CC BY
48
УДК 80/81+001+1(470) Е. Ю. Перова
кандидат культурологии, доцент кафедры мировой культуры факультета гуманитарных наук МГЛУ; e-mal: [email protected]
РУССКАЯ ИКОНА В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ФИЛОСОФСКОГО ДИСКУРСА
Икона как одно из самых значительных явлений русской культуры остается предметом исследования и в ХХ! в. Осмысление этого явления позволяет раскрыть дискурсивность взаимодействия исторического и вечного, особый путь постижения бытия. До определенного момента развития отечественной культуры икона оставалась ее смысловым основанием, до тех пор, когда к XIX в. словесное начало не стало активно вытеснять визуальное. Икона, являясь образом иного мира, представлений о сакральном пространстве, выражает аксиологическое начало культуры. В настоящее время важно обращать внимание и на то, какие литературные возможности использовались в отечественной науке в течение ХХ в. для описания визуальной картины мира.
Ключевые слова: икона; ценность; светское и религиозное мировосприятие; XX век, русская культура.
Perova E. Yu.
PhD (Culturology), Associate Professor, Department of World Culture, MSLU; e-mal: [email protected]
RUSSIAN ICON IN NATIONAL PHILOSOPHICAL DISCOURSE
Icon as one of the most significant phenomena in Russian culture remains the subject matter even in the XXI century. There appear new methods, technical opportunities and material for comprehensive research of icon. Understanding of this phenomenon enables to expose the interference of the historical and the eternal, and a special way to perceive the being. Till a certain point of its development Russian culture was based on icon as it was its semantic component. Representing a different world and expressing ideas of sacred space icon serves as the axiological aspect of culture.
Key words: icon; values; secular and religious perception of the world; the twentieth century, Russian culture.
Следуя строго эстетическим стандартам, русская икона по своей композиции и изображению находится в особой «священной сфере», за пределами реальных исторических условий...
Одно лишь повторение определенных форм и типов придает иконописи своего рода святость, а самой иконе - характер сознательного служения трансцендентальному
Н. П. Кондаков
Всмотритесь в линии нашей иконы... почувствуйте живой, неистощимый ритм нашего стиха. - все это явления свободы, нашедшей свой закон, но не исчерпанной и не умерщвленной им.
И. А. Ильин
Иконопочитание берет начало с момента зарождения христианства - первой иконой считается отпечатанный на убрусе лик Спасителя, одним из первых иконописцев - св. Лука. Достоинство иконы отражается в строгой красоте фигур и экспрессии одновременно. При этом следование лучшим древним образцам не исключает «личного творчества художника» [Полный православный богословский энцик-лопед. словарь... 1992, с. 930].
Вопреки поверхностному взгляду, икона связана с окружающей жизнью и ее реалиями, переданными порой с поразительной точностью («контрастные тени на щеках, челе, носу и яркие поверхности складок одежды1 - все это отражает внимательное наблюдение жизни» [Кондаков 2011, с. 64]. В ней присутствует экспрессия и сюжетно-тематическая линия, характер ее изменений от эпохи к эпохе свидетельствует о том, что это явление сакрального пространства (как и церковнославянский язык) не застывшее, а живое и развивающееся, отзывающееся на изменения, это - «умозрение в красках» (Е. Н. Трубецкой).
То, что икона является отражением жизни и сама живет во времени (и обращения к ней в сакральном пространстве, и сам процесс
1 В декоре, в как бы движущихся одеждах, проявляется любовь художника к святому, желание воздать почтение тому, кого «они сами облачали» [Кондаков 2011, с. 108].
постижения этого феномена), сказывается и в терминологии. Иконописцы называют ряды фоновых пятен «движками» (от слова «двигать»), существует понятие «оживки» (от слова «оживлять»), это -беловатые световые блики на изображении и т. д.
Понятие «иконография» существенно для православного мышления. Слово «икона» - греческое, в русском языке есть тождественное ему «образ». Образами пронизана вся жизнь Церкви, земное пребывание которой есть отображение «Небесного Иерусалима». Подобно тому, что человек есть образ Божий. Поэтому понятие это может быть широко применимым в пространстве сакрального. Так, например, юлианский календарь, по которому живет Церковь, называют «иконографическим выражением времени» [Архимадрит Рафаил 1999, с. 402]. В слове «икона» заложено понятие духовного подобия, и можно говорить об «иконологии времени» в русской культуре. Содержанием юлианского календаря является освященное время; «старый стиль», как и событие Крещения Руси, имеет в нашей стране более чем 1000-летнюю историю и может быть назван «1000-летней иконой времени на Руси» [Перепелкина 1996, с. 29].
В явлении иконы сконцентрированы представления об «ином» мире, в ней раскрывается смысл христианской религии. Не случайно конец эпохи иконоборчества до сих пор присутствует в жизни церкви как праздник Торжества православия.
До революции в России изучением иконы занимались Ф. И. Буслаев, И. Е. Забелин (известный как описатель быта русских царей, первым опубликовавший «Материалы для истории русской иконописи»), Е. Н. Трубецкой, Н. П. Кондаков, немного позднее - П. А. Флоренский и другие. Среди основных сочинений С. Н. Булгакова до принятия священства - «Икона и иконопочитание: догматический очерк», «Свет невечерний». При этом следует иметь в виду, что среди исследователей в данной области присутствуют разногласия и критические замечания. Так, например, Н. П. Кондаков не раз в своих работах пишет, что Е. Н. Трубецкой излишне обращает внимание на цветовую символику, называет это «надуманными смыслами», которые находят в иконе с тех пор, как она стала привлекать широкое внимание публики [Кондаков 2011, с. 249]. И объясняет свою позицию: «Разумеется, в основе всех иконографических тем лежит религия, а вера сопряжена с мистическими представлениями. Необходимо, однако, пояснить эту религиозную основу. Не нужно искать символическое значение
и видеть духовное озарение в том, что львы по обе стороны пророка Даниила нарисованы разными яркими красками» [Кондаков 2011, с. 130]. По тому же поводу встречаем рассуждения у Ф. И. Буслаева: «Византийско-Русское искусство, рано усвоив себе направление историческое, старалось воздерживаться от дальнейшего развития символизма, предпочитая изображение божества по человеческому подобию - символическим знакам, в силу 82 правила VI Вселенского Собора.» [Буслаев 1997, с. 143].
В советский период исследования в области византологии и отечественной древности не поощрялись. На первый план самой историей было выдвинуто сохранение и реставрация уцелевших памятников. Среди ученых и художников, посвятивших жизнь такому подвигу, имена П. Д. Барановского, П. Д. Корина и многих других представителей отечественной культуры. М. Н. Гребенков, в мировоззрении которого «отразились трагические уроки русской истории ХХ в. и его собственной жизни», в советские годы вместе с П. Д. Барановским вел подвижническую реставрационную деятельность, занимался обследованием зданий исторической застройки Москвы (было спасено около 450 домов центра города), вел преподавательскую деятельность, продолжая традиции «великой русской художественно-педагогической системы.»; учил «пристально и широко с любовью вглядываться в мир Божий, "в натуру", верно постигая при этом и самих себя и обоже-ность мира» [Чернышев 1998, с. 147]. По воспоминаниям учеников, показывал пример безжалостного отношения в творчестве и жизни к неправде, которая начинается с «самолюбования, когда мы забываем о необходимости "последнего взгляда в натуру", а любуемся чем-то своим», прощая себе приблизительность, фальшь, «бессмысленное срисовывание» [там же, с. 146].
Сфера научных интересов Н. П. Кондакова была связана, прежде всего, с византийским и русским искусством. Византологи могли публиковать свои работы после революции лишь за рубежом. Главный труд этого выдающегося исследователя «Русская икона» (в 4 т.) вышел посмертно в 30-х гг. ХХ в. в Праге. В том, что иконография остается предметом внимания лишь для специалистов и редких ценителей, а связь с иконой народа отчасти утрачивается, Н. П. Кондаков видел печальный факт. Его вклад в историю и теорию отечественной культуры был настоящим просветительским актом и был связан и с желанием того, чтобы следующие поколения имели возможность
восполнить в этом отношении недостаток в образовании. Поскольку изучение и понимание значения иконы в отечественной культуре связано с тем, что мы называем иконологией культуры, когда явление иконы отнюдь не ограничивается искусствоведческими подходами, но позволяет выявить философские основания мировосприятия народа. Фундаментальный труд Н. П. Кондакова заканчивается словами: «Русские люди помнят свою высокую духовную литературу и вековые традиции иконописи и заслуживают... получить образование, соответствующее их духовным стремлениям и религиозным чувствам» [Кондаков 2011, с. 242].
Изучение явления иконы Е. И. Трубецким представляет собой раскрытие вопроса во многих аспектах, но с самого начала в нем присутствовал философский контекст, через икону раскрывались мировоззрение народа. Так, одна из первых публикаций автора на эту тему появилась в 1916 г. из публичной лекции и носила название «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи». Икона связана с представлениями народа о совершенстве; ее исследование позволяет через конкретные элементы канона изобразительного пространства, символику цвета, свет, перспективу и композицию увидеть понимание народом высшего, божественного, начала и предназначение человека. Икона - это образ святости. Ценностные ориентиры русского народа всегда оставались соединены с сакральным началом1, связь с которым осуществлялась, в том числе, посредством иконописного изображения.
Мы говорим об иконологии как главном до определенного исторического момента отражении сознания и представлений о мире русского народа. Долгое время икона оставалась основным способом выражения мысли и чувств народа. В ней отражено не только та или иная эпоха, но и «народ и занимаемое им место в истории», это искусство «обязательно обладает национальными и индивидуальными чертами» [там же, с. 59-60]. Даже когда «в основе каждого значительного рисунка лежит копия, то можно подумать, будто в ней не найдешь национального характера. Однако, даже в рисунке заметны национальные черты» [там же, с. 60]. Н. П. Кондаков обращает внимание на то, что начиная с XVI в. русские иконописцы стремились не отходить от греческой модели, «не позволяли себе вольности даже в деталях,
1 «Русские охотнее отмечают день своего небесного покровителя, нежели день рождения» [Кондаков 2011, с. 252].
например, не осмеливались менять контуры глаз. Они остерегались любых новшеств, чтобы не давать повода для обвинений. Однако все это время икона обретала национальную окраску»1 [3, с. 60].
Когда мы говорим об иконописном каноне, обычно возникает представление о скованности творческого начала. Вместе с тем требования к иконописцу предъявляются в отношении главной задачи: «изобразить неизобразимое», реальность иного мира, которого «ухо не слышало, и глаз не видел» (см. 1 Кор. 2, 9). Вопросы догмата иконопочитания «как возведения искусства на уровень догматической важности» затрагиваются в статье отца Павла Флоренского «Моленные иконы преподобного Сергия»: «Эта малодоступность догмата об искусстве. заставляет думать», что он «не оспаривается» «по всеобщему непониманию его ... до полного упразднения истинного его смысла», - «трудно прекрасное» - «так что самое острие спора, уже притупленное, заставляет недоумевать, из-за чего же, собственно, было столько шума» [Флоренский 1996, с. 248].
Слова, сказанные отцом Павлом Флоренским об изобразительном искусстве, относимы вообще к любому творческому акту: «различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъективность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз напротив - на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец» [там же, с. 107].
Может сложиться впечатление, что исследователь иконы идеализирует это явление в целом, канон, отдельные периоды в истории иконописи. Вместе с тем, отмечаются неудачные изменения в иконописной манере.
Религиозный культ требовал согласования изображений (иконографических типов, персонажей и сюжетных сцен) с теми или иными теологическими постулатами. Однако, нисколько не обрекая художника на буквальное, «мертвенное» подражание, копирование. «Оставаясь ремеслом, русская иконопись породила настоящие таланты,
1 «Рублев был художником и творцом в полном смысле этих слов: он не только передал строгое византийское изображение, но и добавил к нему свой характерных штрих. Более того, он создал новые религиозные типажи с иными выражениями, что привело к формированию религиозного искусства с особым духовным смыслом» [Кондаков 2011, с. 108].
которые либо проявляли личный творческий подход, либо адаптировали новые образцы и стили. Им сопутствовал успех главным образом потому, что они не нарушали традиции, а стремились усовершенствовать уже обретенную модель. Процесс совершенствования привел к изменению зарубежного образца и вместе с этим внес национальное духовное содержание в форму, созданную под воздействием личного творческого ощущения. Но всякий новый вклад носил чисто русский характер и потому легко воспринимался» [Кондаков 2011, с. 10].
Внимательное изучение иконы в Х1Х-ХХ вв. позволило «доказать ошибочность мнения, будто традиция неподвластна времени» [там же, с. 10]. Н. П. Кондаков обращает внимание на то, что тип иконы в разные времена имел различные характеристики и связан с историей: «Греко-восточная икона дает нам реальные или реалистичные типы, в то время как византийский или чисто греческий тип, благодаря его связи с реалистической греческой скульптурой последнего периода и с византийскими иллюстрированными рукописями, переходит от принципа реалистичности к обобщенной идеальной модели»1 [там же, с. 28]. В иконе зафиксированы не только национальное своеобразие понимания мира, но и обстоятельства внутри истории одного народа, когда «духовность и светящиеся умом лица» могут смениться «мрачным и безжизненным аскетизмом» [там же, с. 63], какой встречаем на изображениях периода монгольского ига. Говоря о подробностях на иконе, отражающих жизнь, важно замечание Н. П. Кондакова при описании новгородской иконы св. Георгия, который раздает свои вещи бедным - «это серебряные прутья длиной почти в 10 см. Точно такой длины были древние новгородские рубли» [там же, с. 91].
Кроме того, исторически икона была связана с явлением паломничества, когда люди, пребывая в святых местах, желали увезти с собой святые изображения, сохраняя в памяти увиденное, поэтому на иконах часто изображались всевозможные подробности. Причем, например, в зависимости от места написания иконы менялись детали архитектурного фона при изображении одного и того же священного события.
В начале ХХ в. появляется достаточно большое количество частных собраний икон, прежде всего, в среде старообрядцев. Это связано и с тем, что именно в это время происходит открытие феномена
1 О строгом византийском стиле говорится, что он «лучше всего подходит для религиозных целей» [Кондаков 2011, с. 108].
иконы, благодаря появлению техники реставрации, которая позволила увидеть древние иконописные образцы. «В результате кропотливых усилий и соблюдения предельной осторожности под темным и покрытым копотью слоем обнаружились яркие краски и гармония оттенков <...>. После очистки декоративные иконы смотрятся. столь привлекательно, что близлежащие галереи современных картин, в которых преобладают серые тона, кажутся бледными и унылыми» [Кондаков 2011, с. 9]. Почерневшие доски теперь явили яркость красок и «очаровательность изящных полутонов» [Полный православный богословский энциклопед. словарь... 1992]. Н. П. Кондаков подробно разбирает значение цвета в иконописи, выявляя не столько символическое начало, сколько эстетическое, то, что «радовало глаз» [Кондаков 2011, с. 78]. Он перечисляет очень большое количество цветов, их насыщенность, нюансировка сочетаемости оттенков, изысканная и утонченная красота, которой не знала светская живопись.
Вместе с тем поразительная красота иконы, на которую, прежде всего, обращалось внимание в эстетической теории, конечно, не была определяющим критерием в восприятии этого феномена, имеющего глубокое богословское и философское содержание1.
Хотя интерес общества к иконе усилился в ХХ в., еще столетием ранее появились частные коллекции (графа С. Г. Строганова, графа А. С. Уварова (занимался изучением христианской символики2, основатель частного «Порецкого музеума»), его супруги, П. С. Уваровой (дочери другого собирателя икон и ученицы Ф. И. Буслаева), Г. Д. Филимонова (современники относили его и графа Уварова к числу наиболее глубоких знатоков русских древностей), П. Ф. Караба-нова, Н. М. Постникова, К. Т. Солдатенкова и И. Л. Силина (из среды старообрядцев), П. М. Третьякова) и закладывались основы собраний русских древностей. В 1804 г. было учреждено Московское общество истории и древностей российских. Большим собирателем летописей и икон был историк М. П. Погодин, основатель общедоступного частного Древлехранилища. Все собиратели икон были и исследователями
1 Произведения искусства следует анализировать с двух точек зрения: «художественной формы и духовного содержания, но это единый анализ, так как форма и содержание непременно обуславливают друг друга и зависят друг от друга» [Кондаков 2011, с. 127]. Так и иконы считают чудотворными, почитая за их древность или художественные достоинства [там же, с. 105].
2 В Москве в 1908 г. посмертно вышло сочинение графа А. С. Уварова «Христианская символика».
в этой области, некоторыми были опубликованы работы, в определенные дни коллекции были доступны для посещения, обладатель собрания сам проводил экскурсию. В 1913 г. многие иконы из частных собраний были представлены на специальной выставке, посвященной 300-летию Дома Романовых.
В ХХ в. в России собиранием икон занимались Великий Князь С. А. Романов, Е. В. Барсов (сохранились воспоминания о нем близко знакомого писателя и журналиста В. А. Гиляровского), А. П. Бахрушин, А. В. Морозов, В. М. Васнецов (в 1925 г. М. В. Нестеров написал его портрет на фоне икон из этого собрания), братья С. П. и Н. П. Ря-бушинские (Степан Павлович одним из первых начал реставрировать иконы, реставрационная мастерская находилась в его знаменитом доме; на его коллекцию при подготовке своих трудов опирались И. Э. Грабарь («Истории русского искусства») и А. В. Грищенко («Русская икона как искусство живописи»); оказавшись после революции за границей, основал общество «Икона»), П. И. Щукин (в его крупной коллекции присутствовали раритетные памятники шитых икон XIV и XV вв.), А. В. Чаянов (расстрелян в 1937 г., собрание не сохранилось), П. И. Харитоненко (именно к нему в 1911 г. для знакомства с шедеврами русского искусства И. С. Остроухов привел А. Матисса).
Самые крупные коллекции были у И. С. Остроухова и С. А. Щербатова. По «художественному достоинству» собранию Остроухова «не было равных по всей Москве», после смерти художника в 1929 г., устроенный им музей икон был ликвидирован [Полунина 1997, с. 251, 253]. С. А. Щербатов в эмиграции написал мемуары, уделив место коллекции древнерусской живописи, которая как самая дорогая и любимая находилась в его кабинете. Важно отметить то, что С. А. Щербатов через описание личного восприятия выразил отношение к иконе своего времени. Он пытался зафиксировать свое впечатление и вместе с тем показать значение явления иконы, после встречи с которым писал: «Все другое в искусстве для меня как-то померкло с этого дня, отошло на задний план. Открылось что-то столь великое, неоцененное, неугаданное до той поры в русском искусстве, что оно затмило все остальные достижения в живописи, теперь казавшейся убогой и малозначительной. Словно некая пелена спала с глаз, прозревших и изумленных. Секрет этого внезапного прозрения, оправдывающий нашу запоздалую переоценку непонятой до той поры красоты русской иконы» был связан с запоздалым открытием техники
реставрации. Когда были сняты с икон «вековые наслоения, записи, потемневшая и ставшая темно-коричневой с годами олифа и копоть от веками перед ними теплившихся свечей. Очищенные от этих наслоений иконы являлись поистине преображенными, новоявленными» для человека ХХ в. [Щербатов 2000, с. 210]. Иконы переписывались не только вследствие того, что портилось изображение, но и согласно вкусам эпохи. Щербатов описывает впечатление Матисса, который «буквально обомлел» от красоты русской иконы и, вернувшись в Париж, стал писать «под икону» («мебель в условной, иконной обратной перспективе», яркие цвета и др.) [там же, с. 217].
Общественное мнение также очень высоко оценило это заново открытое явление. В начале ХХ в. предпринимались меры «к поднятию древней русской иконописи», для этого в 1901 г. был учрежден специальный комитет [Полный православный богословский энциклопед. словарь... 1992, с. 931]. В 1908 г. была опубликована работа Ф. И. Буслаева об иконе, в которой он пишет: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи - выйти их этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе: но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами», прикладывая все усилия для развития отечественной художественности и науки, «чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями» [Буслаев 1997, с. 67]. Впервые началось внимательное изучение иконы, применялся научный метод, проводилась историческая классификация, дающая представления о характере того или иного времени, мировосприятия народа, отразившееся в иконописном изображении. В ХХ в. закладываются теоретические основы композиционных принципов иконы, раскрывающие основания «иного» взгляда на мир, религиозного мировосприятия. Отец Павел Флоренский пишет работы философско-искусствоведческой направленности «Иконостас» и «Обратная перспектива».
После открытия явления иконы в течение двух десятилетий не ослабевал интерес к этому феномену в русской культуре, появлялись исследования. Подобная тенденция наблюдается и в наше время, спустя столетие. За последние десять лет появилось более десяти диссер-
тационных исследований, посвященных иконе. В большинстве это -искусствоведческие работы. В историческом ракурсе, привлекая большой объем этнографического материала, тема раскрыта К. В. Це-ханской, где исследуется бытование икон в жизни русского народа [Цеханская 2004]. Традиции иконопочитания рассматриваются не только в контексте повседневной культуры в России, но и интерпретируются с позиций философии культуры, как религиозно-художественной репрезентации традиционных ценностей и универсалий русского пространства культуры, как ее «сакральное ядро» [Лиманская 2009]. В середине ХХ в. в области христианской иконографии были впервые применены «лингвистические приемы» [Озолин 1998].
Каждая эпоха в изучении явления иконы открывает новые грани осмысления этого «исключительного феномена в течение пяти веков», но до сих пор не существует «всеобъемлющего исследования иконы» [Кондаков 2011, с. 7, 9].
Икона занимает особенное место в русской культуре. Изучение этого явления в отечественной истории позволяло раскрыть характерные черты мировосприятия народа. Икона предстает как образ иного мира, представлений о сакральном пространстве, выражающее аксиологическое начало культуры.
Для русского сознания в иконе присутствует одновременно прошлое, традиция и история и будущее как «образец для подражания» [там же, с. 17], цель жизни человека, путь к совершенству и святости. Сам иконографический образ святого обретает положение «безмолвного друга в вере, к которому обращаются с молитвой, доверяя ему свои просьбы» [там же, с. 28]. Для того чтобы проследить, как менялся характер мировосприятия народа, достаточно рассмотреть периоды в истории иконописания.
Новое время в русской истории вследствие насажденных реформ начинает искажать традиции, что сказывается не только в изменении форм и содержания того, что окружало человека1. Этот процесс начался несколько ранее, архидиакон Павел Алеппский так описывает иконы Успенского собора в Москве: «По всей окружности церк-
1 «Во время правления Петра великого епископы, увлеченные реформами и стремлением царя просветить народ, поддались влиянию протестантизма, желанию очистить веру, обряды и велели священникам убрать с икон лишние «добавления». В результате в церквях сократилось количество предметов, особенно икон, ценных именно своей древностью. В монастырях с икон бушелями снимали жемчуг» <...>. Я слышал, что подобные действия не прекращаются в России со времен революции» [Кондаков 2011, с. 48, 248].
ви и на четырех ярусах расположены большие иконы, на которых не видно ничего, кроме рук и лиц.» («осуждению» икон «нового письма» посвящена глава объемных путевых заметок). В течение долгого путешествия по русской земле его поражало благочестие народа, характер отношения к традиции и святыне, о чем не раз уважительно говорится. «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то они не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописца, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы: они всегда их почитают и поклоняются им, даже если икона представляет набросок на бумаге или детский рисунок» [Алеппский 2005, с. 367].
Исследователи говорят в определенном смысле о конце русской иконописи к концу XVIII в. Несмотря на то, что первый активный реформатор в истории России не терял интереса к любому ремеслу, в том числе, иконописному, и даже дарил иконы в качестве награды своим подданным, икона постепенно выходит за пределы тех требований, которые предъявлялись ранее и которые вбирали в себя и сам творческий процесс иконописца. То есть сам образ жизни человека, а не только технику, как читаем об этом: «Закат иконописи наступил потому, что все важные заказы теперь отдавались обычным художникам, а старую технику хранили лишь староверы» [Кондаков 2011, с. 241]. Именно староверы с большой любовью и заботой хранили и собирали иконы «в то время, когда иконы временно утратили свою ценность в глазах русского общества и правительства» [там же, с. 178]. С этого времени на долгий период икона переходит преимущественно в разряд кустарного производства, но вместе с тем, не утрачивается связь народа с ней, можно сказать, что историческая ситуация лишь отняла на время глубину понимания человеком этого явления. Возвращение в отечественном иконописании к древним образцам и канонам начнет возрождаться в начале ХХ в. и спустя столетие, на рубеже ХХ-ХХ! вв. «Забвение иконы на протяжении трех столетий со времен Петра Великого привело к отчуждению русского народа от этой формы искусства и гибели еще большего числа икон, чем их было уничтожено во время всех пожаров и разорений в российской глубинке. Когда люди перестали проявлять к иконам внимание, забыли о них и больше не ухаживали за ними (а иконы требуют ухода), иконы отправили на склад. Для множества лучших икон это было равнозначно гибели. Когда они оказались на грани уничтожения, появились разного рода подуборные иконы, имитации
из оловянной фольги, бумаги и других материалов самого дешевого сорта. Иконопись затаилась в глубинке: в Суздале и суздальских краях возникли целые поселения иконописцев - Мстера, Палех и Холуй. Из них Палех и Холуй уже переняли "фряжский стиль" и "натуралистическую" живопись» [Кондаков 2011, с. 7]. «Подуборной» называется икона, в которой видны лишь лик и руки, остальные элементы изображения, часто также имеющие смысловую нагрузку, покрывались металлической чеканкой. Эта обращенность к западной культуре, обычная среди образованного слоя русских людей, сменилась в начале XIX в. патриотическими настроениями, связанными с Отечественной войной 1812 г. Однако выразились эти взгляды уже преимущественно не в иконе, а в словесном творчестве. «Чувство патриотизма достигло высшей точки и поддерживалось романтической тенденцией в новой русской литературе» [Перепелкина 1996]. Вместе с тем словесное творчество выражалось не только в художественной литературе, но и в философских началах, на восстановление и сохранение народных традиций большое внимание обращали представители названного позже славянофильского лагеря.
Среди ранних славянофилов А. С. Хомяков, Ф. В. Чижов, К. С. Аксаков касались в своих статьях вопросов церковного искусства и ико-нописания. При этом «понимая искусство церковное как высший вид искусства», «существенно расходились в определении путей возрождения церковной живописи» [Маслов 1998, с. 125]. В первую очередь говорится о «личном усилии художника» (Чижов считал это условием для вероятного написания живописцем иконы, а Аксаков отрицал такую возможность личным усилием подняться до иконописи), о живом передаваемом духовном опыте. В 1858 г. появилась статья Хомякова об известной картине А. Иванова, которого «не смущало отсутствие в картине. внешних признаков иконописи, он увидел в ней то, что казалось ему несравненно важнее - духовную глубину.» [там же, с. 128]. В определенной степени традиция личного подвижничества наследовалась и живописцами нового времени. С самого начала труд иконописцев, чаще принадлежавших духовной среде, был окружен ореолом нравственного авторитета. Нередко в русской истории иконописцы прославлялись в лике святых, преподобных1.
1 О творчестве монаха Андрея Рублева писали еще до его канонизации в конце ХХ в., что он «обладал чем-то большим, нежели одним художественным талантом». До сих пор остается загадкой в отношении точности математических расчетов композиция «Троицы».
В истории иконописи влияние светского начала сказалось не только в привнесении особенной манеры изображения, «живоподобия», но и в мировоззренческих столкновениях политического характера. Так, исследователи отмечают, что период иконоборчества имел характер «борьбы армии и чиновничества с монахами, их. влиянием на дела империи и крупных городов. Началось жестокое и бессмысленное истребление икон: их сжигали, с них удаляли изображения с помощью кипящего дегтя, их рубили на куски, изымали рукописи с рисунками, отпиливали мозаику, уничтожали библиотеки монастырей, а защитников икон подвергали гонениям» [Кондаков 2011, с. 32]. Подобная ситуация повторялась и позже, в период петровских реформ и после революции в ХХ в. Целью такой борьбы было не только уничтожение или ослабление влияния духовенства на жизнь общества, но и то, что, отвергая иконописные изображения, таинство воплощения Спасителя в человеческом образе сводилось к иллюзии. Начало секуляризации сознания в целом относят к Новому времени, когда в Европе появляется новая система в управлении государством, также светская власть покровительствовала и искусству, почему и начинается процесс активного замещения религиозных элементов светскими. Искусство начинает поражать своим «внешним блеском», это «великое, но амбициозное искусство» [там же, с. 149].
Говорится о том, что уже в XVI в. появляется особенная забота о внешнем впечатлении, об особенной изящности в исполнении мастеров, иконописцы «больше старались создать приятное эстетическое впечатление, изображая типажи более миловидными и меньше думали о прежнем выделении характерных черт» [там же, с. 150]. Постепенно с XVI в. образцы, пришедшие из византийской традиции, замещаются «привлекательной поверхностью итальянцев» [там же, с. 158], причем подобное влияние отмечается и в самой греческой традиции, - «яркие пятна появились в восточных иконах в подражание западному искусству, в котором акцент делался на декоративной стороне, - следствие влияний триумфальных шествий, театрализованных представлений и мистерий»1 [Кондаков 2011, с. 158]. В это время «вместо простых "апостолических" одеяний - хитона и гиматия
1 Иконы XVI в. «будь они греческими, новгородскими или ранней московской школы, имеют нечто общее в том, что касается стиля и родства с итальянской композицией XVI в. и венецианского колорита» [Кондаков 2011, с. 127].
светло-синего или розовато-лилового цвета - ангелов стали облачать в великолепные стихари и золотистые далматики»; «парчовые накидки князей и гетры выполнены на меховой подкладке и вышиты золотыми ветками и цветами, что свойственно венецианским иконам XV в.» [Кондаков 2011, с. 158, 162]. В стремлении к усложнению внешнего ряда (как бы пытаясь этим заместить умаляющееся переживание духовной реальности «внутренним» человеком, духовный опыт) художество в некоторых случаях «доходит до абсурда: на бровях святых красуются надписи из букв, подобных молниям, например, "пророк", "робкий душой" и др. типажи наполовину греческие, наполовину итальянские» [там же, с. 158, 161].
В этих деталях позже запутались, и они (именно эстетическая сторона, так как духовное начало начинало ослабевать) послужили, пусть косвенно, поводом к теологическим спорам, начиная со Стоглавого собора середины XVI в. В научных исследованиях говорится о том, что вскоре, с конца XVII в., пришла в упадок иконопись. Подтверждается это следующими описаниями: «.его (Иоанна Крестителя) борода и борода св. апостола Павла скручены в семь локонов, будто их завивали, лица невыразительны»; у многих святых «волнистые и тщательно расчесанные бороды. и какое-то наивное выражение лиц, что совершенно не подходит для отцов церкви»; «художник имитирует особую утонченность и сложность изображения складок» [там же, с. 205, 213, 218]. Часто встречаются замечания о подчеркнутой женственности движений, жестов, складок на одеждах: «Складки одежд Алексия выписаны глубокими, напоминающими гравюру линиями. То же самое можно сказать про морщины на его худом лице, почти похожем на металлическую пластину. Создается впечатление рельефа, ощущения тела, природы, что больше напоминает свободную живопись, нежели иконопись» [там же, с. 212].
Появляются преувеличения в позах и движениях, в сюжетном отношении распространяются сцены мученичества и религиозных чудес, «икона получалась гораздо более оживленной» [там же, с. 161]. В русской истории такой стиль подражания западным образцам получил название «фряжского» и распространяется из Новгорода, повторяя итальянские иконы, которые, в свою очередь, появились после «религиозных картин итальянских мастеров Кватроченто» [там же, с. 63]. Увлечение подражанием повлекло за собой оскудение индивидуального творчества, которое «придало бы механизму иконописи
художественное и религиозное ощущение отдельной личности» [Кондаков 2011, с. 171]. Что касается влияния Запада, то в отношении иконографии, его вообще считают не очень благоприятным1.
Зарождается конкуренция меду иконописью и свободной живописью, которая «прямо копировала природу и использовала разные формы экспрессии. Иконописи пришлось соответствовать новым требованиям, превращать икону в портрет» [там же, с. 215]. Таким образом, к сожалению, в русской истории был решен вопрос, «следовать ли древней традиции или воспользоваться западными религиозными моделями и западной живописью» [там же, с. 215]. Показательно, что к этому времени относится иконография Богоматери Владимирской работы Симона Ушакова, включающая клейма, в которых изображены светские и церковные деятели.
Ф. И. Буслаев дифференцирует понятия «природа», «идеальность», «натурализм» («верность природе и естественность надобно строго отличать от так называемого натурализма, забирающего себе господство между новейшими живописцами», «падение» в натурализм рассматривается как недостаток эстетического вкуса [Буслаев 1997, с. 149]). «Натурализм, в своей последней крайности, есть особенный вид подражания природе: или тупое, бессмысленное воспроизведение действительности, или намеренное представление только материальной стороны жизни, в соответствие тем современным ученьям, которые посягают на религию и возводят все человеческое до животных инстинктов; как, например, если бы какой живописец. вздумал изобразить дымящийся кровью труп Робеспьера, в виде отвратительного анатомического препарата.» [там же, с. 149]. Среди требований к иконописцу - «верность природе, как во всех очертаниях фигуры», в выражении «душевных и телесных движений» (при этом исследователь останавливается на распространенных типах изображений, -образах старцев, реже женских и детских фигур, которые менее удаются) [там же, с. 150]. Н. П. Кондаков также отмечал, что икона «не связана ни с природой - главной моделью светского живописца, ни с перспективой или анатомией. Икона подчинена величественной схеме, отторгающей мир, иллюзии художника, всякое выражение чувств и привлекательность идеальных типажей» [Кондаков 2011, с. 53].
1 Говорится о «типичных ошибках икон этого времени, испорченных фряжским стилем» [Кондаков 2011, с. 221].
Появление философского понятия «массовое сознание» к началу ХХ в. связано с тенденциями обмирщения, распространявшимися в отечественной культуре с XVI в. С утратой напряженного духовного переживания, что возмещается заимствованием манеры изображения, привлекающей внешним рядом. В то же время появляется смешение стилей; размывание стилистических границ вызвано мировоззренческой неопределенностью, «наблюдается странная смесь мирской и церковной тематики даже в настенной росписи дворцовых покоев» [Кондаков 2011, с. 181]. Н. П. Кондаков пишет: «Явный упадок в искусстве и мастерстве виден по перенасыщенному изображению. Фрески делятся на восемь ярусов, а те, в свою очередь, - на бесчисленные мелкие панели, которые вносят хаос в отдельные сцены, где преобладают яркие и резкие цвета» [там же, с. 222, 227]. Другими словами, в сакральном пространстве (храме) постепенно вытесняется глубина духовного начала и, видоизменяясь, как напоминание, декор и имитация одновременно, появляется в поле отделяющейся светской культуры. При этом акцент смещается на дидактический характер изображения, переполненного подробностями и сюжетами, «выбор тем даже для царских покоев. диктовался не столько конкретным выбором или художественным вкусом, сколько боязнью упустить что-нибудь» [там же, с. 181]. Смысловое начало замещалось количественным. «С появлением дидактической тематики в XVI в. вся иконография Восточной церкви начала усложняться» [там же, с. 130]. С одной стороны усоложнение было связано с появлением большего количества типажей, деталей, но, с другой - наблюдалось упрощение, связанное с тем, что иконописное изображение начинало «механически» иллюстрировать основные гимны церковного богослужения и поэтому приобретало узко-дидактический характер, «с некоторым лютеранским оттенком» [там же, с. 218]. Например, среди стенных изображений распространяются темы «Добрый самарянин», «Фарисей и мытарь», «Десять дев», «Воскрешение Лазаря», основанные на евангельских притчах и поучениях; назидательные сюжеты изображают ангелов, раздающих милостыни бедным, присутствует эсхатологическая тематика. Кроме того, к этому периоду относится и сюжетная вариативность; в светской живописи появляются авторские повторения, в церковной -«теологическая диалектика, изобилующая интерпретациями» [там же, с. 188]. Так, например, иконе Сошествие Святого Духа «придали
больше торжественности, заменив толпу аллегорической фигурой Космоса в виде царя с убрусом в руках и двенадцатью свитками» [Кондаков 2011, с. 188].
В целом, назидательный характер изображений отражал кризисное состояние общества, «эти иконы смотрят холодно и формально и не способны привести прихожан в моленное состояние духа» [там же, с. 218]. Для художника всегда было два основания для изображения: с одной стороны, каноническая типология изображения святых, с другой - нефиксированное состояние «внутреннего» человека воплощалось, исходя из реалий своего времени, из состояния человека и общества данной исторической эпохи.
Поначалу, в XVI в. гармонию находили в колористическом компоненте (который был критерием и самостоятельности и творческого подхода, но и эта сторона изображения к XVII в. приобретает черты светского искусства, «традиции начинают забываться, и наносятся цвета, без которых вполне можно было обойтись,.. греческие иконописцы имели в виду нечто конкретное, когда создавали свои композиции, но потомки упустили это из виду» [там же, с. 74]). С начала Нового времени видимость порядка, космоса и полноты достигалась привлечением как можно большего числа тем, сюжетов, вариативностью композиций и декоративной стороной иконы (например, большое количество мелких фигур, которые становятся похожи на игрушки [там же, с. 206])1. Н. П. Кондаков так описывает декоративные атрибуты на заднем фоне: «Слева изображена цитадель или небольшой городок, ворота с опускающейся решеткой, за воротами -церковь и дома, видны также городские ворота с окнами в верхней части. Справа расположено отдельное здание с входом, на котором также опущена решетка.» [там же, с. 293]. Если требуется передать внутреннее напряжение, то «выразительность достигается почти теми же средствами, какие использовал Джотто и живописцы Сиены, когда они хотели придать лицам выражение религиозного экстаза: глаза смотрят напряженно, они неподвижны и прищурены, брови нервно сдвинуты, будто от боли, взгляд устремлен на картину или священное видение» [там же, с. 206].
1 Для этого периода характерна «хаотичная композиция, удлиненный и бесформенный рисунок», не только фигурки, но и само изображение становится меньше, в самом стремлении к миниатюрным работам «кроется начало упадка» [Кондаков 2011, с. 215].
Именно в это время иконологическое основание русской культуры начинает постепенно уступать место логосному, самое начало этого процесса сказывается в том, что на изображениях появляются тексты, ритмизованные стихи, сложные темы (например, «Излилось из сердца моего») с «читабельными» объяснениями, пояснительные надписи. В композиции включаются молитвы, гимны, слова церковных служб. Н. П. Кондаков замечает, что одна из черт «крайне сложных», дидактических композиций икон XVI в. заключается в том, что «они не столько художественные, сколько литературные» [Кондаков 2011, с. 130].
Однако при общей отмеченной тенденции встречаются памятники, поражающие непривычной для этой эпохи глубиной изображения. Н. П. Кондаков описывает композиционно копийную икону XVII в., в которой на лицах изображенных святых «царят душевный покой и самообладание, каких нет ни на греко-итальянских иконах, ни в живописи Запада, ни даже на знаменитой иконе св. Иоанна кисти Александра Иванова. Это само по себе убеждает нас в том, что на иконе можно достичь предельной степени выразительности, художественно воплотить душевный характер и содержание, включая высшие принципы человека» [там же, с. 187].
На общем историческом фоне эпохи наличие часто парадоксальных отступлений от преобладающих тенденций раскрывает дискур-сивность взаимодействия исторического и вечного. Так, выше было сказано о том, что в XVI в. в иконе усиливается логосное начало. Вместе с тем именно в этот период широко распространенной становится иконографическая композиция «Спас Благое молчание». Сама тема тишины, безмолвия успокаивала тревожные настроения, порожденные жизнью, и настраивала на молитву. Сам сюжет напоминал, что Истина не обретается в суете, что человеческий разум самостоятельно не способен определить нужное направление и путь развития.
Мы видим, что многочисленные возражения и споры о «духовности» появляются именно тогда, когда духовное начало мало-помалу умаляется в жизни человека, ослабевает напряжение духовного внимания народа. Подобная тенденция обычна, так, внимание к теме свободы в философских исследованиях особенно обостряется в начале ХХ в., когда человек утрачивает внутреннюю свободу, становится зависимым от многого. Не случайно в это же время в философских трудах появляется понятие «человека массы» (Х. Ортега-и-Гассет),
изучается феномен массового сознания, еще позже в научный оборот войдет понятие манипуляции сознанием.
Первоначально в области духовного изобразительного искусства (иконописи и позже религиозной живописи), а затем в словесном творчестве и в философии происходит подобная динамика. Постепенно в религиозное начало привносятся элементы светского мировоззрения, появляется тенденция к упрощению. При этом, однако, усложняется композиционное начало (в частности, в изобразительном искусстве, иконописи), что также свидетельствует о внимании к внешнему, видимому пространству. В ХХ столетии отмеченные процессы обострились настолько, что в философских и культурологических исследованиях на первом плане оказываются размышления о «закате» культуры (О. Шпенглер), о возможности ее реанимации лишь благодаря обращению к духовному началу. В русской культуре начала ХХ в. наблюдается подъем религиозно-философской мысли.
Вместе с тем периоды испытаний в истории человечества несли очищение нравственной стороны жизни, и это проявлялось в творческой деятельности, когда обострялось переживание духовного начала, что передавалось в красоте (стилистической и содержательной) текстов культуры. Н. П. Кондаков замечает, что «благоприятные материальные условия не сразу рождают искусство или даже художественное ремесло» [Кондаков 2011, с. 168]. Те или иные исторические обстоятельства сказываются на мировоззрении человека, на восприятии им себя, действительности, памятников прошлого.
Сто лет назад исследователи замечали, что «история иконописи стала предметом тщательного рассмотрения, начиная с темы, ее воплощения и заканчивая подбором цветов» [там же, с. 64]. Постижение иконописи - не закончившийся процесс, как и сама икона не есть нечто застывшее, в ней присутствует свобода и драматизм. Не только в светской живописи, но и на иконе «в разные времена фигура человека изображалась в разных манерах» [там же, с. 56]. Исследования в этой области продолжаются, столетие назад не был еще открыт Дионисий, считалось, что из его работ не сохранилось ничего, кроме фресок в Ферапонтовом монастыре, причем сами изображения во всей полноте замысла были недоступны. В конце ХХ столетия благодаря воплощению замысла Ю. Холдина открылся мир этого художника.. Присутствуют ошибочные утверждения и иного, историографического, плана. (Так, говорилось о том, что на Лобном месте в Москве
проводились казни, это утверждение позднее было опровергнуто.) Расширяются методы и технические возможности в изучении иконы, ранее не хватало материалов для всестороннего исследования иконы.
Икона остается неотъемлемым элементом христианской картины мира, и словесной, и живописной, и временной; словесной иконой Православия можно назвать церковно-славянский язык, а иконой времени - Пасхалию, или юлианский календарь.
В начале ХХ! столетия вновь переживается возрождение интереса к этому явлению в русской культуре, которое невозможно переоценить. Подобно тому, как в начале ХХ в. благодаря появившейся технике реставрации миру открылся еще один путь постижения бытия, который был назван «умозрением в красках» (Е. Трубецкой).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алеппский Павел (архидиакон). Путешествие Антиохийского патриарха Ма-кария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / пер. с араб. Г. Муркоса. М. : О-во сохранения лит. наследия, 2005. 728 с. Архимандрит Рафаил (Карелин). Христианство и модернизм. М. : Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. 464 с. Буслаев Ф. И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи. М. :
Благовест, 1997. 208 с. (репринт. изд.) Кондаков Н. П. Иконы / под ред. О. А. Дыдыкиной. М. : БММ, 2011. 256 с. Лиманская Е. Н. Икона в традиционной русской культуре: дис. ... канд.
филол. наук. Ростов-на-Дону, 2009. 129 с. Маслов К. И. Характеристика взглядов ранних славянофилов на церковную живопись // Искусство христианского мира: сб. статей. Вып. 2. М. : Издат. Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, 1998. С. 125-130. Озолин Николай, прот. Несколько слов о лингвистических приемах в иконографическом методе А. Н. Грабара // Искусство христианского мира: сб. статей. Вып. 2. М. : Издат. Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, 1998. С. 5-9. Перепелкина Л. Юлианский календарь - 1000-летняя икона времени на Руси. М. : Подворье Русского на Афоне Свято-Пантелеимонова монастыря,
1996. 48 с.
Полный православный богословский энциклопедический словарь: в 2 т. Т. 1.
М. : Возрождение, 1992. 1120 с. (репринт. изд.) Полунина Н., Фролов А. Коллекционеры старой Москвы: Биографический словарь / предисл. академика С. О. Шмидта. М. : Независимая газета,
1997. - 528 с.
Флоренский П. А., священник. Избранные труды по искусству. М. : Центр изучения, охраны и реставрации наследия св. Павла Флоренского, 1996. 285 с.
Цеханская К. В. Иконопочитание в русской традиционной культуре: дис. ...
д-ра ист. наук. М., 2004. 446 с. Чернышев Николай, св. Жолондзь А. Г. Михаил Николаевич Гребенков (19221995) // Искусство христианского мира: сб. статей. Вып. 2. М. : Изд-во Православного Свято-Тихоновского Богословского Института, 1998. С. 146-147.
Щербатов С. А. Художник в ушедшей России / сост., подгот. текста, ком-мент. Т. А. Дудиной, Н. В. Рейн ; послесл. Т. А. Дудиной. М. : Согласие, 2000. 688 с.
