CC BY
141
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2011. №2(24)
УДК 821.161.1
РУССКАЯ КЛАССИКА В СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ ("ГОРЕ ОТ УМА” А.С.ГРИБОЕДОВА В ПОСТАНОВКЕ О.МЕНЬШИКОВА)
© О.В.Черкезова
Статья посвящена проблеме театральной интерпретации русской классики в современной ситуации рубежа культурно-исторических эпох. "Горе от ума" в постановке О.Меньшикова рассматривается как попытка сценической реализации рецептивного кода интерпретируемого текста, активизирующая диалог современного художественного сознания с классическими традициями русской критической мысли.
Ключевые слова: рецептивная модель, эстетический код, рубежность, диалогизация, остранение.
Проблема художественной рецепции русской литературной классики традиционно является важнейшей в филологии и искусствоведении. На рубеже веков одна за другой появляются все новые театральные киноверсии вечных русских сюжетов: "Евгений Онегин" Ю.Любимова
(2000), "Черный монах" К.Гинкаса (2000), "Война и мир" П.Фоменко (2001), "Собачье сердце" (1988), "Идиот" (2003), "Мастер и Маргарита" (2005) В.Бортко, "Дело о Мертвых душах" П.Лунгина (2005), "Отцы и дети" А.Смирновой (2008) и др. Ощущение "конца истории" (Н.Бердяев), характерное для ситуации рубежа культурно-исторических эпох, с неизбежностью активизирует процесс пересмотра и реконструкции устойчивых стереотипов прошлого. В этой связи одним из заслуживающих внимания театральных событий ушедшего века стало "Горе от ума" в постановке О.Меньшикова (1998). Встреченный бурной и неоднозначной реакцией, спектакль реализует редкую для театра попытку сценического воплощения не только классического сюжета, но самого эстетического кода, лежащего в его основе и управляющего механизмами его интерпретации.
Чрезвычайно важным представляется неожиданное и практически "крамольное" с точки зрения традиционного театра замечание О.Меньшикова о недраматургической, на его взгляд, природе "Горя от ума". В одном из своих интервью он признается, что видит в грибоедовской комедии не столько драматургический материал, сколько удивительную поэзию, пронизанную трагикомическим ощущением жизни. Прежде всего поэзию, а потом драматургию. Замечание неожиданное, но не противоречащее некоторым самооценкам автора комедии. В одном из писем 1825 году в ответ на критику "Горя от ума" Грибоедов пишет П.А.Катенину: "Дарования более, нежели искусства". Самая лестная похвала, кото-
рую ты мог мне сказать... Я как живу, так и пишу свободно и свободно"[1: 104].
Такая характеристика своего жизненного и творческого поведения содержит очень важное, на наш взгляд, авторское указание, помогающее понять сам принцип эстетической организации интерпретируемого текста. "Дарования", т.е.
проявления авторской свободы, в нем, действительно, оказывается более, чем "искусства", т.е. драматургического мастерства, соответствующего привычным представлениям эпохи. "Горе от ума" является одним из первых шагов на пути формирования особого в начале XIX века только зарождающегося типа художественного сознания
- сознания открытого и наконец-то свободного от нормативных представлений предшествующих литературных эпох. Парадоксальное замечание О.Меньшикова о недраматургической (во всяком случае, не только драматургической) природе "Горя от ума" оказывается, таким образом, вполне соотносимо с заявленным самим автором комедии свободным принципом ее художественной организации.
Однако, разрушая устойчивые рецептивные стереотипы, постановщик спектакля одновременно настаивает на предельной традиционности своего подхода к интерпретации комедии. Казалось бы, противоречие: с одной стороны, утверждение традиционного прочтения текста; с другой - весьма неожиданное для традиционного подхода поэтическое понимание его жанровой природы, с неизбежностью ведущее к переосмыслению сути основного конфликта и образа самого главного героя.
Однако это противоречие только кажущееся. В том многоголосом "резервуаре смыслов" [2: 707], который образовался за почти двухвековую историю изучения "Горя от ума", суждения И.А.Гончарова, определяя и на сегодняшний день многие рецептивные стереотипы, явно нуж-
даются, как нам кажется, в "постисторической" реставрации и уточнении. С одной стороны, именно благодаря И. А.Гончарову общественнополитическая трактовка образа Чацкого давно стала общим местом любого школьного учебника и одним из устойчивых театральных штампов: "Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшийся в пословицу "Один в поле не воин". Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель..." [3: 125]. Подкрепленная внушительным замечанием А.И.Герцена о том, что в Чацком мы видим первый образ декабриста в русской литературе, эта точка зрения во многом предопределила критический пафос многих высказываний в адрес меньшиковского спектакля.
Вспомним, однако, что сам И. А.Гончаров, невольно спровоцировавший этот лавинообразный поток единомыслия, в своих собственных суждениях о комедии и образе главного героя проявил куда как большую гибкость ума и глубину проникновения в предмет. Одной из важнейших и до сих пор, пожалуй, недооцененной его методологической заслугой является впервые сформулированный тезис о двусоставности сюжета "Горя от ума". Любовная интрига трактуется Гончаровым как "комедия в тесном смысле", которая завязывается с момента приезда Чацкого между ним, Софьей, Молчалиным и Лизой и составляет поверхностный, видимый слой в развитии сюжета. Однако именно ей отводится роль основной движущей силы, позволяющей разыграться и другому, поначалу невидимому, скрытому сюжету "высокой комедии". Анализируя поступки Чацкого, И. А.Гончаров замечает: "Всякий шаг, почти всякое слово в пьесе тесно связано с игрой чувства его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь его ум и силы уходят в эту борьбу. Она и послужила поводом к тому "мильону терзаний", под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь" [3: 111].
С этой точки зрения, выстроенная в спектакле драматическая интрига, действительно, представляет собой "подчеркнуто традиционное" прочтение литературного первоисточника. Однако общее образное решение направлено на решение главного вопроса: в чем же все-таки состоит эта "высшая" роль, которая была "указана" автором Чацкому, в том до поры до времени скрытом сюжете? Сам А.С.Гончаров, ни в коей мере не отказывая Чацкому в деятельном, социальном, волевом начале, отнюдь не ограничивает его ха-
рактер представлениями о конкретно-историческом декабристском типе, выявляя более глубокое, универсальное содержание образа: "При резких переходах из одного века в другой - Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме... Каждое дело, требующее обновления - будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне, -вызывает тень Чацкого. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений" [3: 126].
К слову сказать, интерес к этой вечной основе любого точно выхваченного из жизни характера явно слышится и в суждениях самого автора комедии: "Есть черты, свойственные многим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратьев" [2: 104]. Универсальное содержание образа Чацкого делает его не только "первым декабристом в русской литературе, но и явно мифологической, знаковой фигурой, занимающей свое особое место в вечной мистерии национального духа. Эта универсальность смоделированной драматической коллизии "один против всех", ее архетипичность для национального и общечеловеческого бытия делает грибоедовскую комедию классически вечной и определяет способность к саморазвитию и открытому диалогу с каждой новой эпохой.
Таким образом, соединение бытового и универсального лежит в основе и определяет эстетическое своеобразие рецептивной модели грибое-довской комедии. Свобода, заявленная самим автором, как основной принцип жизненного и творческого поведения, реализуется в неожиданной, с точки зрения театральной традиции, двусоставной сюжетной структуре и особом универсально-бытовом статусе главного героя. Попытка осознать эту двусоставность и сценически воспроизвести глубинные, весьма сложные для визуализации универсальные смыслы представляется бесспорной заслугой создателей спектакля, который, как это верно было отмечено критикой, возможно, является в большей степени открытием для филологии, чем для театральной эстетики.
С точки зрения театра спектакль, действительно, может вызывать и вызывает массу нареканий, главным из которых является неровность актерского ансамбля и явная сценическая автономность фигуры главного героя. Именно это чаще всего ставится в вину режиссеру и исполнителю роли Чацкого - О.Меньшикову. Спектакль распадется: Чацкий - сам по себе, все остальные - сами по себе. Зона главного героя выигрышно продумана и простроена до мелочей,
особенно в сравнении с рисунком роли других персонажей (сказываются, вероятно, особенности актерской режиссуры). Вещь непростительная с точки зрения неписаных законов сцены, однако не противоречащая природе романтического конфликта, а также смыслообразующая с точки зрения рассматриваемой нами проблемы. Благодаря такой тщательной продуманности и детализации зоны Чацкого именно здесь чаще всего случаются моменты удачной сценической реализации особой универсально-метафорической природы интерпретируемого текста.
Одним из способов такой сценической перекодировки становится неоднократно используемый в спектакле прием внутренней диалогиза-ции, сценического усложнения смыслового объема сюжетного события. Самой яркой (как по замыслу, так и по исполнению) представляется в этой связи знаменитая и оттого особенно важная, " лакмусовая" для всякого нового прочтения сцена первого появления Чацкого. На сцене - не сразу укладывающаяся в сознании, как-то странно запрокинутая, как бы зависшая декорация фа-мусовского особняка с уже и вовсе неожиданным куполообразным прорывом в открытое синее небо, как будто придающим сценическому пространству какое-то новое, дополнительное измерение. Подчеркнуто статичная мизансцена предваряющего диалога Софьи с Лизой только усиливает ощущение напряженного ожидания материализации главной фигуры.
Однако, уже, казалось бы, неизбежное событие как будто откладывается, тормозится. Реплика слуги, непосредственно предваряющая появление Чацкого, выделена, как известно, в тексте комедии в отдельное и, по всей видимости, смыслообразующее для автора явление: "ЯВЛЕНИЕ 6. С л у г а. К вам Александр Андре-ич Чацкий. (Уходит)". В спектакле эта единственная реплика разрастается до самостоятельного и подробнейшим образом выстроенного события сценического. Слуге приходится докладывать дважды. Первый раз, апеллируя в большей степени к залу, пластически весьма рискованно расположившись в неком условном, взвешенном пространстве между небом и землей, что явно нарушает "понятную" и вполне реальную до сих пор логику разворачивающихся событий. Второй, как и положено, - "реалистически" войдя в дверь и чин по чину обратившись к барышне. Необходимость повторения реплики мотивируется при этом весьма бытовой ситуацией непонимания, как бы "нерасслышанности" первого доклада.
Таким образом, представление о содержании интерпретируемого события усложняется, внут-
ренне диалогизируется. Незначительный, казалось бы, эпизод приобретает новый удельный вес в общем развитии действия, сценически реализуя при этом повествовательно зафиксированное указание автора.
Такое структурирование сценического события, усложнение его смыслового объема, с одной стороны, демонстрирует поистине безграничные возможности визуально-пластической интерпретации текста, а с другой - наглядно реализует структурообразующий для этого текста принцип двусоставности, двойной мотивированности любого сюжетного события. Движение внешнего действия при этом замедляется, в то время как атмосфера ожидания только усиливается и в предстоящем явлении героя все более предвосхищается некий иной, помимо сюжетно-бытового, пока не явленный, но подразумеваемый смысл.
Однако и здесь уже, казалось бы, максимально подготовленное событие снова оттягивается, во всяком случае, происходит "не вдруг" и не сразу. Чацкий является в спектакле трижды. Первый раз - на волне испуга как будто ослышавшихся Софьи и Лизы, каким-то мелким бесом в сером картузе промелькнув в глубине сцены, за декорацией, со стремительной скороговоркой едва расслышанной, но, к счастью, знакомой реплики. Второй - молниеносно, в доли секунды взлетев под купол фамусовского особняка и вдруг торжествующе возникнув на фоне синего снежного неба, в лучах света и музыки, с непокрытой головой и романтически безупречной интонацией высокого героя. И наконец, третий, уже вполне бытовой выход - в дорожном наряде, запыхавшись, с ожившей, здесь и сейчас, на наших глазах, как будто впервые произнесенной и так же впервые услышанной репликой.
Однако ощущение понятности и привычности скоро проходит. И это, как выясняется, в немалой степени раздражает определенную часть зрителей и "нормативно" настроенных профессионалов, по мнению которых необходимый общественно-политический пафос грибоедовской комедии совершенно пропадет за нарочито подчеркнутыми постановочными приемами и трюками. Зачем Чацкий впервые появляется в валенках? Почему потом в тех же валенках появляется Хлестова? Загорецкий спускается на канате. Ре-петилов при появлении на сцене тоже совершает полуцирковой трюк. Зачем без конца повторяются некоторые ключевые реплики? Все это представляется непонятным и абсолютно бессмысленным.
В этом перечне просчетов, свидетельствующем о безусловной профессиональной зоркости
критиков, существенным, на наш взгляд, является не само содержание высказываемых и порой справедливых замечаний, а характеристика того зрительского состояния, которая в нем зафиксирована. Непонятно - это значит плохо. Хочется, чтобы все имело свои причины и следствия. В таком стремлении дотянуть классический текст до логической однозначности заключается, на наш взгляд, одна из главных проблем его художественной рецепции. Своеобразная ловушка восприятия, желание сделать понятным то, что по определению не может быть рассудочно понято до конца. Такой подход оказывается попросту несостоятельным, когда речь заходит о классическом тексте, в самой структуре которого лежит прямо противоположный тип творческого поведения - непонятно свободного от общепринятых норм и однозначных определений.
"Горе от ума" (также как любой классический текст вообще) действительно не дает ответа на очень многие важнейшие вопросы, возникающие по ходу развития сюжета. "Кто разгадает вас?" -неразрешимая загадка Софьи; необъяснимое трехлетнее отсутствие "влюбленного" Чацкого: "Ах, если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?"; "Зачем же мнения чужие только святы?" - одна из многих намеченных пьесой вечных проблем национального бытия. Этот перечень можно длить и дальше. Именно эти неразрешенные, а точнее, неразрешимые вопросы комедии образуют то русло, по которому движется ее главный вневременной сюжет - сюжет "высшего значения", переводящий историю героев в универсальное измерение общечеловеческого и национального духа. И, кстати сказать, именно на них акцентирует внимание действительно неоднократно используемый в спектакле "непонятный" прием повторения некоторых ключевых фраз, являющийся как бы знаком подключения к этому внебытовому, метафорическому уровню восприятия.
Именно поиск возможных приемов сценического воплощения знаково-метафорической природы интерпретируемого текста определяет своеобразие общего замысла меньшиковского спектакля. Помимо усложнения структуры сюжетного события в нем реализуется еще один продуктивный механизм перекодировки литературного образа: усложнение самого способа актерского существования, своего рода остранение актера от персонажа, придающее иной - полифонический - объем традиционно понятому социальнобытовому характеру. В этом смысле сама сценическая автономность Чацкого, представляющая с точки зрения театра один из главных режиссерских просчетов Меньшикова, одновременно мо-
жет быть прочитана как важная составляющая общего замысла. В таком неожиданно-остранен-ном способе существования героя можно усмотреть попытку осмысления одной из самых парадоксальных проблем, связанных с его трактовкой
- вечного и неразрешимого вопроса: "А умен ли Чацкий?".
Несмотря на, несомненно, авторитетное суждение Гончарова: "Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен" [3: 110], вопрос об уме главного героя является навсегда полемически открытым с тех пор, как другой, а хронологически первый - ее гениальный читатель высказал свой, причем прямо противоположный гончаровскому взгляд на эту проблему. Как известно, в одном из своих январских писем 1825 года А.С.Пушкин, только познакомившись с "Горе от ума", пишет: "Чацкий совсем не умный человек..."; "Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Это непростительно. Первый признак умного человека
— с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловым и тому подоб." [4: 126-127]. Это пушкинское суждение периода его собственного романтического "мильо-на терзаний" свидетельствует и о явном начале кризиса романтического мышления и постепенном зарождении - в сознании А. С. Пушкина, а через него и в недрах русского романтизма в целом - совсем иной мировоззренческой и художественной системы.
А.С.Пушкин смотрит на классически вечного романтика Чацкого глазами движущегося, развивающегося романтика, все более склонного к постепенному преодолению своего, по сути, субъективно спровоцированного конфликта с миром. Отказывая в уме грибоедовскому герою, перемещая акцент с обвинения фамусовского общества на поиск внутренней, в самом характере коренящейся причины, он подчеркивает и укрупняет иное - полную глухоту романтического сознания к окружающему миру, абсолютную сосредоточенность на самом себе и поглощенность только своей, пусть яркой, но всегда субъективно-односторонней идеей.
Именно этот вопрос становится центральным и вечным вопросом грибоедовской комедии, ибо он является одним из центральных и вечных вопросов "человеческой комедии" вообще. Вопросом, на который по определению нет и не может быть однозначного ответа. Что считать умом? И что считать умом в России? Способность к высокому, отвлеченному, воспарившему над суетой мышлению, всегда сулящему всякому новому Чацкому свой неизбежный "мильон терзаний" и
вынужденное бегство от жизни? Или тот доморощенный, весьма возможно, что примитивный, но при этом очень уж выживаемый здравый смысл, который позволяет всякому новому и исторически неизбежному Фамусову "и награжде-нья брать, и весело пожить"? Что умнее: посвятить себя заранее обреченному, но вдохновенному в своем нравственном максимализме поединку с жизнью или попытаться понять законы, которые управляют этой жизнью, не давая ей само-уничтожиться в мгновенном порыве романтической неудовлетворенности?
Ответа нет. Есть смысловое поле. В этом поле существует меньшиковский герой. Его Чацкий, при всей своей полагающейся внешней романтичности, порой как бы заранее внутренне обременен и неким - ему внеположным как исторически, так и сюжетно - постромантическим знанием. Этот двойной статус героя реализуется в самом способе его сценического поведения, в той самой сценической самодостаточности, выпадении из общего рисунка действия и уходе куда-то в свое, параллельное этому действию измерение.
Так, в одной из ключевых сцен первого акта, где Чацкому впервые предоставляется возможность реализовать полемические и ораторские способности общественного деятеля декабристского типа, он, напротив, всячески пытается уйти от навязываемого общения, устанавливая ироническую дистанцию между собой и собеседником. Все сказанное и даже еще не сказанное Фамусовым уже как бы заранее известно Чацкому и поэтому, принимая правила игры, он в лучшем случае имитирует вовлеченность в ситуацию, укрывшись под маской иронического добродушия.
Явление Скалозуба, сопровождающееся репликой Фамусова о его возможном сватовстве к Софье, грозит нарушением этого иронического равновесия героя. Однако и здесь ему удается остаться одновременно и внутри, и вне ситуации. На этот раз его остраненность фиксируется в самом графическом решении мизансцены - в явно обозначенном "уходе" в свое отдельное пространство: на протяжении всего диалога Скалозуба с Фамусовым он сидит на стуле спиной к говорящим. Первая реплика из небытия, грозящая нарушением его самодостаточности, - "Дома новы, но предрассудки стары..." - все еще звучит как реплика в сторону, себе под нос, вне диалога, вне спора. И только переводящее разговор на личности замечание Фамусова: "Нельзя не пожалеть, что с эдаким умом..." - наконец заставляет его взорваться долго сдерживаемой ре-
акцией и на реплике "А судьи кто?" вернуться в общее пространство действия.
Однако и здесь происходит неожиданное. Знаменитый обличительный монолог, призванный громить и изобличать нравы "века минувшего", вдруг парадоксальным образом превращается в своеобразный иронический диалог, в который Чацкий вовлекает Скалозуба, делая его невольным своим союзником и через него - т.е. опять не открыто, не явно - вступая в опосредованный конфликт с Фамусовым. Неожиданный комический эффект возникает, когда на реплике: "Где, укажите нам, отечества отцы, Которых мы должны принять за образцы?" - он вдруг объединяется с ничего не понимающим Скалозубом и мастерски ведет свою ни о чем не подозревающую жертву к финальному обоюдному "ура!" ("Кричали женщины: ура!"), превратив тем самым традиционную ситуацию романтической конфронтации в иронический эпизод мнимого союзничества.
Именно ироническая дистанция становится тем механизмом, который позволяет актеру органично существовать в этом сложном, объемном рисунке роли, когда из-под знакомой маски воодушевленного романтика нет-нет да и проступят черты характера гораздо более зрелого. Он смотрит на двадцатилетнего Чацкого сквозь призму и с точки зрения 39-летнего актера, нисколько не пытаясь скрыть этой своей остранен-ности от персонажа, открыто признавая, что не играет Чацкого, а скорее, пытается показать, каким хотел бы его видеть. В одной из своих статей Анатолий Васильев, развивая идеи Михаила Чехова, назовет этот путь "отторжением "я" от себя за счет привлечения из мирового пространства образов, живущих в нем" [5: 11].
Чацкий О.Меньшикова действительно умен. В определенном смысле, может быть даже немного "умнее" (т.е. явно старше) своего литературного тезки. Благодаря выстроенной в спектакле системе многомерных, диалогических отношений он парадоксальным образом вбирает в себя разные грани и разные возможности трактовки образа. Это и трепетный опыт романтической влюбленности, и здесь, сейчас, на глазах, проживаемая трагедия романтического одиночества, однако в иные моменты - парадоксально и неожиданно - некое сверхсюжетное знание: как будто подсознательное предчувствие существования тех объективных "общих законов", которые управляют и этой трагедией, и ее исходом, и ее неизбежностью.
Его конфликт с миром так же, как и событие первого явления в спектакле, приобретает неоднозначность и многомерность. Это и романтиче-
ская дуэль - и зрелое "самостоянье", и вызов - и вынужденная самооборона. И, может быть, именно в этой полифонической многомерности образа, с неизбежностью требующей от актера освоения особого - остраненного - способа существования, и коренится главная причина его нередких сценических "уходов" в себя.
Он, действительно, часто как бы "выпадает" из общего хода сюжетного действия (сцена съезда гостей, эпизод с Репетиловым), превращается из участника событий в едва ли не стороннего наблюдателя: то ли режиссера, то ли просто зрителя. Перемещается в какую-то свою реальность и оттуда с интересом приглядывается ко всему происходящему. Как бы дистанцируется от него и от самого себя в нем, вовремя успевая всякий раз подхватить живую нить рядом пульсирующего действия. И тогда закрытость души - вдруг оборачивающаяся взрывом открытой, обнаженной эмоции. Как, например, в знаменитом финальном монологе "Не образумлюсь, виноват...", когда ощущение внутреннего двойничества, ост-раненности от персонажа пропадает и на сцене -как щемящая ностальгия по юности - остается все тот же ничем не защищенный, до наивности бескомпромиссный романтик Чацкий один на один в своем неравном поединке с миром, готовый навсегда бежать, покинуть Москву и ее обитателей, унося в сердце свой неизбежный "миль-он терзаний". Бежать, чтобы вновь и вновь - во всяком новом прочтении, во всякой интерпретации и просто в каждом следующем спектакле -возникнуть как вечный символ внутренней свободы и независимости мысли в циклически повторяющемся времени и пространстве классического сюжета.
Таким образом, при всех возможных недочетах "Горе от ума" в постановке О.Меньшикова обнаруживает, как нам кажется, весьма продуктивные механизмы театральной рецепции классического сюжета. Тенденция к усложнению смыслового объема сценического события и "остраненный" способ актерского существования способствуют реализации основного эстетиче-
ского кода интерпретируемого текста, а именно особым образом организованного синтеза действенно-драматического и поэтически-универсаль-ного начал.
Такое представление о художественной структуре грибоедовской комедии, с одной стороны, опирается на глубокие и давние традиции русской критической мысли, с другой - оказывается явно созвучным некоторым особенностям эстетического сознания современной эпохи. В частности, характерной для "рубежной" ситуации тенденции к жанровой диффузии, "объединению, стягиванию жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства)" [6: 146], а также структурообразующей тенденции к переосмыслению конкретно-исторических художественных явлений с точки зрения раскрытия в них универсальных закономерностей и метаистори-ческих смыслов. Такой подход открывает, как нам кажется, широкие возможности для современной рецепции литературной классики, и в частности классической русской драматургии, которая при всей своей кажущейся сценической предназначенности далеко не всегда оказывается удобным, то есть адекватным, с точки зрения сцены, художественным материалом.
1. Грибоедов А.С. Из письма к П.А.Катенину // Грибоедов А.С. Горе от ума. - Свердловск: СреднеУральское книж. изд-во, 1969. - С.103-104.
2. Лотман Ю.М. О "реализме" Гоголя // Лот-ман Ю.М. О русской литературе: ст. и исслед. -СПб.: Искусство - СПБ, 1997. - С.694-712.
3. Гончаров И.А. Мильон терзаний // Грибоедов А.С. Горе от ума. - Свердловск: Средне-Уральское книж. изд-во, 1969. - С.104-132.
4. Пушкин А.С. Письмо А.А.Бестужеву // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. - М.: Худ. лит., 1977. -Т.9. - С.126-127.
5. Васильев А. Раб Менона // Академические тетради. - 1995. - №1. - С.10-12.
6. Луков В.А. Жанры и жанровые генерализации // Проблемы филологии и культурологии. - 2006. -№1. - С.141-148.
RUSSIAN CLASSICS IN A MODERN STAGE RECEPTION (A.S.GRIBOEDOV’S WOE FROM WIT BY O.MENSHIKOV)
O.V.Cherkezova
article deals with the problem of theatrical interpretation of Russian classics in a modern situation in the frontier of cultural and historical eras. O.Menshikov’s interpretation of Woe from Wit is regarded as an attempt to stage the receptive code of the interpreted text and to intensify the dialog of modern artistic consciousness with classical traditions of Russian critical thought.
Key words: receptive model, aesthetic code, frontier, dialogization, detachment.
Черкезова Ольга Владимировна - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института.
E-mail: jefody@mail.ru
Поступила в редакцию 15.04.2011
