CC BY
81
2ll
Истоки, традиции, рифмы
Беатрис ПИКОН-ВАллЕН рождение режиссера к вопросу о предрежиссуре* О возникновении режиссуры в современном значении этого слова в Евро рить до сих пор. Участники Международного семинара «Рождение евр От предрежиссуры к новой творческой функции», организованного Бе совместно с Вадимом Щербаковым в ГИИ еще в 2005 году, впервые пост торую ясность в этот вопрос'. Этот семинар явился первым этапом рождения режиссера, новой фигуры в театральном пейзаже конца XIX-рии превращения предрежиссуры в режиссуру, понимаемую как творчеа ка, отвечающего в театре за все. Понять и осмыслить это процесс «п[ чрезвычайно полезно в перспективе общеевропейской театральной ис ЕВРОПЕйСКАя ИСТОРИя сценографом-режиссером) были Мы предполагаем, что столь слож- представлены в разных странах. ную и многоплановую историю Аппиа писал на двух языках. невозможно изучать примени- Но, несмотря на тесные контакты, тельно к какой-то одной стране. эти режиссеры развивались каждый в Ее следует рассматривать исклю- своем направлении, сохраняя нацио-чительно в рамках европейского нальные и индивидуальные черты. поля, - в которое, впрочем, в на- Термином «предрежиссура» мы, чале века вписалась и Азия, когда на самом деле, обозначаем режиссу-на Всемирной выставке 1900 года ру, которая существовала всегда, но были показаны спектакли «японс- была усовершенствована. Ибо всег-кой богини» Садда-Якко, поразив- да существовала некая организация шей умы новизной своего сцени- сценического пространства, равно ческого существования. как и правила совместного сущест-С самого начала именно Европа вования на сцене при «leadership» стала истинным пространством раз- одного человека - будь то ведущий вития этой новой профессии. Все актер, исполнявший и другие функ-режиссеры - в том числе, и те, кого ции (Сара Бернар, А. Ленский...), так не называли, - много путешест- технический директор или автор вовали. Одни были знакомы между (Островский, Вольтер, Гюго.). Это собой, другие слышали друг о друге. очень точно описал Гастон Бати2. В Они видели работы коллег, начи- театре впервые появляется новая навших менять театральное дело, - профессия, новый художник - ре-гастроли Мейнингера и спектакли жиссер. Режиссура существовала англичанина Ирвинга в Лондоне, о до режиссера, но изменилась и ус-которых они рассказывали друзьям ложнилась с его появлением. по возвращении. Антуан побывал С 80-х годов XIX века начина-решительно везде, Крэг был насто- ется постепенное формирование ящим европейцем. Статьи и книги режиссера, - в каждой культуре этих новых художников, их «мани- по-своему, в зависимости от це-фесты» были переведены, выставки лого ряд обстоятельств, идеоло-работ Крэга (сегодня бы его назвали гических и технических, которые те продолжают спо-опейской режиссуры. атрис Пикон-Валлен арались внести неко-осмысления истории начала ХХ века, исто-тво особого художни-ревращения» было бы тории. * Материалы предоставлены французским историком театра Беатрис Пикон-Вал-лен. Автор благодарит г-жу Наталию Звенигородскую за перевод двух статей с французского языка. 'См. доклады: Вадим Щербаков. Сумма ответов, не снимающая вопрос; Жаклин Разгонникофф. Суфлерские экземпляры и хозяйственные документы архива «Комеди Франсез» как источник изучения структуры спектакля. Терминология профессии - рождение слов и понятий; Беатрис Пикон-Валлен. Движение постановочной мысли XIX века в суфлерских экземплярах «Адрианы Лекуврер»; Галина Макарова. Раннее рождение - генезис режиссерского мышления в Германии; Марина Светает. А.Н. Островский - режиссер; Катрин Ногретт. Первая французская книга о режиссуре и ее автор Луи Бек де Фукьер; Инна Соловьева. Мейнингенский урок рус/жому театру; Сергей Конаев. Актерская режиссура XIX - начала XX веков в материалах ЦНБ СТД; Олег Фельдман. О русской предрежиссуре. 2 Cf. Gaston Baty, «Le metteur en scène», conférence de '944, publié in Rideau baissé, Paris, Bordas, '949, réedité in Gaston Baty, inroduction de B. Picon- Vaiiin, postface de G. Lieber, Coii. « Mettre en scène », A ctes SudPapiers, 2004, pp. '7-3S.
Pro memoria
требуют отдельного анализа. Режиссер становится новым демиургом XX века, его ремесло тесно связано с появлением новых технологий - электричества, например, и его использованием на театральных подмостках, а также с кинематографом, изменившим зрительское восприятие. Vdroug vsio visno na teatralnih pomostah I оказалось, что на восприятие зрителей можно повлиять, создавая эффектный или наоборот тонкий световой акцент. Не случайно Крэг пишет, что у «художника театра будущего» определенная пьеса («Макбет» в данном случае) рождает некое видение, которое он может и должен передать зрителям.
Как я уже сказала, режиссер и его искусство, режиссура, меняющаяся в зависимости от его эволюции, знаний и таланта, - разные понятия. Под режиссурой Крэг подразумевает нечто совсем иное, нежели Антуан. При этом принципы видения ведущего художника, чьи многочисленные функции сводятся именно к реализации и материализации этого видения, остаются теми же всегда и везде.
Отметим, что немец Эрвин Пискатор будучи в Париже в середине 1950-х годов, крайне удивился, узнав от французских театральных деятелей, что в этой стране слово «режиссер» не значится на театральных афишах! Француз Антуан был одним из первых европейских режиссеров (не считая Кронека и Вагнера), но в самой Франции дела у режиссеров обстояли не очень благополучно - тут царила текстовая культура, и режиссера считали «самозванцем», или, как в 1970-х годах скажет известный драматург Мишель Винавер - «третьим лишним» («metteur en trop»).
Ни в Германии, ни в России этого не произошло.
ШАГ В СТОРОНУ
Поначалу профессия режиссера развивалась не в официальных государственных театрах, а в новых, небольших и независимых - в Свободном театре Андре Антуана, в Театре Творчества (Theâtre de l'oeuvre) Орельена Лунье-По, в Художественном Театре Станиславского и Немировича-Данченко, в «Товариществе Новой Драмы» Мейерхольда и т.д. Олег Фельдман сделал на нашем семинаре, как мне кажется, основополагающее замечание: режиссер не мог родиться внутри сложившегося театрального организма, но только в новой структуре, которую он создал бы сам для себя. Режиссер может совершенствовать свою индивидуальность, свои навыки и свое искусство, только выйдя из официальной колеи, начав все с нуля или почти с нуля, проявив смелость и отказавшись от всякой ангажированности. Он может найти и занять свое место, только уйдя из солидных театров или даже не стремясь попасть в них. Пройдет несколько лет успешного и интересного существования этой новой профессии, прежде чем старый театр решится допустить в свои стены Мейерхольда, например, - и то благодаря смелости и уму директора Императорских театров Теляковского. Можно бесконечно рассуждать о необходимости этого «шага в сторону» для развития новой профессиональной специализации, учитывая состояние европейского театра конца XIX века. Приведу еще один пример.
Как именно создается спектакль? Каким образом люди работают
вместе? О практике предрежиссу-ры многое еще неизвестно. Мы продолжаем размышлять об использовании «гиньоля» на сцене «Комеди Франсез» и Парижской Оперы. Речь идет о легкой демонтируемой конструкции, установленной на авансцене, на месте суфлерской будки. Это нечто вроде неглубокой сценической коробки, сидя в которой человек, выполнявший функции режиссера и несколько актеров, наблюдали за работой. На приведенной иллюстрации, Викторьен Сарду (сидит) ведет в «Комеди Франсез» репетицию своей пьесы «Мадам Сан-Жен». Становится понятно, насколько в этой коробке, своеобразном наросте на сценической площадке, автор и режиссер неотделим от актеров, которым он дает указания. Таким образом, можно предположить, что профессия режиссера в полном смысле этого слова предполагает еще один шаг в сторону - ему необходимо отстраниться от исполнителей и спуститься в зал, чтобы увидеть полную картину на расстоянии, с точки зрения зрителя. Авторы трех представленных здесь статей создают своеобразный эскиз театрального пейзажа Европы конца XIX века.
Изучив материалы в архивах «Комеди Франсез», Жаклин Разгонникофф, долгое время занимавшая пост хранительницы Музея-Библиотеки «Комеди Франсез», пишет о театральной практике и поиске зрелищности в этом, уже таком почтенном учреждении.
Александр Чепуров анализирует «монтировочное мышление» и влияние французского и немецкого опыта на практику Императорских театров. Впрочем, нельзя упускать из виду и то, что Мейерхольд, например, читал режиссерские
тетради и сценические экземпляры, хранившиеся в архивах Императорских театров.
Наконец, Катрин Ногретт прокомментировала для нас первую работу о режиссуре, появившуюся во Франции в 1884 г., в которой автор, Луи Бек де Фукьер, пытается определить суть этого понятия. Он предвидит ее неуклонное восхождение, предчувствует серьезную опасность, которая грозит тексту пьесы, и пытается наложить суровые ограничения на власть режиссера.
Итак, речь идет о первых шагах в углубленном изучении истории и теории режиссуры в Европе, которое мы собираемся предпринять для создания своего рода картографии (где фигурировали бы поставленные произведения, спектакли; письменные источники, статьи, книги, дневники, газеты; материалы изобразительного и визуального характера, а также иконография, режиссерские школы, выставки и т.д.). В ней будут упомянуты имена не только художников, вошедших в историю, но и всех тех, кто, не прославившись, внес свой вклад в преобразование европейской театральной практики.
Перевод Наталии Звенигородской
«Гиньоль», где репетирует В. Сарду. Программа обновления пьесы. Из личного архива
