CC BY
68
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Россия Кандидат философских наук, доцент, заведующий кафедрой общественных и гуманитарных наук
Saint-Petersburg State Rimsky-Korsakov Conservatory, St. Petersburg, Russia Head of the Humanities Department, Ph.D. in Philosophy, Associate Professor
lmensch@mail. ru
РОЖДЕНИЕ ИВЕНТА ИЗ ДУХА АНТИМУЗЫКИ
В практике послевоенного авангарда появилось большое число акционистских художественных форм. Первой из них становится ивент -жанр, воспроизводящий действием бытовое событие. В статье прослеживаются истоки этого жанра в работе художников, участвовавших в классе Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Раскрывается связь развития музыкальной композиции этого периода с возникновением звукового и словесного ивента. Описываются поиски двух основоположников жанра -композитора Ла Монте Янга и художника Джорджа Брехта, - приведшие их сначала к антимузыке (воссозданию звуков окружающего мира), а затем к ивенту (воссозданию на сцене события, вызывающего эти звуки). На основе анализа теоретических предпосылок перформативных форм художественной деятельности делаются выводы о связи возникновения ивента и антимузыкальных поисков художников авангарда.
Ключевые слова: ивент, неодадаизм, антимузыка, Ла Монте Янг, Джордж Брехт, акцио-низм, партитура, инструкция.
THE BIRTH OF EVENT FROM THE SPIRIT OF ANTI-MUSIC
The many forms of action art have appeared in the practices of the post-war avant-garde. The event as the reproducing household action genre becomes the first of them. In this article the sources of this genre in the work of the John Cage's class (which took place in the New York New School for Social Research) participants are traced. The connection of modern music composition with emergence of a sound and verbal events reveals. The rehearsals of two genre founders, which were the composer La Monte Young and the artist George Brecht, from anti-music (as reconstruction of sounds of the world around) to an event (as reconstruction of the event causing these sounds on the stage) are described. The conclusions about communication of the event emergence and anti-music are drawn on the basis of theoretical analysis in performative forms of art activity.
Key words: event, neodada, anti-music, La Monte Young, George Brecht, action art, score, instruction.
Ивент (событие, случай) - одна из первых по времени появления форм искусства действия, простейший жанр междисциплинарных художественных практик послевоенного авангарда. Его появление связано с деятельностью
художников круга Джона Кейджа, в том числе обучавшихся у него в классе в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Слово «ивент» первоначально употреблялось для обозначения специфических акций, созданных Кейджем и его
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
учениками. Наиболее последовательно работали над уточнением формы и содержания этого явления композитор Ла Монте Янг и художник Джордж Брехт, ивенты которых стали одним из оснований художественной практики движения Флюксус. Появление этой формы творчества зафиксировано в музыкальных экспериментах неодадаизма. они были названы в афише одного из первых флюксус-фестивалей «антимузыкой».
Новая форма художественных произведений, которая состояла в создании коротких текстов, построенных как инструкции, предлагающих выполнить одно или несколько действий, появилась в Нью-Йорке в 1960-е годы. Первые работы, в отношении которых употреблялось слово «ивент», назывались партитурами событий (ивентов) или словесными пьесами. Они представляют собой художественные комментарии на работы Джона Кей-джа, среди них «Композиция 1960 № 10. Бобу Моррису» («Проведи прямую линию и следуй ей», октябрь 1960 года, автор Ла Монте Янг), «Словесный ивент» («Выход», весна 1961 года, автор Джордж Брехт), «Песня для сопрано. Симоне Моррис» («Кричи. 1. Против ветра. 2. Против стены. 3. Против неба», осень 1961 года, автор Йоко Оно). «Такие работы стали стандартом произведений искусства флюксуса совершенно определённого типа - конкретные, просто организованные события, сухо юмористичные и беззастенчиво буквальные... Художники, организовывавшие эти концерты, всё больше и больше считали важным фокусировать содержание флюксус-фестивалей на частично пер-формативной форме - форме события-ивента».1
Созданные художниками, участвовавшими в междисциплинарном неоавангардном движении в Нью-Йорке, эти пьесы стали выражением расширенного понимания смысла музыки как сайт-специфичного искусства и как антиискусства, принципиально использующего в качестве вырази-
1 Smith O. F. Fluxus: A Brief History and Other Fictions // In the Spirit of Fluxus / Ed. by J. Jenkins, J. Rothfuss, E. Armstrong. Minneapolis: Walker Art Center. 1994. P. 88.
тельного средства обыденную реальность. Многие ранние композиции Ла Монте Янга исполнялись в определённых местах города, включая легендарную серию «Чемберс-стрит», которую он организовал в лофте Йоко Оно весной 1961 года. Некоторые из партитур Янга, включая «Композицию 1960 № 10», были впоследствии напечатаны в «Антологии случайных операций» (1961-1963, далее - Антология),2 сборнике работ нового искусства, который Янг издал при поддержке поэта Джексона Маклоу и дизайнера Джорджа Мачунаса, и который Мачунас взял в качестве прототипа для собственного авангардного движения и публикаций под маркой флюксуса.
Джордж Брехт, который был одним из самых последовательных авторов коротких текстов, названных «партитурами событий», изначально писал их как инструкции для выполнения перфор-мансов и отправлял по почте друзьям и знакомым. Неоднократно он показывал рукописные партиту- 17 ры на выставках в галереях. В сборнике «Водный ямс» (1963)3 около пятидесяти таких текстов были напечатаны и собраны в виде маленьких карточек в коробке. Этот сборник стал первым из серии выпусков флюксуса, которые запланировал Мачунас, предложив издавать «собрания сочинений» художников в дешёвой и доступной форме. Многие тексты Оно были инструкциями к картинам, представленным в июле 1961 года в Галерее AG Мачу-наса. Потом она показала уже сами эти инструкции в Центре искусств Sogetsu в Токио в мае 1962 года, в виде листов с рукописными иероглифами, каллиграфически выведенными на японском языке её мужем, Тоши Ичиянаги, композитором и бывшим студентом Кейджа. Йоко Оно сравнительно быстро воплощала идею создания большого числа корот-
2 An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Poetry, Essays, Diagrams, Music, Dance Constructions, Plans of Action, Mathemathics, Compositions / By G. Brecht et al.; Ed. by L. M. Young. Publ. by L. M. Young and J. MacLow. 1963.
3 Brecht G. Water Yam. Koln: Thomas Schmit. 1963.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
ких и загадочных инструкций, которые она также издала в 1964 году в виде книги «Грейпфрут»4, во время своего двухлетнего пребывания в Японии. «Грейпфрут» превратил форму инструкции в об-ращённое к большому числу зрителей шутливое послание, органично включённое в диалог с массовой культурой.
Тексты инструкций могут быть осмыслены в рамках многих видов искусств: и как музыкальные партитуры, и как изобразительные произведения, и как поэтические тексты, и как сценарии перформансов, и как предписания для проведения некоторых действий, и как дизайнерские объекты. Но возобладало их понимание как краткой формы партитуры, они рассматриваются художниками как инструменты для производства действия, сценарии для творчества, описания звуковой части проектов, являющихся произведениями исполнительского искусства. Поскольку их исполнение не является обязательным, партитура устанавливает тонкую грань между намерениями и деятельностью, работа над ней может происходить и внутренне, в процессе чтения или наблюдения. Подобного рода концептуальная двусмысленность происходит из использования текста как партитуры, которая соединяет написанный или напечатанный текст-объект и работу по его реализации. Этот специфический тип «событийной» нотации восходит к сочинениям Кейджа 1950-х годов, проявляется в наиболее сжатой форме в его пьесе «4'33"» (1952), которая в первоначальной редакции 1952/1953 годов выглядела как чистые листы бумаги с обозначением времени, а в редакции 1960 года представляла собой словесную инструкцию, предписание исполнителю, состоящее из трёх слов <йасеЪ> («молчит»). Замена музыкальной нотации кратким набором машинописных чисел и слов стала предтечей партитур событий. «4'33"» в своей первой опубликованной версии даёт модель партитуры как графического или текстового объекта, соединяющего слова, которые будут прочитаны, и действия, кото-
4 Yoko Ono. Grapefruit. Tokyo: Wunternaum Press. 1964.
рые будут выполнены. Эта модель была заложена Кейджем, а затем развита его учениками в проектах 1959-1962 годов.
В классе Кейджа в Новой школе социальных исследований в 1950-х годах формировались важные принципы экспериментальной музыки. «Среди слушателей курса Кейджа "Структура музыки" было несколько человек, которые сегодня больше известны как художники, чем как музыканты... Они считали, что искусство должно делаться из того, что можно найти вокруг»5.
В критическом эссе по истории авангарда начала 1960-х годов6 Генри Флинт обсуждал тот факт, что флюксус вырос из искусства жестов, создававшихся, в первую очередь, Джорджем Брехтом. Партитуры Брехта были замечены Джорджем Мачунасом, который принял их как своего рода форму записи работ флюксуса. Бесчисленное количество игр, созданных Брехтом, объектов в виде наборов, интерпретировавших технологию муль- 18 типля Марселя Дюшана, были впоследствии стандартизованы и распространились на всю деятельность флюксуса. Всё - от флюкс-коробок и ранних выпусков флюкс-газет - восходит к предметам, созданным Брехтом. Даже плакат Брехта «V ТЯЕ» (1963 года) превратился в газету флюксуса «с^ ТЯЕ». Поэтому творчество Брехта часто рассматривается почти исключительно в рамках истории движения Флюксус, и роль его в истории искусств признаётся почти всегда в контексте этого движения. Отсюда возникает тенденция деперсонализировать творчество художников флюксуса, свести работы Брехта к усреднённым понятиям ивента и партитуры. Это связано в первую очередь с тем, что Брехт не был коммерчески успешным художником, он уехал из США в 1965 году, с этого времени постоянно жил в Европе, участвовал во мно-
5 Хаскинс Р. Джон Кейдж. М.: Ад Маргинем Пресс. 2016. С. 87.
6 Flynt H. Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus, During
Fluxus, Late Fluxus // Ubi Fluxus ibi motus. 1990-1962 /
Ed. by G. Di Maggio. Milano: Nuove Edizione Gabriele Mazzotta. 1990.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
гих персональных и групповых выставках группы Флюксус в 1960-х годах. Последней его персональной выставкой в США была ретроспектива 1973 года в Нью-Йорке.
Работа Брехта с немузыкальными выразительными средствами в музыке началась именно благодаря участию в классе Кейджа в Новой школе социальных исследований, в которой он учился с июня 1958 года до августа 1959 года. Живя в Нью-Джерси, где он работал химиком, Брехт часто посещал класс Кейджа вместе с Аланом Кэпроу, которого он хорошо знал через Роберта Уоттса. До того времени художественное творчество Брехта состояло из картин и рисунков в эстетике «случайных процедур» - это были рисунки на основе таблиц случайных чисел и картины, сделанные в технике дриппинга. Брехт заявлял, что, хотя он и знал о творчестве Кейджа ещё с 1951 года, его модель случайных действий, использованная в течение 1950-х годов, возникла, прежде всего, из знакомства с творчеством Джексона Поллока. Целью Брехта было использование случайности для создания того, что он назвал «эмоциональными изображениями». И, по словам его соученика по Новой школе Дика Хиггинса, ко времени прихода в класс Кейджа, Брехт всё ещё описывал себя как,
7
«можно сказать, живописца» .
Согласно записям Хиггинса, «обычный формат занятий заключался в том, что, прежде чем класс начинался, Кейдж и Брехт разговаривали, обычно о "духовной виртуозности"... Лучшим, что сформировалось в классе Кейджа, была мысль, что "всё годится", по крайней мере, потенциально. Только Брехт, казалось, серьёзно воспринимал восхищение Кейджа различными теориями безличности, анонимности».8
Композиции Брехта отражали философский интерес Кейджа к стратегиям десубъективации творчества и самоустранения автора, в то время,
7 Higgins D. Jefferson's Birthday / Postface. N. Y.: Something Else Press. 1964. P. 49.
8 Ibid. P. 50-51.
когда многие из других участников класса - особенно Кэпроу, Хиггинс и Хансен - были увлечены экспрессионистской эстетикой в духе «всё годится», характерной для хеппенингов. Хиггинс утверждал, что реальный вклад Кейджа заключался в открытии возможностей для каждого участника класса создавать свои собственные проекты и выражать своеобразно понятую чувствительность. Брехт же взял от Кейджа любовь к полной анонимности, простоте и равнодушию к своему личному успеху.
Идея партитуры как жанра и ивента как её воплощения возникла не на пустом месте. Она обусловлена всем развитием экспериментальной музыки 1950-х годов, выражавшимся в её движении по пути к «антимузыке». Сочинения в экспериментальной музыкальной нотации 1950-х годов демонстрируют разрыв между алеаторическими и «неопределёнными» технологиями Кейджа и ги-перрационализированными проектами П. Булеза 19 и К. Штокхаузена. Композиционные стратегии и сочинения этих двух кругов композиторов первоначально кажутся абсолютно противоположными. В 1959 году Кейдж определил эти две стратегии как «два расходящихся направления, характеризующих пути современной музыки и происходивших от сочинений Антона Веберна»9. Среди европейских композиторов он выделял особую роль «поздней музыки Веберна... предложившего приложение сериального метода к другим аспектам звука, кроме частоты». Кейдж предлагал подход, антисистематизм которого лежал как в основе постсериалистских моделей, так и в основе антимузыки ивентов: «Музыка Веберна предлагает автономию звука в пространстве и времени и возможности создания музыки, не подчинённой линейной непрерывности»10. Вместе с тем, ивент включил в себя аспект открытости, свойственный этим эстетическим парадигмам: «Теория открытого произведения является поэтикой серийного мыш-
9 Cage J. Writer. N. Y.: Limelight Editions. 1993. P. 81.
10 Ibid.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
ления. Серийность - производство открытых поливалентных структур в искусстве»11.
Отсюда происходит творческая идея Брехта, возникшая в его записных книжках 1958-1959 годов, созданных во время обучения в Новой школе у Кейджа. Это была идея ломки звукового словаря, которая появилась из коллективного чтения статьи «Измерения звука: Частота, длительность, амплитуда, обертоновая структура, морфология» из влиятельного немецкого музыкального журнала «Серия», редактировавшегося Г. Аймертом и К. Штокхаузеном. В примечаниях, сделанных после обсуждения статьи с Кейджем, Брехт начертил график каждого звука как содержащего множество измерений: и поле частоты (высоко-низко), и поле длительности (длительно-кратко), и многих других. «Заметь тенденцию к непрерывности», - записал он: «Это события в звуковом пространстве». Во многих композициях Брехт тщательно и при этом схематически изображал обыденные явления (события) в точной математической нотации12.
Такие описания работы в классе Кейджа сохранились в большом количестве в анекдотических заметках Э. Хансена и Д. Хиггинса. Имевший химическое образование, Брехт был участником класса, в наибольшей степени вооружённым математическим и техническим знанием для обсуждения музыки с Кейджем. Кейдж в интервью в конце 1980-х годов вспоминал, что «импульс для класса в Новой школе был дан его работой над новым музыкальным фестивалем в Дармштадте, где он понял, что должен сделать свои идеи доступными в Америке»13. В основе импульса лежали математические идеи, обсуждавшиеся в классе. Технические модели музыки стали разрабатываться в записных книжках и сочинениях Брехта, причём они каса-
11 Суворов Н. Н. Цитируя помню, помня цитирую // Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2009. Т. 186. С. 199.
12 Brecht G. Notebooks: In 5 vol. Vol. 1. Colonge: Walter Konig, 1991. P. 3-4.
13 Altshuler B. The Cage Class // Flux Attitudes / Ed. by
C. Lauf and S. Hapgood. Gent: Imschoot Uitgevers, 1991.
P. 17.
лись не композиторских приёмов Кейджа, а комментариев по поводу совместного проекта научного изучения свойств звука и их перевода в измеримые спектры - проекта, который систематически пропагандировался на страницах журнала «Спектр». В записях Брехта содержатся упоминания Кейджа об этом издании, и свидетельства, подтверждающие, что многие американские музыканты и художники читали его в 1960-е годы.
«Спектр» готовил научную основу для практики электронной музыки при участии Герберта Аймерта, художественного руководителя кёльнского радио. Аймерт совместно с Вернером Мейером-Эпплером и другими послевоенными немецкими художниками, увлечёнными новыми американскими моделями коммуникации, акустики и теории информации, был занят исследованиями в области психологии восприятия и физики звука, а также разработкой новых электронных технологий звука, причём кёльнское радио служило спонсо- 20 ром. В эссе «Что такое экспериментальная музыка?»,14 опубликованном в «Спектре» в 1955 году, Аймерт сформулировал программу позитивистского исследования звука как основы для новых форм музыкальной композиции, призывая «к разрушению электронными средствами звукового мира, известного нам», и для использования технологий (магнитофона, громкоговорителя) в качестве средства композиции. С помощью новых технологий, анализа частот и обертонов предлагалось найти материал для композиции и модель для новых способов создания звука и его организации: «Новые способы генерировать звук предусматривают новые композиционные идеи; они могут быть получены только из самого звука, который в свою очередь должен быть получен из обычного материа-ла»15.
Записные книжки Брехта показывают, что он активно читал журнал, тексты и партитуры Бу-
14 Eimert G. What Is Experimental Music // Die Reiche. 1955. № 1.
15 Ibid. P. 3.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
леза, Штокхаузена и других композиторов, адаптируя их к собственным проблемам. Через Ричарда Мэксфилда, замещавшего Кейджа в Новой школе во время его отсутствия, Брехт обратил внимание на относительность понятий частоты и громкости, на их отношение к основанной на опыте времени длительности. При подготовке ранней версии «Кабинета» (в июле 1958 года), представлявшего собой ассамбляж из световых и звуковых сигналов, в примечаниях к нему Брехт предписывал «минимально заметные колебания длительности, громкости, частоты». Для «Музыки конфетти» (также в июле 1958 года), в которой цвета карточек определяли источник звука (гонг, подготовленная гитара, гамелан), Брехт писал, что «каждый звук имеет естественную продолжительность в зависимости от источника и громкости», и предлагал модель извлечения звука, где «каждый звук становится проекцией состояния (как цвет в живописи абстрактного экспрессионизма), а карточки представляют запись мгновенного состояния звука»,16 - то есть сонограммы, использовавшейся в качестве способа электронной нотации.
Так Брехт начал обращаться за помощью к количественным моделям. Следуя усилиям Кейджа по объединению искусства и технологий в 1930-х и 1940-х годах, Брехт неоднократно стремился соединить научные проблемы с артистической практикой, называя своё творчество исследованием. Работая химиком в «Джонсон & Джонсон», в отчёте 1960 года «Инновационные исследования», который он первоначально предложил как «прототип для инновационной программы исследований», он сформулировал идею «произвольных перекомбинаций... непрерывного ряда»17, что легко проецировалось на создание ивентов.
Но в целом творчество Брехта было направлено на ограничение влияния техники на творчество. За исключением ряда случайных ссылок на
16 Brecht G. Notebooks: In 5 vol. Vol. 1. Colonge: Walter Konig. 1991. P. 22.
17 Kotz L. Post-Cagean Aesthetics and the «Event» Score //
October. 2001. Vol. 95. P. 68.
работу Кейджа с вероятностью, таблицами случайных чисел и статистическими моделями случайности в 1950-х годах, Брехт более никогда не вспоминал об этом - в противовес, например, экспериментам Ла Монте Янга 1960-х годов с интонацией, в результате которых появились работы, включающие длинные математические вычисления. Риторика Брехта подчёркивала освободительную, антитехническую, антиинструментальную природу его творчества, иногда доводимую до абсурда.
«Фонограф не слышит так же, как уши, которые обучены сразу же фильтровать речь, слова и звуки из шума»18. Воспринимаемость спектра (звука вне кодов «музыки» или «речи») является результатом современных техник записи. Звукозапись, помимо расширения традиционного способа «сохранения» музыки в виде письменной нотации, дала ещё и новые модели звука. До этих инноваций представление о музыке зависело от ограниченной системы символьной записи: «Тексты и партитуры 21 были единственными средствами хранения време-
19
ни» .
Соединение письменного текста и партитуры в практике Брехта стало важным фактором в послевоенной поэзии и музыке вообще - и произошло это с опорой на понимание их общей зависимости от письма. В результате он пришёл к тому, к чему пришли музыканты двадцатого века, выступая против ограничений классической нотной системы, когда обратились к акустическому потенциалу шума, к миру звуков вне музыки -от «освобождения» диссонанса до экспериментов с микротонами, немузыкальными инструментами, неметрическими структурами времени.
Но для того, чтобы музыкальная партитура стала обобщённой структурой времени или просто партитурой события, она должна была освободиться не только от звука в системе нот, но также и от времени как графической меры ритма. В экспери-
18 Kittler F. Grammophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press. 1999. P. 23.
19 Ibid. P. 4.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
ментальных музыкальных произведениях 1950-х годов эти свойства постепенно заменялись количественными научными понятиями: тон понимался как частота (количество колебаний в секунду), время - как механическое время. Становясь чем-то большим, чем простая дополнительная аннотация, текстовый комментарий входил в пространство партитуры. Например, состоявшая только из слова «йасеЪ» - словесных инструкций по исполнению -пьеса «4'33"» Кейджа использовала партитуру как контейнер, который мог быть заполнен любым материалом. Такое структурное изменение повлекло за собой новые формы нотной записи, и Кейдж в 1950-е годы экспериментировал, в том числе, и с графическими партитурами. Концептуальная простота партитуры стала востребованной моделью для других художников, в противовес программируемой «неопределённости», которая давала возможность произвольного соотношения «партитуры» и «исполнения».
Будучи приглашениями к действию и исполнению, «партитуры событий» стали иллюстрацией критических теорий 1960-х годов о чтении как «производстве смысла», поскольку исполнение таких «партитур» предполагало транзитивность, воздействие на аудиторию. Это находилось вполне в русле идей о самореферентной деятельности неисчерпаемо множественного текста, который, в теории Ролана Барта, перформативен, сводится только к языковым актам, представлению, не имеет личностного содержания. Взяв музыку как модель смысловой структуры, Умберто Эко в теории «открытого произведения» смоделировал радикальные литературные эксперименты с «открытой формой», напоминающие эксперименты Лучано Берио, Анри Пуссёра и других послевоенных европейских композиторов. Как Барт впоследствии писал в работе «От произведения к тексту» (1971), «в современной постсерийной музыке роль "исполнителя" разрушена - его заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять её от себя, а не просто "воспроизводить". Текст как раз и подобен такой партитуре нового типа: он требует от читателя дея-
тельного сотрудничества».20
Такие модели текстуальности, начиная с постсериальных композиций, которые они цитировали как эстетический прецедент, были продуктами рецепции алеаторических и индетерминирован-ных стратегий Кейджа, также зависевших от специфического отношения к письму. В музыке такой перелом назрел ещё в сериализме, где свобода исполнителя допускалась, в частности, в оперировании частями,21 но подлинно инструктивные работы стали общераспространёнными лишь в 1960-е годы. Поэтому письменная партитура или сценарий становились просто «произведениями», а различные их представления рассматривались как вторичные, что позволяло установить чёткую систему отношений автора, исполнителя (перформера), текста, читателя-аудитории. При этом «практическое вмешательство» музыканта в процесс исполнения партитуры очень отличалось от обычных его действий. Авторы в этом случае «избегают создания 22 предметов искусства, конструируя вместо этого экспериментальную среду и перцептуальные ситуации», представляемые в ивенте.22 А здесь для выполнения ивента и требуется партитура.
В случае партитур ивентов сжатая и загадочная форма облегчила лёгкость их передвижения между формами перформанса, публикации и выставки: короткие, не принадлежащие определённому жанру, они могли быть использованы где угодно. Их повторение в плакатах и журналах производило провокационный эффект: воссоздаваемые на странице напечатанные слова становились про-
20 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс. 1989. С. 421.
21 См. об этом: Лаврова С. В. Структурное мышление и принцип поливалентности в европейской музыкальной композиции последней трети ХХ века в контексте идей «Логики смысла» Ж. Делёза // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15. Искусствоведение. 2013. Вып. 1. С. 3-8.
22 Кисеева Е. В. Этапы становления и развития танца постмодерн во второй половине ХХ-ХХ1 веков // Южнороссийский музыкальный альманах. 2014. № 2 (15). С. 93.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
сто письмом или печатным словом. Различия между произведениями искусства слова или поэзии, инструментальными формами инструкции к пер-формансу, программы или партитуры, даже критического эссе и диаграммы были очень неопределёнными. Переменчивость и транзитивность этих работ сродни языку по причине отказа от определённых видов устойчивых жанровых форм. В необычном дизайне, разнородности форматов, материалов и жанров эти работы обеспечили текстовую неопределённость нового искусства, которое стало в печатной форме структурно копировать разнообразные сочетания выразительных средств танца, музыки, скульптуры, поэзии, прозы.
Сформировалась двойная художественная структура, состоящая из языка и произведения как составляющих партитуры. Эта структура прослеживается от манипуляций с повседневными материалами и звукопроизводящими устройствами в ранних композициях Янга до скульптурных работ Брехта, Оно и других. Многие из ранних партитур могли использовать материальные объекты, которые предстояло отправлять на выставки вместе с партитурами. Работая с этой неявной структурой, которая позволяет им быть реализованными одновременно как язык, объект и произведение, эти партитуры предвосхищают последующие проекты концептуалистов, например, таких художников как Роберт Моррис и Джозеф Кошут, которые раскрывали в своих работах трёхстороннюю структуру знака (включая в них фотографические и иные репродуктивные аспекты). Надстраивая цепочки замен, раздвоений, колебаний смыслов, знаков, объектов, действий, содержащихся в одном слове, составляющем небольшой текст - например, в слове «выход» из партитуры Брехта, этот жанр открывает загадочное пространство семиотического, доступ лингвистическим структурам в изобразительное искусство 1960-х годов.
Практика программируемого семиотического хаоса появилась под маской музыки, когда в конце 1950-х годов пересмотрели наследие дадаизма. Среди материалов, собранных в Антологии,
присутствует неодадаистская конкретная поэзия, звуковая поэзия, алеаторические и симультанные композиции, многие из которых могли исполняться. Партитуры ивентов, однако, редко читались вслух, поскольку перформативность, которую они предлагали, более соответствовала полимедийной структуре знака, чем исключительно устному или письменному воплощению. Партитуры свелись к инструкциям как поэтическому материалу. Поэтика повседневных высказываний, состоящих из коротких, простых слов, представленных в форме списков и инструкций, появилась как антитеза к более ранним авангардистским экспериментам с их сложным синтаксисом и музыкальностью. Эта поэтика не являлась просто отклонением от эстетики коллажа или её переосмыслением, но преобразовала логику фрагмента, приблизившись к законам постмодернистской теории искусства.
Скромные партитуры, представлявшиеся в артистической практике, дополнялись звукозапи- 23 сью, видеозаписью и другими технологиями воспроизведения, которые все больше и больше реструктурировали звук и язык. Язык, звук, изображение и время становились объектами разложения и перекомбинации. Под давлением механических, электронных, а позже и цифровых технологий записи, воспроизведения и передачи, статические средства (объекты, изображения и распечатанный текст) всё больше и больше превращались в эфемерный подвижный объект, являющийся, по сути, перформансом. Тем самым различия партитуры и её исполнения разрушались. Учитывая структурную зависимость таких средств от непрерывной реконструкции смысла и его историческую обусловленность системами записи, язык стал идеальной моделью для создания партитур событий как формы перформативного акта. Процесс был обусловлен и спровоцирован историческим контекстом послевоенной музыки, которая и дала начало радикально новому использованию формы партитуры. Такие модели переосмысления партитуры возникали в классе Кейджа в Новой школе социальных исследований, и прежде всего благодаря
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
усилиям Джорджа Брехта.
Партитуры Брехта 1959-1960-го годов, называемые «карточными событиями», состояли из маленьких печатных инструкций, описывающих множество действий: например, увеличение и уменьшение громкости радио, изменение его настроек на неопределённое время при помощи естественных процессов, таких как горение свечи («Свечная пьеса для Радио», лето 1959 года), или включение и выключение огней и сигналов, извлечение звуков при помощи рогов, сирен или колоколов; открывание или закрывание дверей, окон или капота автомобиля («Закатный ивент для транспортного мотора», весна-лето 1960 года). Таким сложным гармоническим сочетанием одновременных случайных действий эти пьесы структурно напоминают дадаистские симультанные события начала ХХ века: разбросанные, многофокусные, хаотичные, расширяющие коллажную эстетику. Весной 1961 года эта эстетика выразилась в маленьких загадочных фрагментах, например, «Две продолжительности» и «Событие».
«События» появились из более широкого понимания кейджевской практики. Кейдж, по отзывам Брехта, «был великим освободителем... Но в то же время, он остался музыкантом, композитором... Я же хотел делать музыку, предназначенную не только для ушей. Музыка - это не то, что вы слышите, но всё, что происходит... События (ивен-ты) - это расширение музыки». Кэпроу вспоминал, что слово «событие» Кейдж заимствовал из физи-ки23. В его творчестве отдельные звуковые события, «звуки в себе», оставались включёнными в музыкальную композицию.
У термина «событие» есть много значений в научном, философском и историческом дискурсе. Он стал актуальным в связи со структурализмом, с новым пониманием темпоральности в теории школы «Анналов», противопоставлявшей время
23 Interview with A. Kaprow, 1995 // Off Limits: Rutgers University and the Avant Garde, 1957-1963 / Ed. by J. Marter. Newark: Rutgers University Press. 1999. P. 132.
событий и время больших длительностей, с теориями философов Делёза и Фуко, понимавшими индивидуальность как событие, а не сущность, как «бестелесные преобразования», «заявления», которые одновременно единичны и повторяемы. Делёз находил два качества, существенные для идеи события: даже короткое или мгновенное событие - это всегда длительность, и событие всегда включает периоды, когда ничего не происходит. Это и есть определение структуры ивента как художественной формы: он длится, он короток, он включает моменты, когда что-то происходит и когда не происходит ничего: «Событие есть некая вибрация с бесконечным количеством обертонов или подмножеств: одна волна звучащая, другая - светящаяся, - или даже непрерывно уменьшающаяся часть пространства
в продолжение непрерывно уменьшающейся дли-тельности».24 Для Брехта включение света или зажигание спички представляли собой универсаль- 24 ные примеры физических «событий». Теория информации, статистика и теория вероятности полагались на обобщённое понятие «события» как незапланированного появления. В творчестве Брехта форма «событий» работала как способ внедрения в поток восприятия всего, что происходит.
Совмещение философии события и антимузыкального понимания партитуры происходило в знаменитых ивентах Брехта, многократно представленных в программах флюкс-фестивалей. Самый известный из них - «Капающая музыка» («Капающий ивент»), партитура к которому гласит: «Для единственного или многократного представления. Источник капающей воды и пустой сосуд установлены так, что вода попадает в сосуд». Вторая его версия: «Капание». Здесь происходит простейшее действие - соединение обыденного события и антимузыки в виде звука капающей воды - действие, которое оказалось поразительно эффектным и поистине эпохальным решением,
24 Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос.
1997. С. 135.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
давшим толчок аналогичным флюкс-проектам.
Поскольку «события» Брехта формировались в 1960-1961-м годах, они представляли собой расширение и уточнение проекта Кейджа - расширение, потому что не только звук и его слушание, а «всё, что происходит», становилось их материалом, и уточнение, потому что уникальность, а не муль-типлицируемость или симультанность, должна была стать результатом. Программируемый хаос, который создавал Кейдж, оказался востребованным в творчестве Брехта и других художников, делавших предметом искусства одну отдельную часть хаотического целого. Уточнение состояло ещё и в том, что Кейдж понимал ивент слишком широко для практики флюксуса, он считал, что «совершенно нормально, когда много всего происходит одновременно. нельзя обозначать центр внимания; интересно всё в целом»25. Для Брехта же ивент состоял в менее глобальном и менее пристальном всматривании в хаос окружающего мира.
Его хаос состоял из упражнений, напоминающих задачи, использующие обычные предметы, найденные дома или купленные в дешёвом магазине - карточные игры, свистки, игрушки. Они и явились продолжением класса Кейджа, где студенты каждую неделю представляли для показа новые пьесы, причём условием были низкая стоимость материалов, простота в подготовке, неожиданность решения. Многие из этих «немузыкальных» пьес вошли в перформативные композиции Кейджа, такие как «Водная музыка» (1952), которая включает в себя, в том числе, и звуки воды, выливаемой из одного сосуда в другой. «Вместо того, чтобы готовиться ко всё более сложным композициям, поскольку, несомненно, Кейдж вёл дело к ним, Брехт стремился к таким простым упражнениям и сделал их самоценными». Он «изолировал события-ивенты от сложных программированных перфор-мансов Кейджа»26.
25 Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. М.: Ад Марги-нем Пресс. 2015. С. 336.
26 Van der Marck J. George Brecht: An Art of Multiple Implications // Art in America. 1974. № 4. P. 56.
Ивент стал выполнением краткой инструкции. Вместе с тем «ивент нельзя понять как серию отдельных заданий, но лишь как определённую теорию, наполненную противоречиями. Эта работа предполагает новый тип участия, в котором зритель должен сам принимать решения, при этом ситуация, в которой зритель находится, постоянно меняется, смещаются ориентиры, и участники действуют в постоянно меняющихся условиях»27. Определяющую роль играет импровизация.
Импровизация с использованием приспособлений, звука и речи, предназначенных, чтобы создать движение, использовалась и в танцевальных проектах, например, в воркшопе Анны Хэл-прин, в котором участвовали в 1960-х годах Ла Монте Янг, Симон Форти, Ивонна Райнер, Триша Браун и Роберт Моррис; этот проект реализовы-вался параллельно с работой Брехта в классе Кей-джа. Использование структуры заданий для работы было воспринято Форти от её занятий с Хэлприн. 25 Райнер рассказывала, что «у Хэлприн был огромный талант к драматическому. Она использовала задачи по созданию движений, которые преобразовывались в танец. Симон просто давала упражнения как завершённые пьесы»28. Некоторые из записей повседневных движений в «танцевальных отчётах», «танцевальных конструкциях» и инструкциях Форти были изданы в Антологии, включая «Инструкции для танца»: «Одному человеку говорят, что он должен лежать на полу на протяжении всей пьесы. Другому человеку говорят, что во время пьесы он должен привязать первого человека к стене»29. Пьеса Форти была включена в её про-
27 Югай И. И. Арт-практика fluxus - соединение творчества и социальной деятельности // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 2. С. 676.
28 Kotz L. Post-Cagean Aesthetics and the «Event» Score // October. 2001. Vol. 95. P. 74.
29 An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy,
Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Poetry, Essays, Diagrams, Music, Dance Constructions, Plans of Action, Mathemathics, Compositions / By G. Brecht et al.; Ed. by L. M. Young. Publ. by L. M. Young and J. MacLow. 1963.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
грамму в мае 1961 года. Ранние пьесы Форти появились в 1960-1961 годах в классе композиции Роберта Данна, где она работала с партитурами Кейджа. И Форти, и Брехт знали ранние текстовые партитуры Янга, знали о работе друг друга, возможно, через Янга или танцовщика Джимми Уо-ринга (для которого Брехт также делал композиции). Важнее, чем установить все влияния и заимствования в художественной среде этого времени, осознать, что многие художники одновременно стали создавать инструкции на основе событий, взятых из окружающей среды.
Близка по структуре к этой работе Форти пьеса Брехта того же времени «Три телефонных события». В партитуре к ней говорится: «Когда телефон звонит, позволить звонить, пока не перестанет. Когда телефон звонит, снять, а затем положить трубку. Когда телефон звонит, ответить» (весна 1961 года). В то время как длинное «исполнительское примечание» Брехта: «Каждое событие включает все случаи его проистекания», - описывает его практику как основанную на идеях Кей-джа, пьеса Форти содержит внутренний конфликт, последовательно исключаемый из искусства Кей-джем. Это агрессивное, физическое измерение появляется и в ивентах Янга - в использовании длительных громких тонов, которые позволили бы слушателям, по словам Янга, «проникнуть внутрь звука», чтобы развить интуитивное отношение к нему посредством выхода за границы времени. Целью погружения в «постоянный звук» было «производство изменённого состояния через сужение внимания и усталость чувств»30, вовлечение слушателя в творчество через структурирование чувств. Аналогично работе Кейджа с танцевальными группами, Янг вместе с композитором Терри Дженнингсом работали в качестве музыкантов с танцовщиками Хэлприн в 1959-1960-м годах. В это время Янг начал создавать пьесы в стилистике
30 Flynt H. La Monte Young in New York, 1960-1962 // Bucknell Review. 1996. Vol. 40. № 1. Sound and Light: La Monte Young, Marian Zazeela / Ed. by W. Duckworth and R. Fleming. P. 59.
«Стихотворения для стульев, столов и скамей или других источников звука» (январь 1960 года), которые состояли из неправильных, резких, визжащих шумов, создаваемых при перетаскивании тяжёлых предметов мебели по полу. В его «Лекции 1960» Янг рассказывал, что, «когда звуки очень длинны, как многие из тех, которые мы сделали с Анной Хэлприн, легче проникнуть в них... Я начал видеть, как каждый звук становился самостоятельным миром, и что этот мир был подобен нашему миру, который мы испытывали через свои тела»31. К 1962 году Янг обратился к систематическому исследованию музыки с минимально различимыми тонами, играемыми в экстремальной громкости с увеличенной длительностью. Янг начал свою работу с Хэлприн после возвращения с дармштадтской летней сессии 1959 года, где он участвовал в семинаре Штокхаузена и имел длительный опыт слушания алеаторических работ Кейджа, в том числе благодаря пианисту Дэвиду Тюдору, который впо- 26 следствии исполнял и композиции Янга. Так, уже до переезда в Нью-Йорк в октябре 1960 года и посещения класса Ричарда Мэксфилда в Новой школе, Янг столкнулся с комплексом идей, весьма схожих с теми, что зафиксированы в записных книжках Брехта. Но в творчестве Янга они приобрели ту самую экспрессивность, которой последовательно избегал Брехт. Именно это стало важнейшей причиной того, что их творческие пути разошлись, как разошлись и пути Янга и флюксуса. А Брехт стал основателем короткого ироничного ивента, составившего славу творческим стратегиям флюксус-искусства. Янг же, после того как внёс значительный вклад в первые совместные шаги художников этой группы, порвал с ними, ограничившись достаточно кратким периодом совместной деятельности.
Но в мае 1960 года Янг, видимо, вдохновлённый первыми опытами Кейджа и Брехта, начал сочинять короткие «словесные пьесы», изданные
31 Young L. M. Lecture 1960 // Happenings and Other Acts / Ed. by M. Sandford. N. Y.: Routledge. 1995. P. 79.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Леонид Александрович МЕНЬШИКОВ / Leonid MENSHIKOV
| Рождение ивента из духа антимузыки / The Birth of Event from the Spirit of Anti-Music |
в «Антологии». Хотя эти тексты распространялись неофициально, Флинт предполагал, что они «зафиксировали новый жанр» быстро распространявшихся языковых сочинений. В их невнятности, абстрактности и прихотливости, ранние текстовые пьесы Янга наиболее ясно отражают влияние Кей-джа: «Композиция 1960 № 2» предлагает «разжечь огонь перед публикой»; «Композиция 1960 № 5» предлагает «повернуть бабочку (или любое число бабочек), потерявшуюся в пространстве перфор-манса». Но вскоре осознав несерьёзность нового жанра, Янг, в интервью 1966 года, изо всех сил старался отделить свой проект от практики Кей-джа: «Хотя нет никакого сомнения, что моя приверженность творчеству Джона Кейджа оказала непосредственное влияние на моё творчество с 1959 года, и на такие работы 1960 года, как использование случайных цифр в качестве метода для определения начала и завершения звучания в "Видении" 1959 года и как "Стихотворение для стульев, столов и скамей или других источников звука" 1960 года, а также и на моё представление о
том, что считать немузыкальным или полумузыкальным событием в классическом концерте, я чувствую, что перевёл эти идеи на шаг вперёд. Большинство его пьес строились как ранние футуристские и дадаистские концерты и события, понимались как комплексы запрограммированных в определённый период времени звуков и действий с приходящими и уходящими событиями, я же был, возможно, первым, кто сконцентрировался на единственном событии или объекте из немузыкальной области»32.
Принципиальная немузыкальность звучания одиночного обыденного события, ставшего фактом художественной практики благодаря осмыслению ивента в качестве самостоятельного жанра, приводит к оформлению этого жанра в творчестве ряда учеников Кейджа - в особенности Ла Монте Янга и Джорджа Брехта, которые, тем самым, отрицая музыку, создают новое искусство -искусство ивента, возникшее из смысла и духа ан- 27 тимузыкальных экспериментов 1950-1960-х годов.
32 Kostelanetz R. Theatre of Mixed Means. N. Y.: Dial Press, 1968. P. 194-195.
|3 (28) 20171
