CC BY
61
Виктория ФЕДОРЕНКО
РУССКАЯ ИСТОРИЯ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ИОНА ДРУЦЭ
(«ВОЗВРАЩЕНИЕ НА КРУГИ СВОЯ»,
«БЕЛАЯ ЦЕРКОВЬ»,
«ПОСЛЕДНЯЯ ЛЮБОВЬ ПЕТРА ВЕЛИКОГО»)
Вступая на литературное поприще, молдавский писатель Ион Друцэ вряд ли мог предположить, что будет не только писать на русском языке, но и углубляться в историю России, досконально изучая отдельные ее эпизоды, которые оживут на страницах его произведений и тем более на сценических подмостках прославленных московских театров. Но оторванный от своих корней, вынужденный в результате конфликта с молдавскими властями уехать из республики в 1969 году, уже через год он открывает новую страницу в своем творчестве, обращаясь к миру русской истории и культуры.
Пьеса «Возвращение на круги своя» (1970), которой суждена была трудная сценическая судьба (подробности ее постановки режиссером Борисом Равенских в Малом театре с Игорем Ильинским в главной роли изложены автором в эссе «Реплика Толстого»), и написанная на ее основе одноименная повесть (1971) -первое такое обращение, пока не столь отдаленное во времени (всего лишь начало ХХ века), но сразу же оправдавшее себя созданием масштабного, объемного образа Льва Николаевича Толстого, на глазах читателя/зрителя проживающего финальную драму своей жизни. При этом и само произведение, и образ главного героя естественно вписались в общий контекст проблематики и стилистики творчества писателя, зримо обозначив новый этап мировосприятия.
Художественный мир Иона Друцэ отличается своей особенностью в литературе и характеризуется прежде всего цельностью и единством проблематики, в которой мы выделяем черты миропонимания, идейно-символически восходящие к народной балладе «Миорица», где, вместо традиционной трактовки, акцентирующей покорность и поэтическую мечтательность ее героя, предлагаем увидеть внутренний конфликт человека с собой и с миром (как в бытовом, так и в философском плане), который выражается соотношением категорий духовного и материального на уровне Человека как микрокосма и Мира как макрокосма, объединяя национальные и общечеловеческие проблемы бытия 1. Также и герои Друцэ (вне зависимости от национальной принадлежности), противопоставляя агрессивности материализма всю силу своей духовности, восстанавливают гармонию не только собственного существования, но также и существования мира.
Образ великого русского писателя выступает в пьесе как многозначный символ и не случайно представлен в трех ипостасях: Толстой созидающий, Толстой размышляющий и только в третью очередь -человек, живущий своей обычной жизнью. Тем самым особо выделяется его способность осмыслять мир, историю и культуру всего человечества во времени и пространстве разных эпох (размышления о смерти Сенеки, о музыке Шопена, о философии Ганди), но и не меньшая способность воспринимать всей душой события, случившиеся рядом и совсем недавно (сопереживание крестьянину из соседней деревни, у которого пала лошадь; радость по поводу известия о революции в Португалии). Но особая забота и боль писателя связаны с будущим родины: «России нужна религия. Я тянул эту песенку и буду ее тянуть, сколько мне еще осталось жить, потому что без религии в России наступит на сотни лет царство денег, водки и разврата». В этой пьесе, где подлинные реплики Толстого перемежаются с авторскими, особенно сказалось свойственное драматургу умение передать их магическую силу, создав, помимо прямого диалога персонажей, еще и подспудный диалог идей из расположенных особо реплик.
В этой же пьесе проявилось и умение расширять пространство до масштабов всея Руси, откуда в имение Льва Толстого мешками прибывают письма, приезжают многочисленные посетители - от толстовцев, пытающихся строить жизнь в соответствии с его идеями, до какой-то барышни, попросившей «волосок на память», тем самым создавая масштабный образ писателя, который оказывает влияние на людей и своими этико-философскими учениями, и своими литературными произведениями.
Академик Д.С. Лихачев, отмечавший, что сохранившиеся в древ-
нерусской литературе описания смерти многих князей и других выдающихся личностей отличает одна и та же характерная черта: «смерти эти совершаются в пути, в отказе от прошлого, от быта, уклада... Смерть начинается с ухода от всего привычного», в статье «Слово о Толстом», опубликованной в 1978 году, приходит к выводу: «В свете всего этого смерть самого Толстого - это грандиозная, глубоко нацио-нальная эпопея. Толстой уходит из быта, из всего того внешнего, чем окружила его жизнь в Ясной Поляне. Он умирает в пути буквально, на железнодорожной станции. Он не допускает к себе жену - символ этого устоявшегося не только яснополянского, но и в целом русского быта. Это смерть льва, покидающего перед смертью свое логово, уходящего из жизни буквально»2. Примечательно, что Ион Друцэ, написавший пьесу об уходе Толстого ранее данной статьи, мыслил в том же ключе, передав этот уход через двойное действие главного героя: сначала как движение мысли, когда его Толстой на протяжении пьесы создает «Балладу о волке», метафорически осмысляя в ней свой последний путь; а потом как физическое действие, когда он ночью покидает яснополянское логово. При этом образ матерого свободолюбивого волка оказался гораздо ближе и русскому писателю, и российским реалиям. Охота на волка соотносится с попытками властей заставить замолчать графа-писателя, своими этико-философскими идеями и критическими выступлениями («Не могу молчать») подрывающего устои их существования, и без того уже подгнившие.
С другой стороны, создаваемая на глазах читателя/зрителя баллада словно визуализируется в нашем воображении, подобно тому, как это происходит в народной балладе «Миорица», где также легко можно представить себе «космическую свадьбу», которую рисует в своем воображении молодой пастух. И не случайно Друцэ определил жанр своей пьесы о Толстом как драматическая баллада - стилистика «Миорицы» здесь очевидна: в обоих случаях речь идет о завещании, связанном с профессиональным занятием героя и понимаемом как акт самопожертвования, в результате которого устанавливается равновесие прожитой жизни с Вечностью; в обоих случаях в художественной форме осмысляется описание смерти. «Баллада о волке» - это постижение конца живого существа, будь то животное или человек, отражение общих законов природы, это наука ощущать свободу бытия до последнего вздоха и уходить достойно из этого мира - все то, что являют нам и герой друцевского произведения, и герой «Миорицы». Так в творчестве писателя выражается философская и поэтическая суть народной баллады, передающая своеобразное мировосприятие и способствующая созданию в его произведениях оригинальной художественной картины мира.
Столь же значительным событием оказалось обращение писателя к эпохе конца XVIII века, отразившей общие эпизоды истории России и Молдавии, связанные с русско-турецкой войной. Работая над романом «Белая церковь», Друцэ сначала представил материал в виде пьесы, первоначально называвшейся «Обретение Бога», которую также ожидала трудная сценическая судьба: принятие к постановке в театре Советской Армии в Москве в конце 1979 года, потом ее запрещение; в 1984 году постановку удалось пробить, но разрешили сыграть всего несколько премьер под названием «Обретение», и спектакль, поставленный режиссером Ионом Унгуряну, закрыли, лишь в 1988 году он вышел уже под другим названием - «Имя странного Потемкина». Эта пьеса объединяет множество персонажей разных национальностей, много мест действия - от маленького молдавского села Околина до Санкт-Петербурга, зачастую представляя события в фантасмагорическом ключе. Проблемы войны переплетаются с проблемами мирной жизни, смешиваясь настолько, что трудно отделить одно от другого: канонада, знаменующая боевые действия, и тут же орудийный салют в честь прекрасной дамы; трагедия стертого с лица земли села Сэлкуца и разгар подготовки грандиозного бала в Ясском дворце, где в центре залы выстроена солдатская землянка; вместе с янычарами против своей родины сражаются сыны молдаван, младенцами взятые от родителей и воспитанные в магометанской вере...
Даже через сопоставление двух Екатерин - стареющей русской императрицы, более государственных дел занятой потребностями тела, меняющей фаворитов, и молодой молдавской сельчанки, приютившей чужих осиротевших детей и живущей заботами о душе своей и своего народа, - автор представляет дуализм бытия человека между полюсами материального и духовного (в категориальном смысле), где соотношение противоположностей придает действию жизненную пульсацию, способствуя созданию полнокровных образов персонажей и отражая величие, динамизм и драматизм эпохи.
В центре произведения два исторических образа выдающихся личностей данной эпохи: старец Нямецкого монастыря Паисий Величков-ский, религиозный деятель, впоследствии канонизированный православной церковью, и светлейший князь, фельдмаршал Григорий Потемкин, сановник императрицы Екатерины. В сложной конструкции друцевс-кого произведения они также образуют два полюса, вокруг которых закручиваются вроде бы самостоятельные действия, но которые связаны между собой незримыми нитями судеб - людских, исторических. Постигающий Бога в себе старец и кающийся и вновь грешащий, но ищущий того же Бога князь, мечтающий то взойти на трон, то уйти в монастырь. Смерть также настигает его в пути, на бессарабской земле: разочарованно покидая север, Петербург, Потемкин отправля-
ется на юг умирать, обретая, наконец, равновесие своего бытия в мире и с миром.
Не случайно в спектакле театра Советской Армии, завершавшемся фразой Пушкина из его «Заметок по русской истории XVIII века»: «В длинном списке любимцев Екатерины, обреченных презрению потомства, имя странного Потемкина будет отмечено рукою истории», этот многозначный образ (в исполнении актера Владимира Сошальского) стал центральным и достигал чуть ли не библейских масштабов, выстроенный режиссерски как сложный путь поиска и обретения Бога человеком, как балансирование между «грехопадениями и постоянной готовностью к покаянию» (эта формула отношения к миру, которую автор в следующей своей исторической пьесе вкладывает в уста Марии Кантемир применительно к характеристике странной страны России, как нельзя более подходит для определения житейских и мировоззренческих колебаний светлейшего князя), устанавливая все то же, названное нами «миоритическим», равновесие между мигом и вечностью бытия.
Для проникновения в художественный мир Друцэ чрезвычайно важно понимание пространственно-временной структуры его произведений, исследование которой обнаруживает сложную систему разных измерений и планов и связанных с ними внутренних состояний персо-нажей3. Так, в пьесе «Последняя любовь Петра Великого», написанной в 2003 году, где автор обращается к русской истории первой половины XVIII века, действие начинается во дворце Дмитрия Кантемира, только что отстроенном в Санкт-Петербурге, новой столице России. Сразу же можем предположить (ибо у Друцэ ничто не возникает просто так), что значение этого сценического пространства выходит за рамки собственно места действия - княжеского дома, где хозяин (к тому времени давно овдовевший) празднует в кругу многочисленных гостей свою свадьбу с молодой невестой из рода Трубецких. И действительно, принимая во внимание, что сам царь Петр распоряжается на этой свадьбе, место действия приобретает некое символическое значение: в разгар свадебного торжества перед нами возникает образ более глобальный - сама Россия, руководимая властным царем, одержимым идеей покорять страны и государства. И какое бы ни было место действия в дальнейшем (а их много в этой пьесе: от зала заседаний Сената, где в изощренной философской дискуссии решается судьба персидского похода Петра Первого, до соловецкого каземата, куда после смерти царя упрятан начальник его тайной канцелярии Толстой), в подсознании читателя или зрителя этой пьесы продолжает жить идея-образ, возникшая с подачи автора еще в первой картине: все эти места действия создают обобщенный символический образ России с ее на-
сущными проблемами (от престолонаследия до воровства и несоблюдения законов), о которых постоянно говорится, которые пытается решать царь Петр, беспощадно борясь за ее переустройство, и которые по-своему, зачастую преступно, решают его приближенные.
Отнюдь не случайно у Друцэ Россия - «страна обиженных», говоря словами его персонажа, уже упомянутого Толстого. И тут требуется весьма существенное для понимания идеи автора уточнение: и тех, кого обидели в других местах, а потом приютила Россия (в том числе и отражение собственной судьбы писателя), но и обиженных в самой России, во имя России и ее интересов, как случилось с тем же Толстым, заключенным под конец жизни в каземат, или с семьей Кантемира, нашедшей приют у русского царя и пережившей и крайности его натуры, и крайности российской политики. И истинное значение этой друцевской пьесы не столько в том, что здесь воссоздан образ Дмитрия Кантемира и эпизоды его биографии, но в том, что на протяжении всего действия создается некий метаобраз, который не входит в состав действующих лиц. Этот метаобраз - Россия как многозначный символический персонаж, подспудное существование которого постоянно ощущается в пьесе: именем России, используя ситуации в свою пользу и вынуждая людей приспосабливаться (тех, кто принимает такие правила игры), вершатся и судьбы людей во времени и пространстве, и сама история.
Но в произведениях Друцэ всегда есть герой, который не приспосабливается к внешним обстоятельствам, а противопоставляет им свой внутренний мир, богатство души. В этом, по нашему мнению, прежде всего и сказывается то, что мы называем понятием «миоритическое мировосприятие», идущее от философской трактовки баллады «Мио-рица», обнаруживающей созвучие национальных и общечеловеческих проблем. Таким героем в этой пьесе является Мария, бесстрашная и мудрая дочь Дмитрия Кантемира. Именно созданный автором образ России как многозначный символический метаперсонаж помог ему посредством всего нескольких эпизодов создать сильный женский характер. Именно Мария Кантемир вступает в конфликт с упомянутым метаперсонажем:
Мария: Они хотели от меня наследника. А я хотела сына. Просто сына. На этом разошлись.
Бецкой: Разошлись с кем? С Петром Алексеевичем?
Мария: С Россией.
Но и здесь проявляется особенность драматических произведений Иона Друцэ - этот конфликт не антагонистичен. Автор не обвиняет историю, находясь вовне событий, но старается постичь и передать их, максимально приблизившись к сути, где бы и когда бы ни происхо-
дило все то, о чем говорится. Здесь Ион Друцэ, можно сказать, выступает продолжателем известной пушкинской традиции, подчеркивающей важность для писателя свободного, непредвзятого историко-философского осмысления событий в сочетании с живым воображением. С одной стороны, серьезная кропотливая подготовительная работа, доскональное изучение материалов и документов, а с другой стороны, способность автора схватывать и выражать глубинную сущность эпохи, человеческой личности, что, например, в пьесе о Толстом помогло не только создать образ великого русского писателя, но и передать его творческий процесс через «Балладу о волке», написанную Ионом Друцэ в толстовской стилистике.
И художественный мир пьесы «Последняя любовь Петра Великого», также как и всех остальных, создается им по принципу «миорити-ческой» модели, где духовность главного героя как микрокосм своим проявлением призвана уравновесить макрокосм бытия. Мария Кантемир, демонстрируя силу духа, восстанавливает равновесие мира именно в таком глобальном смысле. Самопожертвование как духовный подвиг - сознательный путь друцевских героев, по сути своей близких герою «Миорицы», осознающих необходимость и потребность силой собственной духовности устанавливать утраченное равновесие мира.
Образ России в другом преломлении мысли автора соотносится с образом Петра Великого, являясь первой и последней его любовью. Любовью трагической и священной, требовавшей жертвоприношений и самопожертвования. Той единственной любовью, которой он приносил в жертву все самое дорогое - и сыновей, и народ, и жизнь свою...
В заключение хочется отметить, что обращение Иона Друцэ к русской истории и культуре, глубинное осмысление исторических событий и создание масштабных художественных образов выдающихся личностей разных эпох обогатило литературу обоих народов - и России, и Молдавии, принеся автору заслуженное признание как в этих странах, так и далеко за их пределами.
ЛИТЕРАТУРА
1. См. предлагаемую автором данной статьи трактовку баллады «Миорица» как модели мира: Fedorenco V. Balada «Miorita» ca model al lumii // Destin românesc. Chiçinâu, 2007. №2 3-4. C. 154-168.
2. Лихачев Д.С. Слово о Толстом // Литературное обозрение. M., 1978. № 9. С. 6.
3. См. подробный анализ пространственно-временной структуры шести друцевских пьес на рум. яз. в кн. : Druta I. Pâsârile tineretii noastre. Chiçinâu, 2007.
