществляемого единым художественным комплексом - текстом и изображением.
Примечания
1 Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. - М.: Искусство, 1975. - С. 150.
2 Рубинс М. Пластическая радость красоты. Акмеизм и Парнас. - СПб.: Академический проект, 2003. - С. 43.
3 Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. - М.; Кострома, 2002. - С. 56.
4 Hagstrum Jean H. William Blake poet and painter. An introduction to the illuminated verse. -Chicago; London: The university of Chicago press, 1966. - P 9.
5 Patmore C. Principle in art. - London: George Bell and sons, 1898. - P 97.
6 Подробнее об образцах повествования живописными средствами см.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - http://philologos.narod. ru/ lotman/kino/Lotman-0. htm.
7 Mitchell W.J. T Iconology. Image. Text. - Chicago: The University of Chicago Press, 1994. - P. 146.
8 Барт Р Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 304.
9 Там же. - С. 307.
10 Hagstrum Jean H. William Blake poet and painter. An introduction to the illuminated verse. -Chicago; London: The university of Chicago press, 1966. - P 94.
11 http://www.lib.ru/P0EZIQ/KITS/keats0 1.txt
12 http://www.russianplanet.ru/filolog/evropa/ england/keats 1.htm#urn
13 Рубинс М. Пластическая радость красоты. Акмеизм и Парнас. - СПб.: Академический проект, 2003. - С. 45.
14 http://www.russianplanet.ru/filolog/evropa/ england/keats 1.htm#urn
15 Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 395.
16 Существует множество комментариев по поводу того, какую именно вазу из собранных в Британском музее произведений искусства запечатлел поэт в Оде. Подробнее см.: Geppert E. С. A Handbook to Keats's Poetry. Ann Arbor, 1963. -P. 570-571. - http://www.lib.ru/P0EZIQ/KITS/ keats0 1.txt
17 Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика: Пер. с фр. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - C. 396.
Т.Л. Никитина РУССКИЕ МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ РОСПИСИ 1670-1680-Х ГОДОВ: КОСТРОМСКОЙ ВАРИАНТ
Стенные росписи 1670-1680-х гг. представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры «эпохи перемен». До наших дней практически в полном составе дошла большая часть стенописей этого периода, что являет редкий для истории русского искусства случай сохранности значительного пласта художественной культуры. Расписанные в эти годы храмы различны по архитектурным формам, размерам и богослужебным укладам - это и большие соборы городов и монастырей, собиравшие сотни молящихся, и приходские церкви, в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители всех соци-
альных слоев - цари, церковные иерархи, бояре, купцы, сообщества прихожан. Интерес для исследователя представляют не только эволюция стиля и иконографии, но в равной мере - выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему.
Понятием «система росписи» описывается взаимодействие в памятнике ряда разнородных явлений, поэтому оно может быть раскрыто в нескольких аспектах. В самом общем плане понятие системы росписи, характеризуя наиболее устойчивые черты состава и расположения сюжетов, сходно с понятием канона. Кроме того, касаясь соотношения стенописи и архитектуры в отдельно взятом храме, понятие системы пересекается с понятиями структуры, композиции, архитектурно-художественного синтеза. Наконец,
понятие «система росписи» подразумевает смысловую (повествовательную и сюжетно-символическую) взаимосвязь и соподчинение сюжетов внутри стенописного комплекса и в этом сближается с понятием программы росписи. Однако если программа - это замысел, концепция, как правило, не зафиксированная письменно, то система росписи представляет собой зримый результат воплощения программы, это художественный факт и особого рода исторический документ.
В 1670-1680-е гг. в Поволжье возникает ряд центров монументального искусства - Ярославль, Ростов, Кострома, в которых складываются своеобразные варианты системы росписи. Настоящая работа посвящена костромскому варианту.
Истоки монументальной традиции в Костроме восходят к годуновской эпохе, когда были созданы росписи в Ипатьевском и Богоявленском монастырях1. Эти фрески не сохранились, неизвестны и исполнявшие их мастера. Позже, в первой половине XVII века, костромские монументалисты много работали за пределами Костромы. В самой же Костроме их опыт нашел применение лишь в 1650-е гг., когда была начата роспись церкви Воскресения на Дебре2. В 1660-1680-е гг. монументальные работы в Костроме велись эпизодически. Вместе с тем костромичи часто выезжали в другие города - Переславль, Ростов, Ярославль, Суздаль, Москву. С начала 1660-х до конца 1680-х гг. ведущим костромским монументалистом был Гурий Никитин. Именно в период его деятельности стенописи костромской артели приобретают яркие композиционные, тематические и стилистические особенности, что позволяет говорить о формировании особого костромского варианта монументально-декоративной системы.
Первым опытом работы Гурия Никитина во главе артели считается роспись Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залес-ском, исполненная в два этапа в 1662 и 1668 гг.3
В центральной апсиде написана «Новозаветная Троица» и святительский чин. Первоначально в кон-хе, судя по раскрывшимся фрагментам, располагалась другая композиция - возможно, «Великий вход». В конхах боковых апсид изображены архангелы Михаил и Г авриил, на стенах «Се Агнец Божий» в северной апсиде и «Крещение» в южной.
Вокруг купольного образа Христа Вседержителя в простенках окон барабана написаны архангелы, на парусах - евангелисты. На восточной подкупольной арке изображены ангелы, держа-
щие небесные светила, остальные арки расписаны фигурами апостолов. На сводах восточного нефа над боковыми апсидами написаны «Богоматерь Знамение» и «Иоанн Предтеча», над центральной апсидой - «София Премудрость Бо-жия», на остальных сводах - двунадесятые праздники. На столпах изображены в двух верхних ярусах святые воины, в нижнем - местные святые и избранные преподобные.
Храмовый троичный цикл, расположенный в люнетах и трех верхних ярусах южной и северной стен наоса, делится на две части, повествующие о гостеприимстве Авраама и о наказании Содома и Гоморры. Вторая часть троичного цикла перекликается с «Апокалипсисом», который занимает всю западную стену и нижний ярус южной и северной стен. Наиболее вероятным прототипом решения росписи наоса представляется декорация 1654 г. Троицкого собора Калязина монастыря, в которой троичный цикл также сочетался с Апокалипсисом, при этом апокалиптические сцены распространялись на северную и южную стены4.
Собор Богоявленского монастыря в Костроме, первоначально расписанный во второй половине XVI в., вновь украсили на средства боярина П.М. Салтыкова в 1667 и 1672 гг5 Роспись уничтожена пожаром в 1982 г Ее наиболее подробное описание опубликовано В.Г. Брюсовой6.
В центральной апсиде располагались «О Тебе радуется», «Ветхозаветная Троица» и «Богоявление», в северной апсиде - «Се Агнец Божий», «Омовение ног» и «Недреманное око», в диаконнике - «Троица Новозаветная» и «Союзом люб-ве связуеми апостоли». На восточной стене над апсидами были изображены «Явление Богоматери апостолам по Успении», «Троица Новозаветная» и «Успение Богоматери». Декорация купола полностью повторяла переславское решение. Композиции на сводах иллюстрировали «Символ веры». По мнению В.Г. Брюсовой, продолжением «Символа веры» являлось и изображение Страшного суда на западной стене. В составе росписи были праздники великопостного и пасхального круга, а также фресковые изображения икон на стенах и столпах. Необычно крупным было членение стен всего на два яруса, не считая люнетов.
В 1680 г. костромские и ярославские мастера расписали церковь Ильи Пророка в Ярославле7. Заказчицей росписи была купеческая вдова Улита Макаровна Скрипина.
Роспись центральной апсиды состоит из грандиозной картины Великого входа, которая заполняет собой поверхность стен, уступая лишь нижний ярус фигурам святителей, и изображений «Явления Моисею Бога в купине» и «Явления серафима пророку Исайе» на алтарной преграде. В символических композициях на стенах северной апсиды («София Премудрость Божия», «Что Тя наречем», «Недреманное око») тема Воплощения сплетается с предвозвестием крестной жертвы и евхаристии, осуществление которых показано в сценах Страстного цикла. Южную апсиду занимает придел св. Варлаама Хутынско-го. В конхе здесь тоже Великий вход, но в основе картины великопостный вариант песнопения -«Ныне силы небесные». В цикле жития преп. Вар-лаама акцентированы сцены вступления святого на путь подвига, помещенные на восточной стене над апсидой - крещение, раздача имения нищим и монашеский постриг. Весь нижний ярус южной и северной стен придела занимают картины бедствий, уготованных Новгороду, иллюстрирующие «Явление преп. Варлаама пономарю Тарасию».
В центральном куполе изображено полнофигурное «Отечество», в простенках барабана -архангелы, ниже - ярус медальонов с полуфигу-рами праотцев. С купольным образом Триипос-тасного Божества в небесной славе соотнесены изображения его земных явлений («Ветхозаветная Троица» и «Сошествие Святого Духа») в под-купольном пространстве. На сводах рукавов креста изображены двунадесятые праздники. В поперечном нефе композиции расположены попарно на склонах сводов. На западном своде структура росписи иная: всю его поверхность заполняет «Вознесение». В люнетах развернут цикл праздников Цветной Триоди, начиная с «Воскресения» и заканчивая изображением Первого Вселенского собора.
На стенах наоса четыре яруса композиций: евангельский цикл в верхнем ряду, затем «Деяния апостолов», а два нижних пояса отведены храмовому циклу. Евангельские сюжеты на западной стене - «Обращение Закхея», «Лепта вдовицы», «Прощение грешницы», «Изгнание торгующих из храма», «Притча о неимущем одеяния брачна» - повествуют о спасении и оправдании, либо, напротив, об осуждении человека за его деяния. Этот ряд композиций обозначает в росписи тему Страшного суда, напоминая о нем не только содержанием, но самим местоположе-
нием. «Деяния апостолов» являют примеры следования Христу и стойкости в вере, а также незыблемости и святости Церкви, что было предельно актуальным для эпохи раскола.
Жития пророков Илии и Елисея в письменной, богослужебной и иконографической традиции составляют неразрывное целое. В структуре Ильинской росписи храмовый цикл имеет четкое двухчастное членение, и житию каждого из пророков отводится особый ярус. Это побуждало исследователей рассматривать части цикла обособленно и даже противопоставлять их8. Возвращение к ветхозаветной тематике после «Деяний апостолов» на первый взгляд кажется нелогичным. Однако несоответствие существует только при буквальном восприятии последовательности циклов. Между тем, храмовый цикл Ильинской церкви изобретательно выключен из исторической временной структуры. Его открывает евангельская сцена, в которой Христос, говоря, что никакой пророк не принимается в своем отечестве, приводит в пример Илию, а завершает повествование картина чуда пророка Илии в Нижнем Новгороде, «обращающая библейскую историю к русскому культу»9. Таким образом, житие воспроизведено в росписи опосредованно, иллюстрирован, скорее, не библейский текст, а сказание
о житии и чудесах из Минеи или Пролога, читавшееся на службе храмовому святому. Такое решение житийного цикла подчеркивает, что ветхозаветные события воспринимаются из реального времени зрителя, которому тем самым отводится необычайно активная роль.
В росписи Ильинской церкви заметна ориентация на два круга образцов - это соборы Московского Кремля и храмы Ростовского Архиерейского дома. Ключевые сюжеты - «Великий вход» в центральной конхе, «Отечество» в куполе, «Вознесение» на своде западного рукава креста -имеют прототипы в росписях столичных Успенского и Архангельского соборов. Идея преемственности от священной и церковной истории к общерусской и местной последовательно проводилась в росписях, созданных по заказам ростовского митрополита Ионы. Обращение к не-ярос-лавским образцам и приглашение иногородней артели обусловлены, по-видимому, желанием заказчиков создать необычный, невиданный для ярославцев памятник.
Подчеркнуто отличается от ярославской традиции и структура росписи. Композиции в яру-
сах сливаются во фризы, пронизанные сквозным движением, и их непрерывность не нарушают даже оконные проемы, поскольку стенописные ленты продолжаются и на откосах окон. Такое понимание храмового пространства как однородного целого не встречалось прежде в ярославских памятниках, не было оно до того присуще и росписям костромичей. Ближайшим аналогом является опять же столичный памятник - роспись церкви Троицы в Никитниках.
Роспись Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме исполнена в 1685 г.10 Заказчиками ее выступали монастырские власти.
Роспись алтарной апсиды составляют «О Тебе радуется» и святительский чин в нижнем ярусе, на восточной стене четверика над апсидой написано «Распятие». В северной апсиде изображен «Се Агнец Божий» и святые диаконы. В южной апсиде, где устроен придел свв. Филиппа и Ипатия, иллюстрированы их жития, а композиция «Союзом любве связуеми апостоли» в конхе объединяет два различных повествования, являя общую цель деяний и подвига обоих святых.
В центральном куполе изображено полнофигурное «Отечество», в барабане - небесные силы, на дополнительных арках, поддерживающих центральный купол с востока и запада, - «Троица Ветхозаветная» и «Недреманное око». «Богоматерь Знамение», «Иоанн Предтеча», «Емману-ил» и «Благое молчание» располагаются в четырех малых куполах. На подпружных арках изображены апостолы.
Состав и расположение пяти сцен двунадесятых праздников на сводах и праздников Цветной Триоди в люнетах наоса почти буквально повторяет решение Ильинской росписи. Однако, в отличие от нее, в центре ряда триодных праздников помещается храмовая композиция «Сошествия Святого Духа», и весь пасхальный цикл предваряет и обрамляет ее.
На стенах наоса четыре яруса композиций: верхний отведен храмовому циклу Деяний Троицы, в двух средних развернуты евангельский и Страстной циклы, а в нижнем - «Деяния апостолов» и «Песнь песней».
В троичном цикле акцентирована тема попечения Бога о верных - от обетования Аврааму бесчисленного потомства до обетования Моисею извести народ израильский в благословенную землю. Евангельский цикл проясняет, что истинная обетованная земля есть Царствие небесное,
прообразом которого является Церковь, основанная апостолами. Завершает развитие этой идеи примыкающий к «Деяниям апостолов» в середине северной стены цикл иллюстраций библейской «Песни Песней», которая символически осмысливалась как похвала союзу Христа и Церкви11.
На столпах собора в четыре яруса изображены пары святых - мучеников, святых князей, и в особом ярусе - царей. Царская тема разработана с особым вниманием, поскольку Ипатьевский монастырь был местом благословения на царство Михаила Романова. Государи династии Романовых изображены в нимбах наравне с библейскими и византийскими царями.
Роспись Преображенского собора московского Новоспасского монастыря - родовой усыпальницы Романовых - исполнена в 1689 г. костромскими иконописцами во главе с Василием Осипо-вым12 по заказу монастырских властей. Живопись неоднократно поновлялась, ее соотношение с первоначальной системой декорации неизвестно. В алтаре был изображен «Великий вход», на стенах наоса - евангельские события, на столпах -пары святых, среди которых цари Михаил Федорович и Алексей Михайлович13. На своде галереи разворачивалось родословное древо русских государей «дома Рюрикова», на стенах - фигуры античных философов, Вселенские соборы, «Страшный суд» и сцены из Апокалипсиса14.
В этом же году артель во главе с Гурием Никитиным расписала Преображенский собор Спа-со-Евфимиева монастыря в Суздале на вклады тобольского митрополита Павла и вологодского архиепископа Гавриила15.
В центральной части алтаря изображены «О Тебе радуется» и святительский чин в апсиде, «Распятие» над апсидой и «Новозаветная Троица» на своде восточного рукава креста. В конхе жертвенника располагается «Се Агнец Божий», на стене апсиды «Явление Богоматери апостолам по Успении», «Явление Моисею Бога в купине» и святые диаконы, над апсидой - «Христос Царь Царем». Роспись южной апсиды с «Крещением» в конхе посвящена житию св. Иоанна Предтечи, как в переславском соборе Данилова монастыря, хотя здесь и не было придела.
В декорации центрального купола и сводов вновь повторяется решение, выработанное в церкви Ильи Пророка. Цикл праздников Цветной Триоди в люнетах теряет четкую структуру, хотя сохраняет особенности состава, начинаясь с «Вос-
кресения», а заканчиваясь «Первым Вселенским собором». Как и в соборе Ипатьевского монастыря, в центральном западном люнете помещена храмовая композиция, но в данном случае это «Преображение», никак не связанное с пасхальным циклом.
На стенах наоса четыре яруса композиций: евангельский цикл в двух верхних рядах, Страсти и «Деяния апостолов» - в двух нижних. Евангельский цикл отличается обилием иллюстраций притч. На западной стене по сторонам центрального окна сгруппированы четыре композиции на тему суда и воздаяния - притчи о неимущем одеяния брачна, о десяти девах, о богатом и Лазаре и о блудном сыне. На столпах, как и в соборе Ипатьевского монастыря, изображены мученики, князья и цари, в том числе из дома Романовых.
Особенность росписи - принципиально новое решение декорации столпов, которая по пропорциям ярусов и масштабам фигур максимально приближена к росписи стен.
Среди рассмотренных памятников только два находятся в Костроме, поэтому вариант системы, выработанный костромскими мастерами, можно назвать локальным с известной долей условности. Формированию целостного комплекса устойчивых черт сюжетного состава и структуры предшествовал период взаимодействия с различными заказчиками и интерпретации указанных ими образцов. При этом весьма значимым для дальнейшего развития оказалось воплощение монументально-декоративных программ ростовского митрополита Ионы. Уже в декорации собора Богоявленского монастыря в Костроме заметны переклички с росписью ростовского Успенского собора. Однако решающее значение в формировании окончательного варианта системы имела роспись церкви Ильи Пророка. Разработанный здесь сюжетно-тематический комплекс артель Гурия Никитина с небольшими изменениями повторяла во всех последующих росписях. В наиболее отточенном виде эта система предстает в Троицком соборе Ипатьевкого монастыря.
Своеобразие костромской монументальнодекоративной системы ярче всего проявляется не в тематике, а в структуре. Крайне редко костромичи исполняют большие по площади многофигурные композиции наподобие «Страшного суда», предпочитая единое для всех стен наоса ярусное членение и строчную рядоположен-ность. В 1680-е гг. отличительная особенность
работ костромичей - продолжение стенописных ярусов на оконных откосах, иногда с нарочитым расположением фигуры на изломе архитектурной поверхности, что отражает восприятие храмового интерьера как единого, слитного и текучего пространства. Это же своеобразное понимание архитектурно-художественного синтеза сказывается в развитии декорации столпов, в которой проявляется тенденция к увеличению количества фигур и сближению масштабов изображений на столпах и стенах, что открывало новые пути развития системы росписи. Отсюда один шаг до появления на столпах сюжетных композиций, и этот шаг спустя год после росписи собора Спасо-Евфими-ева монастыря сделали ярославские мастера, украсившие монастырский собор на Толге.
Примечания
1 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. -М., 1984. - С. 315.
2 Баженов И.В. Воскресенская, что на Дебре, церковь в Костроме. - Кострома, 1902. - С. 7; Покровский Н.В. Памятники церковной старины в Костроме. - СПб., 1909. - С. 39-40; Кильды-шев А.В. Фрески церкви Воскресения на Дебре («История мироздания» и «Апокалипсис» в росписях галереи церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1650-1652)). - Кострома, 1996.
3 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. - М., 1916. - С. 196; Сукина Л.Б. Троицкий собор Данилова монастыря в Переславле-Залесском. - М., 2002.
4 Успенский А.И. Царские иконописцы... - С. 226.
5 БрюсоваВ.Г. Гурий Никитин. - М., 1982. - С. 241.
6 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в... -С. 82-83.
7 Покровский Н.В. Стенные росписи древних храмов греческих и русских. - М., 1890. - С. 123124; Первухин Н.Г. Церковь Илии Пророка в Ярославле. - Ярославль, 1915; Вахромеев А.И. Церковь во имя пророка Илии в Ярославле. - Ярославль, 1906; Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - М., 2002.
8 Первухин Н.Г. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Ярославль, 1915. - С. 47.
9 Брюсова В.Г. Русская живопись. - С. 98.
10 Описание Костромскаго Ипатиевскаго монастыря: Составлено из подлинных монастырских бумаг 1832 года. - М., 1832. - С. 6-7.
11 Это поясняли сопровождавшие гравированные и стенописные изображения вирши, к при-
меру, стихи Мардария Хоныкова 1679 года: «Соломон царь зело сый богатейший, / никто же бо ин его бысть краснейший... / Сей Песни Песней сладко воспевает, / Таинственны же зело составляет / Христа, жениха Церкве, описуя / И к друг другу их любовь показуя». Цит. по: Белоброва О.А. Вирши Мардария Хоныкова к гравюрам Библии Пискатора // ТОДРЛ. Т. 46. - СПб., 1993. -С. 367. - № 145.
12 БрюсоваВ.Г. Гурий Никитин. - С. 257-260.
13 Новоспасский ставропигиальный монас-
тырь в Москве / Изд. А. Мартынова. Т екст И. Снегирева. - М., 1863. - С. 28, 34-35.
14 Дмитриев И.Д. Московский Новоспасский ставропигиальный монастырь в его прошлом и настоящем. Историко-археологический очерк. -М., 1909. - С. 33; МневаН.Е. Фрески Новоспасского монастыря в Москве // Искусство. - 1940. -№1. - С. 66-68.
15 Историческое описание Суздальского первоклассного Спасо-Евфимиева монастыря / Сост. Л. Сахаров. Изд. 3-е. - М., 1905. - С. 61-62.
М.В. Омельяненко ОБРАЗ ХУДОЖНИКА РЕНЕССАНСА В КНИГАХ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ
Одна из самых важных сфер деятельности ранних немецких романтиков -переоценка значения различных исторических эпох, тщательное их изучение и поиск образцов, которые достойны подражания в современном мире. Исторические исследования и программы реконструкций явлений прошлого в конце 1790-х - 1800-е годы чрезвычайно занимали авторов политических концепций, экономистов, теологов, учителей морали и философов, примыкавших к Йенскому кружку. Особое место в этой ревизии культурного наследия было отведено изучению искусства.
Первыми о романтизме как об обращении ко всему «не античному» в мировой литературе, архитектуре, живописи заявили братья Шлегели и, одновременно, В.Г. Вакенродер и Л. Тик. Шлегели писали о необходимости внимания к явлениям культуры, которые не были, по их мнению, связаны с античностью или классицизмом, в своих критических статьях. Вакенродер и Тик знакомили читателей с новым взглядом на мир прекрасного, используя более наглядные и доступные широкой публике формы. Отбросив свое юношеское почтение перед античными образцами, романтики заговорили преимущественно о европейском средневековье и Ренессансе, причем понятом как расцвет христианской культуры, а вовсе не как возвращение к античной изобразительной и архитектурной традициям. Первоначально эти выступления развивали гердеровс-кий историзм с его принципом терпимости. Отчасти это была также критика современной университетской науки, все еще сосредоточенной на классической филологии и обращенной к антич-
ной эстетике. Особенно болезненно воспринимал такую несправедливость по отношению к «романтическим» интересам Август Шлегель, -в частности, он удивлялся тому, что теоретики и критики искусства постоянно восхваляют одно за счет другого1. Подобными замечаниями Шле-гель подготавливал почву для восприятия переводов Шекспира, над которыми он работал в конце 1790-х годов. Позже принцип терпимости, который был актуален, главным образом, для кабинетных ученых, постепенно заслонили рассуждения об этической и религиозной ценности христианской культуры. В период наполеоновской экспансии на первый план вышло иное, патриотическое оправдание романтического историзма, и в центре внимания исследователей оказалось все, что было причислено ими к исконно немецким художественным достижениям.
Из трех книг, написанных Вакенродером и Тиком и посвященных искусству прошлого, «Странствия Франца Штернбальда» Тика (1798) кажутся наиболее простым произведением. В форме романа оно иллюстрирует то, «как жили старые художники», - мотив, характерный и для текстов, написанных совместно с Вакенродером, «Сердечных излияний монаха-любителя искусства» (1797) и «Фантазий об искусстве» (1799). Людвиг Тик посвятил свою «старонемецкую историю» путешествию художника-немца XVI века по Нидерландам и Италии и рассказу о его переживаниях, в том числе, эстетических. Особенно привлекательными для читателей оказались образ гениального Дюрера и описание совместной жизни художников в его доме, по которой все время тосковал главный герой. «Странствия Штернбальда»
