CC BY
280
УДК 008:93(571.53)
РУССКАЯ ЭМАЛЬ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
© С.С. Андрейко1
Иркутский национальный исследовательский технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
В истории искусства отечественной эмали уверенно выделяются три периода - в исследованиях их обычно рассматривают обособленно. В данной работе предпринимается попытка обозначить точки соприкосновения всех трех периодов: домонгольского (конец X-XII вв.); имперского (XVI-XIX вв.); современного (80-е годы XX в. по настоящее время). Утверждается взгляд на искусство русской эмали как на культурное явление, развитие которого идет непрерывно.
Ключевые слова: русская эмаль; явление культуры; ювелирное искусство; стиль.
RUSSIAN ENAMEL AS A CULTURAL PHENOMENON S.S. Andreiko
Irkutsk National Research Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, 664074, Russia.
The history of Russian enamel distinguishes three periods which are treated independently in researches. This paper makes an attempt to designate the meeting points of all three periods: the pre-Mongol (late X-XII century); Imperial (XVI-XIX centuries) and modern (1980-ies to the present time). The art of Russian enamel is treated here as a cultural continuously developing phenomenon. Keywords: Russian enamel; cultural phenomenon; jewelry; style.
В истории искусства отечественной эмали с уверенностью выделяются три периода. Условно их можно назвать: домонгольским (конец X—XII вв.); имперским (XVI—XIX вв.); современным (80-е годы XX в. по настоящее время). В исследованиях данные периоды обычно рассматривают обособленно; более того, часто предметом углубленного изучения становится одна из местных эмалевых школ, например, ростовская эмаль XVII—XIX вв. В работе делается попытка не только обозначить точки соприкосновения этих периодов, но и взглянуть на искусство русской эмали как на культурное явление, развитие которого идет непрерывно, начиная с X века и до наших дней.
Строго говоря, появление эмалевых техник на территории Руси происходит значительно раньше X века. В Приднепровье производство эмалированных изделий существовало уже в III—V вв. н.э., а технология выемчатой эмали была перенята древнерусскими мастерами у западноевропейских ювелиров столетием раньше, нежели перегородчатая эмаль у византийцев [6, с. 393, 394]. Приднепровскую эмаль считают заимствованной из северных римских провинций, откуда технология распространялась на сопредельные территории [6, с. 42]. Как и приднепровская, выемчатая эмаль IX века использовалась для декорирования ювелирных изделий и на протяжении всего времени своего существования оставалась ремесленной техникой, не претендуя на большее. Кроме того, эти эмалевые техники не оставили заметного следа ни в материальной, ни в духовной отечественной культуре, что может свидетельствовать об их нешироком распространении. Если же говорить о русской эмали как о культурном явлении, началом его следует считать X -начало XI вв., когда в Киеве организуются мастерские для производства эмалей византийского образца.
Домонгольская эмаль X—XII вв. - одна из граней русского искусства, развитие которого ведется с заимствования византийской изобразительной традиции, поэтому разговор о месте эмали в древнерусской культуре лучше начинать с определения задач, которые встали перед русским искусством на заре его существования и обусловили путь дальнейшей эволюции. Очевидно, что заимствование должно было способствовать распространению христианства, а поскольку целью крещения Руси являлась трансформация традиционного мировоззрения для создания единого культурного и религиозного пространства на территории славянского государства, то и задачи искусства определялись этой целью. Однако процесс интеграции византийского искусства в славянскую культуру породил ряд сложностей, и преодоление каждой из них можно считать самостоятельной задачей зарождающегося русского искусства.
Прежде всего, византийское искусство не могло развиваться в новых условиях в том же направлении, что и у себя на родине. Также сложно представить, что чужая традиция может быть принята как родная и не подвергнется при этом изменениям, сближающим ее с местными эстетическими представлениями. Таким образом, заимствование технологий и копирование сюжетов византийского искусства еще не означало автоматического возникновения искусства русского.
Издавна считается, что искусство — это зеркало, в котором отражаются самые значимые культурные явления и процессы. Раннее русское искусство можно уподобить византийскому зеркалу, отражающему русскую действительность. Первейшей задачей стала трансформация византийского искусства и поиск такой формы его существования, которая бы сохранила связь с византийской изобразительной традицией, но
1Андрейко Сергей Сергеевич, доцент, и.о. зав. кафедрой монументально-декоративной живописи, тел.: 89501S05725, e-mail: [email protected]
Andreiko Sergey, Associate Professor, Acting Head of the Department of Monumental and Decorative Painting, tel.: 895O1SO5725, e-mail: [email protected]
была созвучна славянскому миропониманию. Или, если продолжать аналогию: возникла необходимость в создании своего зеркала, чтобы для решения общественно значимых задач пользоваться собственным инструментом, а не чужим.
В период глобальных перемен, когда из славянских племен складывался один народ, из разрозненных земель - единое государство, а столкновение христианской веры с языческим мировоззрением грозило вылиться в яростное противостояние, изобразительное искусство оказалось чрезвычайно востребованным, поскольку общество скрепляют общие идеи, а они получают зримое воплощение только благодаря искусству. Так что второй задачей русского искусства стали поиск или создание образов, значимых для каждого славянина, независимо от его происхождения, статуса и религиозных преставлений.
Помимо вопросов, связанных с зарождением русского искусства, стояла еще задача по обеспечению его жизнеспособности. Н.П. Кондаков в работе «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей», рассуждая о миниатюре, говорит, что она может развиваться только там, где «коренится в долговременной традиции и вековых образцах и стремится к целям высоким и вместе скромным». При их отсутствии нет и потенциала к развитию, и от такого явления не остается следа в истории. В качестве негативного примера он приводит Каролингскую миниатюру, которая не имела «национальной основы и корня» и поддерживалась исключительно королевским двором. Она перестала существовать, как только лишилась этой поддержки. В отличие от Каролингской, византийская миниатюра, опиравшаяся на многовековую античную традицию, пережила века. Императорское покровительство в развитии данного вида искусства хотя и имело место, но сыграло весьма незначительную роль [3, с. 8-9].
Пожалуй, это утверждение справедливо и по отношению к любому другому явлению в изобразительном искусстве. При взгляде под таким углом, например, на домонгольскую эмаль необходимо признать, что отношения к русским традициям она не имела. А без поддержки высшего духовенства и знати такая трудоемкая и дорогостоящая техника просто не могла существовать. Иными словами, если бы русская эмаль ограничилась в своем развитии рамками ювелирного искусства, ее скорое исчезновение было бы предопределено. Эволюция домонгольской эмали стала возможна лишь благодаря тому, что она превратилась в социально значимое явление. Об этом свидетельствуют факты ее широкого распространения и то важное значение, которое эмаль получила в церковной литургии и придворном церемониале.
Трансформация византийского искусства началась с переосмысления его понятийного содержания. Христианские сюжеты на Руси, в силу издавна сложившихся представлений, стали интерпретироваться и восприниматься иначе, нежели в Византии. Ранние произведения русского искусства копировали византийские образцы, однако по внутренней сути отличались от канонических, т.е. в изображение вкладывалась собственная система понятий и образов. Модификация содержания обусловила и преобразование
формы, однако этот процесс протекал в разных видах искусства с различной скоростью: если, к примеру, монументальная живопись развивалась стремительно, то в искусстве перегородчатой эмали изменения были мало заметны, чему есть свои объяснения.
Византийские мастера монументальной живописи набирали себе подмастерьев из местных ремесленников, которые после нескольких лет учебы приступали уже к самостоятельному труду, передавая полученные знания следующим поколениям учеников. Недостаток навыков, который был неизбежен при таком скоротечном обучении, стимулировал созидательный поиск: не имея полного представления об устоявшихся традициях и приемах работы, русские живописцы изобретали собственные. Повтор наиболее удачных творческих решений вел к постепенному формированию местных школ [4, с. 15-16]. Одновременно с трансформацией техники и приемов работы происходил отбор сюжетов и образов из христианской иконографии, наиболее близких русскому мировоззрению. Христианские образы также подвергались переосмыслению: например, Богоматерь обрела черты охранительницы, которые не свойственны византийской культуре, но сильны в языческом образе Богини-Матери. Со временем сформировалось представление о покровительстве Богородицы русским землям, стимулировавшее, в свою очередь, развитие местной иконографии этого образа.
В искусстве эмали наблюдается иная картина: русские мастера, осваивая технологию византийской эмали, допускали массу неточностей как в рисовании, так и в работе с материалом. Однако постепенно огрехи устранялись, и эмалевое изображение -настолько, насколько это было в силах каждого мастера, - приближалось к византийскому образцу. За два столетия существования русской эмали не подверглись сколько-либо значительным изменениям ни сочетание используемых для работы материалов, ни образный строй, ни приемы рисования [1, с. 183].
Перегородчатая эмаль была самой сложной в исполнении ювелирной техникой того времени, к тому же очень дорогой по стоимости, однако истинная ее ценность для современников заключалась в приписываемых ей сакральных качествах. Издавна существовала традиция передачи из поколения в поколение семейных реликвий и драгоценностей, и тем самым символически подчеркивалась связь предков и потомков. В княжеских, а позже царских семьях этот обычай соблюдался особо, ведь драгоценности византийских императоров, переданные в дар русским правителям или привезенные после падения Константинополя, становились зримыми свидетельствами наследования царской власти и православной веры [8]. Такие ювелирные изделия стали символами государственной власти. Эмаль в полной мере воплотила идею о наследовании Русью византийского величия. Скорее всего, именно по этой причине облик русской эмали и не менялся на протяжении очень длительного времени. Отклонения от византийского образца не были востребованы, поскольку ослабляли символическую связь со столицей православного мира.
Тем не менее нельзя утверждать, что византийская эмаль не претерпела вообще никаких изменений.
Будучи привнесенными на Русь, это искусство сохранило основные черты, однако изменилась роль, которую эмаль играла в культуре. Русская эмаль в домонгольский период выполняла сразу несколько функций: защитную, объединяя охранные качества иконы и языческого оберега; вероисповедальную, поскольку сюжетное наполнение эмали было продиктовано христианством; идеологическую, воплощая идею наследования Русью византийского величия.
Отличия в развитии эмали и монументальной живописи объясняются тем, что эти направления искусства были призваны отражать различные аспекты формировавшегося мировоззрения. В живописи отчетливее проявлялось стремление к самобытности, которое совпадало с государственной необходимостью отстаивать политическую независимость от посягательств Константинополя, а в искусстве эмали яснее прослеживаются идеи духовной связи Руси и Византии.
За два века существования русское государство сильно изменилось. Русь окрепла политически и экономически, и ее стала тяготить зависимость, более всего культурная, чем политическая, от Византии. Попытки учреждения русского патриаршества и матримониальные браки русских князей с византийским принцессами говорят о желании молодого государства встать вровень со своим восточным соседом и обрести полную самостоятельность. Иными словами, в политических и идеологических устремлениях русского двора и церкви над стремлением уподобиться Византии начинает преобладать поиск самостоятельного пути исторического и культурного развития. Одновременно с усилением Киевской Руси ослабевает византийское государство, а вместе с ним и его влияние.
Идеи политической и культурной независимости могли или снизить популярность эмали, которая ассоциировалась с Византией, или дать толчок к развитию эмалевого искусства в самобытном ключе, но этого не произошло из-за монгольского нашествия.
После разорения Руси монголами незначительное производство русской перегородчатой эмали остается только в Галицко-Волынском княжестве (рыбаков), и то лишь до конца XIII века. В монастырях, вплоть до XV века, сохраняются несложные приемы работы с эмалью, такие, к примеру, как декорирование однотонной синей эмалью фона в литых рельефах [6, с. 647].
Тем не менее исчезновения эмали как культурного явления не произошло. Многие эмалевые произведения домонгольского периода сохранились в обиходе, и их ценность в глазах современников только возросла.
Столетия упадка и память о былой славе породили мифический образ домонгольской Руси, близкий по настроению преданию о потерянном Рае. Эмаль, как одна из вершин русского искусства, стала свидетельством величия прошлой эпохи, символом и воплощением надежды на ее возвращение. Не случайно вскоре после преодоления зависимости от Орды, когда раздробленная Русь объединилась под рукой Ивана Iii, из Европы были приглашены мастера для возрождения искусства эмали [6, с. 648]. У новообразованного государства оказалось множество нерешенных за-
дач, требовавших немалых денег, но возобновление традиции эмалевого дела попало в число важнейших. Этот акт имел символическое значение, смыслом которого было провозглашение Московского княжества наследником Киевской Руси и Византии.
Имперский период развития русской эмали начинается так же, как и домонгольский, — с призвания иноземных мастеров и заимствования эмальерной технологии. Однако к XVI в. русская культура стала уже самодостаточной, православное мировоззрение определяло путь развития искусства, не подпадая под западное влияние, поэтому, наряду с усвоением технологических приемов, не происходит заимствования мировоззренческих представлений, идеологии или образного строя. Идейно-образное содержание искусства эмали имперского периода было полностью сформулировано на основе русской культурной традиции, и уже для его воплощения к царскому двору были приглашены западные мастера. Технология эмали по литью и по резьбе, существовавшая на Руси и ранее, их усилиями обогащается приемами нанесения эмали на рельеф. Из русского ювелирного искусства была почерпнута техника скани, витые нити которой стали использоваться как перегородки между разноцветными эмалями.
Так же, как в эмали домонгольского периода, в московской эмали можно выделить две группы изображений: орнаментальную и сюжетную. В работе над орнаментом эмальеры пользовались русским художественным наследием, обогащенным восточным орнаментализмом, а в разработке сюжетных сцен чаще прибегали к западноевропейским аналогам. Таким образом, московскую эмаль имперского периода можно считать одной из первых попыток объединения отечественной и западноевропейской художественной традиции.
Обычно с момента зарождения нового направления в искусстве проходило немало времени, прежде чем оно достигало своего расцвета. В данном случае речь шла о государственном заказе, поэтому облик московской эмали сложился довольно быстро — уже ко времени царствования Ивана Грозного. В мастерских Московского Кремля работали лучшие ювелиры страны и Западной Европы. Результатом их труда явились произведения, столь ярко отразившие богатство, красоту и величие русской культуры, что они стали ориентиром в работе многих поколений эмальеров. К достижениям мастеров этого времени обращались и эмальеры XVII века, которые возрождали искусство эмали после Смутного времени [8], и дореволюционные мастера, и ювелиры конца XX века, которые обращались в своем творчестве к архетипическим образам русской художественной традиции.
Подобно домонгольской эмали, эмаль имперского периода предназначалась, в основном, для церковной литургии и придворного церемониала. Эмалевыми пластинами декорировалась церковная утварь, одежды священнослужителей и оклады книг. Чистые цвета эмалей, наравне с блеском золота и сиянием драгоценных камней, оставались для прихожан отблесками другого мира — Рая, воплощенного на земле в церкви. Эмаль не просто иллюстрировала библейский сюжет, она принадлежала библейском миру, ко-
торый можно было увидеть воочию при помощи силы искусства.
Однако обычай размещать эмали на княжеском ювелирном уборе, что в Киевской Руси символизировало божественное покровительство и отражало идею священности верховной власти, не возродился. Эмалью при дворе стали украшать посуду, седла, щиты и другие предметы. Иными словами, представление о том, что эмаль является атрибутом верховной власти, еще сохраняется, но начинается процесс ее десакра-лизации.
Представление об охранной функции эмали постепенно сходит на нет. Языческие воззрения были вытеснены христианскими догматами, согласно которым защищает и помогает образ, а не материал, из которого он изготовлен. С падением Византии стирается и мистическое ощущение связи эмали с духовным первоисточником, откуда она пришла.
Более жизнеспособным оказалось представление о сакральности предметов византийской и старорусской работы, овеществлявших идею преемственности власти русских монархов от первого христианского византийского императора Константина. Только в начале XIX в. великокняжеские и византийские святыни - кресты, нательные иконы и т.д. - перестают переезжать с царской семьей из дворца во дворец и отправляются в общедоступный кремлевский музей -Оружейную палату [8].
Таким образом, эмаль имперского периода обязана своим рождением сложившейся в домонгольскую эпоху самобытной духовной культуре, закрепленной в образной системе эмали, содержательная основа которой частично воплотилась и в эмали XVI века, но форма, в которую это образное содержание вкладывалось, имела мало общего с домонгольской эмалью.
Расцвет московской эмали пришелся на вторую половину XVII века. В это же время русские эмальеры переняли новую западноевропейскую технику эмалирования - роспись по эмали. Возможности данной техники позволяли добиваться в изображении тончайших переходов между тонами, что давало возможность решать в эмали задачи, традиционные для масляной живописи.
Впервые в России роспись по эмали стала использоваться для декорирования столовых приборов в строгановских мастерских города Сольвычегорска. Характерный для эмалей этих мастерских растительно-цветочный орнамент сформировался под влиянием барочного «цветочного стиля», популярного в немецкой эмали XVI века [5, с. 57]. Несмотря на бурный расцвет производства в XVII веке, сольвычегорская, или, как ее еще называли, усольская эмаль, не получила дальнейшего развития и не оставила заметного следа в традиции русского эмальерного искусства. Для объяснения причин уместно еще раз обратиться к утверждению Н.П. Кондакова, приведенному в начале этой работы. Эмаль Сольвычегорска не имела точек соприкосновения с русским традиционным искусством и не стала воплощением ценностей отечественной культуры. Изделия сольвычегорских мастерских были предметами роскоши, и творческая мысль эмальеров сосредоточилась на эстетике формы, в которую не вкладывалось ни религиозного, ни идеологического
содержания. Лишившись высокого покровительства, сольвычегорская эмаль прекратила свое существование.
Новым направлением в развитии русской эмали стала петербургская школа. Появилась она благодаря иностранным мастерам. В 20-е годы XVIII века пленные шведы совместно с другими иностранцами организуют в Петербурге цех золотых и серебряных дел мастеров [5, с. 126]. И хотя вскоре после этого и русские мастера организуют такой же цех, преобладание иностранных ювелиров определило стилевые особенности становления петербургской эмалевой школы. Излюбленной ее техникой стала роспись по эмали; более остальных ценился жанр портрета, а академический характер рисования сформировался под воздействием классицизма.
Изначальным лейтмотивом развития разнообразных художественных школ Северной столицы было приобщение русской культуры к европейским ценностям, и это стремление стало идеологическим содержанием петербургской эмали. Поэтому художественные задачи, поставленные и реализуемые петербургскими мастерами XVIII века, оказались довольно близки целям, в рамках которых развивалось искусство домонгольской Руси, - то есть актуализировалась идея изменения вектора развития русской культуры и трансформации традиционного мировоззрения.
Консервативным течением, заинтересованным в сохранении существующих традиций, оставалось московское искусство, и идеологическое противостояние двух столиц продолжалось на протяжении всего XVIII века, что объясняет весьма значительные отличия в характере эмалей московских и петербургских мастерских.
В стороне от полемики, связанной с поиском пути развития государства и отечественной культуры, происходит становление ростовской эмали. Зародившись как домовое ремесло во второй половине XVIII века в Ростовском Архиерейском доме и ростовском Спасо-Яковлевском Дмитриевом монастыре [10, с. 9], к концу XIX в. ростовская эмаль превратилась в широкомасштабное производство, мастерские которого выпускали до двух миллионов изделий в год [7, с. 14]. Техника росписи по эмали была привнесена в первые мастерские Ростова из Троице-Сергиевой лавры и развивалась в лоне церковных представлений об искусстве, обеспечивая спрос на церковную утварь и паломническую икону.
Искусство ростовской эмали отличалось стилевым многообразием. Пользоваться приемами столичных мастерских для организации столь внушительного выпуска эмалевых изделий не представлялось возможным, поэтому пришлось разрабатывать новые принципы работы с эмалью. Ясного представления о том, какой должна быть эмалевая икона, не было, поэтому ростовскими эмальерами не прекращался поиск изобразительного источника, который можно использовать в качестве образца для создания иконного образа. Облик ростовской эмали формировался под влиянием и народного лубка, и традиционной иконописи, и академического искусства, а различия в запросах высшего духовенства и крестьян-паломников определили два направления развития эмалевого
дела: создание уникальных произведений и массовое производство.
В отличие от искусства столичной эмали, которое становилось все более светским, существование эмали Ростова вне церковной традиции было невозможно. Ростовские мастера возродили духовную связь эмали с иконным образом, которая была стержнем домонгольской эмали.
Очередным рубежом в отечественной истории, остановившим развитие многих культурных явлений, оказалась революция 1917 года. Глобальные социальные потрясения привели к исчезновению привилегированного класса, представители которого являлись потребителями эмалевой продукции. Также были уничтожены почти все сколько-нибудь значимые эмальерные производства, а новая идеология проявляла крайнюю нетерпимость к роскоши старого порядка, так что даже уцелевшие в революционном вихре эмальеры не имели возможности продолжать свою работу.
Счастливым исключением стали ростовские эмальерные мастерские. В отличие от столичных ювелиров, большинство ростовских мастеров ориентировалось на вкусы покупателей из простого народа. Социальный статус ростовских эмальеров был невысок, и близость к народным массам уберегла их от репрессий. Это позволило сохранить преемственность в передаче мастерства и секретов производства, однако преследования любого рода религиозных проявлений в культуре послереволюционной России выбили из-под ног ростовских эмальеров идейную почву. История существования ростовской эмали в Советской России — череда поисков идейного содержания для художественной техники, сложность и красота которой зачастую не находила достойной темы для воплощения.
Подводя итог обзору эмали имперского периода, можно сделать следующие выводы.
Искусство русской эмали — это результат слияния отечественной и зарубежной традиции. Основным параметром, обеспечивающим жизнеспособность такого направления в искусстве, была его способность воплощать значимые для общества идеи.
Как и в домонгольский период, производство эмали не распространялось повсеместно, а концентрировалось в центрах, которые пользовались покровительством императорского двора или высшего духовенства.
Искусство эмали оставалось в зависимости от экономической и политической стабильности в государстве. И домонгольский, и имперский периоды русской эмали заканчиваются во времена глубоких кризисов русского государства — татаро-монгольского нашествия и Октябрьской революции.
Также следует отметить сохранение тесной связи искусства эмали с современной ей живописью. Истоки иконографии и приемов изображения домонгольских эмалей лежали в византийской миниатюре и мозаике. Петербургские ювелиры использовали эмаль для создания миниатюрных живописных произведений, исполненных с соблюдением всех законов и правил академического искусства. Ростовские мастера широко применяли в качестве образцов православные иконы, а также произведения столичных и европейских живо-
писцев, переводя их в эмаль.
И главное: в России не сформировалась единая школа эмали, как это произошло в домонгольское время. Скорее наоборот, у каждого из эмалевых центров были свои задачи и стилевые особенности, и их взаимовлияние оказалось невелико. Отличия в развитии эмалевых центров имперского периода были обусловлены тем, что в основе возникновения каждого из них лежат разные представления об эмали, истоки которых теряются еще в домонгольской эпохе. Московская эмаль стала воплощением идеи наследования ныне живущими величия их предшественников. Петербургское искусство в целом, и эмаль в частности, использовалось как инструмент для формирования нового мировоззрения. Ростовская эмаль вновь сблизилась с иконой, а сольвычегорская была востребована в качестве символа влиятельности и богатства, как это было в прежние времена.
В Советской России неоднократно предпринимались попытки возрождения эмалевого искусства. В 1917 г. образуется артель «Ленэмальер» — производство, которое специализировалось на выпуске значков, наградных знаков и утилитарных предметов. В 1936 г. в Ростове была основана артель «Возрождение», объединившая работавших еще до революции мастеров и молодых художников. На базе артели развился промысел, получивший название «Ростовская финифть». Оба этих производства со временем выросли до размеров крупных заводов. В послевоенное время, помимо петербургского и ростовского предприятий, массовым изготовлением эмалевых сувениров начинают заниматься московские комбинаты «Прикладное Искусство» и «Русский сувенир» [2]. Все они, за исключением ростовской артели, не были связаны преемственностью с дореволюционными мастерскими, поэтому и производственная технология, и тематика изображений разрабатывались практически с нуля. Эмаль этого периода имела скорее утилитарный характер, а попытки достичь творческих высот хоть и предпринимались, но в большинстве своем оказывались неубедительными из-за недостатка профессиональных знаний.
Становление современной русской эмали связано с процессами, которые протекали в советском искусстве. С момента возникновения оно находилось в поисках форм и средств выражения, отвечающих идеологическим установкам молодого социалистического государства. Широко применяя академические знания и технологии изобразительного искусства предыдущих эпох, советские живописцы активно исследовали возможности использования в работе как современных материалов, так и техник декоративно-прикладного искусства. Стремление постоянно расширять диапазон приемов, техник и материалов для выражения своих идей стало неотъемлемой чертой советской и постсоветской живописи.
Встречное движение в декоративно-прикладном искусстве возникло в период его расцвета, в 50—80 гг. прошлого века. Мастера этого направления, помимо традиционных декоративных задач, взялись решать в своем материале проблемы, которые традиционно лежали в сфере станкового и монументального искусства. Началось взаимопроникновение этих видов ис-
кусства, и нет ничего удивительного в том, что художники монументальной живописи обратили свой интерес к искусству эмали.
В России конца XX - начала XXI вв. ведущей техникой, которая определила художественный облик искусства эмали, явилась живописная эмаль. По преимуществу, ее развитие происходит в рамках станкового искусства, но в последние годы эта техника все чаще используется и для решения монументальных живописных задач.
На первый взгляд, связь современной эмали с эмалью предыдущих периодов кажется очень условной. За исключением общего материала, эти явления довольно разные и по приемам, и по задачам. У них нет общего исторического корня - техника живописной эмали была привезена из Венгрии в 80-х годах XX века советскими художниками-монументалистами. В силу своего художественного опыта они мыслили пятном и плоскостью и искали новые формы выражения идей, которые формировались в среде живописцев.
Однако современную эмаль с эмалью предыдущих периодов роднят похожие условия возникновения и, главное, близкие задачи, суть которых - на основе заимствованной техники создать направление в русском искусстве, которое способно отражать, сохранять и развивать значимые для отечественной культуры идеи и образы.
Пока рано говорить о современной эмалевой школе, однако уже сегодня в работах ведущих русских эмальеров можно выделить черты, которые удерживают их в едином русле развития: это стремление к декоративности, уплощение объемов, малоглубинный пространственный принцип и тональная контрастность.
Те же особенности изображения формируют облик и современной зарубежной эмали, что позволяет говорить об общих тенденциях развития.
Своеобразие русской живописной эмали заключается в консервативном подходе к композиционному строю, свойственному всему современному отечественному искусству, и проистекает из классической академической школы, влияние которой в России до сих пор очень сильно.
Второй и, пожалуй, определяющей особенностью современной русской эмали является ее образная составляющая. Темой, объединяющей большинство отечественных эмальеров, стало обращение к иконописной традиции, которое происходит в разных формах: это и переложение иконного образа на язык современной эмали, и применение характерного пластического языка, и прямое цитирование фрагмента иконы в авторском произведении, и использование образов русской иконы для выражения собственных творческих идей. Такой интерес к иконописи не случаен. Со времен Киевской Руси искусство эмали неразрывно связано с иконным образом. По-видимому, данная зависимость оказалась настолько устойчивой, что проявляется даже сегодня.
С другой стороны, обращение к истокам русской культуры - это одна из значительных тенденций современного отечественного искусства, которая коренится в поиске точек соприкосновения прошлого и
настоящего, опоры в многовековой художественной традиции, нравственного и духовного ориентира в хаосе сегодняшних направлений и течений. Данная тенденция отражает более глобальный процесс, идущий в современном обществе, - попытку формирования целостного мировоззрения с непротиворечивой системой нематериальных ценностей, применимой для каждого члена общества. Эта задача стала актуальной после распада Советского Союза, поскольку вместе с ним ушла в прошлое и его идеология, которая цементировала государство, собранное из народов с разной историей, верой и ментальностью.
Начало нашего века ознаменовано возрождением православия в качестве государственной религии и поиском национальной идеи, способной сплотить общество и противостоять процессам его расслоения. Еще в 1996 г. российское правительство официально призвало интеллигенцию сформулировать современную русскую идею. Несмотря на критику этого обращения, суть которой заключалась в утверждении, что национальная идея не может быть выдумана, поскольку она кристаллизуется из народного самосознания, был высказан ряд предложений. В частности, А.И. Солженицын предложил идею, значимость которой трудно оспорить. Она звучала просто: сохранение русского народа [9]. Пожалуй, из всех существующих сегодня вариаций на тему национальной идеи предложение Александра Исаевича наиболее разумно, понятно и близко каждому соотечественнику, поскольку призывает не только к физическому сохранению нации, но и к сбережению духовных и культурных ценностей русского народа.
Тем не менее сегодня ни одна из идей не сравнима по силе воздействия с советской идеологией или православной этикой дореволюционного времени. Но и процесс ее поиска не прекращается ни в научном мире, ни в публицистике, ни в искусстве.
Вновь подтверждается тезис, что развитие искусства в общем смысле и эмалевого искусства в частности неизменно связано с общественно значимой идеей, только сегодня не идея определяет облик русского искусства, а оно само участвует в формировании такой идеи.
Суммируя вышесказанное, можно сделать выводы: заимствование новой техники не только приводит к расширению спектра творческих возможностей, но и ставит серьезные задачи. Эмаль как явление в отечественном искусстве, пришедшее из другой культурной традиции, не может оставаться неизменной. Для успешного развития эмали на русской почве неизбежна ее трансформация. В искусстве определяющее значение всегда имеет идея, которая облекается в подходящую форму, поэтому при заимствовании новой техники в первую очередь обновляется ее содержание. А оно, в свой черед, требует развития новых технических приемов. Таким образом, процесс заимствования - это не перенос готовых творческих решений из одной культурной среды в другую, а лишь первоначальный толчок к формированию новой грани в отечественной культуре.
История искусства эмали в России насчитывает уже более десяти столетий. Хотя развивалась она не линейно: были взлеты и падения, периоды бурного
расцвета и упадка, — тем не менее, можно говорить о непрерывном развитии образов и представлений, связанных с эмалью, в мировоззрении и культуре русско-
го народа, которые раз за разом приводят к возрождению этого древнего искусства.
Статья поступила 05.09.2015 г.
Библиографический список
1. Андрейко С.С. Развитие русской домонгольской эмали в контексте историко-культурного взаимодействия Руси и Византии // Вестник ИрГТУ. 2015. № 4 (99). С. 183.
2. Какадий М. Советская финифть 1920-1930-х гг. [Электронный ресурс]. URL: http://goodcoins.su/antic/keramica/ sovfinift.htm (25.05.2015).
3. Кондаков Н.П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876. 276 с.
4. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. 329 с.
5. Посадский А.В., Тищенко Т.В. Ювелирное искусство России. М.: Интербук-бизнес, 2002. 280 с.
6. Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. М.: Изд-во АН СССР, 1948. 792 с.
7. Русская эмаль XVII - начала ХХ века. Из собрания музея им. Андрея Рублева / С. Гнутова [и др.]. М.: Панорама, 1994. 304 с.
8. Стерлигова И. Византийские святыни и драгоценности московских государей [Электронный ресурс]. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9401 .php (05.08.2015).
9. Солженицын А.И. Национальная идея - сбережение народа // Гудок. 2005. 11 июня.
10. Федорова М.М. Ростовская иконопись на эмали: авто-реф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.01. Ярославль: ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2009. 15 с.
УДК 796
УЧЕБНО-ТРЕНИРОВОЧНЫЕ СБОРЫ - ВАЖНЕЙШАЯ ФАЗА СПОРТИВНОЙ ТРЕНИРОВКИ БОРЦОВ ВОЛЬНОГО СТИЛЯ МГСУ
© А.Ю. Барков1
Московский государственный строительный университет, 129337, Россия, г. Москва, Ярославское шоссе, 26.
По разработанной в МГСУ методике оценки физического и функционального состояния спортсменов сборной команды проведен сравнительный анализ их спортивной подготовленности до и после учебно-тренировочных сборов, а также определено соответствие результатов тестов модельным характеристикам. Было подтверждено важнейшее значение проведения учебно-тренировочных сборов для восстановления психофизических кондиций развития необходимых для борцов морально-волевых качеств, снятия эмоциональной напряженности, улучшения психологического климата в коллективе. Многолетние данные контрольных испытаний позволили осуществлять моделирование значимых на каждом этапе тренировки показателей тестов спортсменов различной квалификации, а также, с помощью выработанных критериев (модельных характеристик), подбирать спортсменов в сборную команду и для участия в конкретных соревнованиях различного уровня.
Ключевые слова: учебно-тренировочные сборы; физические качества; уровень подготовки спортсменов; динамика развития физической подготовленности.
TRAINING CAMPS AS THE MOST IMPORTANT PHASE OF MSUCE WRESTLERS ATHLETIC TRAINING A. Yu. Barkov
Moscow State University of Civil Engineering, 26 Yaroslavskoe Shosse, Moscow, 129337, Russia.
A comparative analysis of physical fitness of sportsmen from the all-university team is carried out before and after the training camps according to the developed in the MSUCE methodology of sportsmen physical and functional condition assessment. The correspondence of the test results to the model characteristics is determined as well. It has been confirmed that training camps are very important for the recovery of psychic and physical conditions, development of moral and volitional qualities necessary for the wrestlers, emotional stress removal, and improvement of the psychological climate in the team. The data of long-term monitoring tests allowed to model test indices relevant to each stage of training of athletes of various qualification. Moreover, the use of developed criteria (model characteristics) enable to select the athletes to the all-university team and for the participation in specific competitions of different levels. Keywords: training camps; physical qualities; athlete training level; development dynamics of physical fitness.
Летние учебно-тренировочные сборы являются неотъемлемым этапом подготовки борцов Московского государственного строительного университета (МГСУ) к новому спортивному сезону, в данном случае речь о соревнованиях XXVII 2014—2015 учебного года.
Во время учебно-тренировочных сборов решаются несколько важных задач: восстановление физиче-
ских кондиций студентов-спортсменов после летних каникул; развитие необходимых для борцов физических качеств; укрепление различных морально-волевых качеств, укрепление психики, снятие эмоциональной напряженности после учебного года, сплачивание команды и укрепление командного духа [1, 2].
1 Барков Александр Юрьевич, кандидат технических наук, профессор кафедры физвоспитания и спорта, тел.: 89264675657, e-mail: [email protected]
Barkov Alexander, Candidate of technical sciences, Professor of the Department of Physical Education and Sport, tel.: 89264675657, e-mail: [email protected]
