CC BY
7О.А. Огородникова
Российские гастроли немецкой оперы в конце XIX века
На исходе XIX века немецкие оперные коллективы гастролировали в России дважды — в 1889 и 1898 годах. В сознании российского слушателя немецкая опера ассоциировалась в первую очередь с исполнением произведений выдающегося композитора Рихарда Вагнера, а в российской прессе тех лет труппы из Германии часто называли «вагнеровскими». О состоявшихся и неосуществленных проектах гастролей оперы в России — эта статья.
К концу XIX столетия Р. Вагнер был уже несколько десятилетий известен в России и как композитор, и как теоретик искусства. Знакомство с музыкой Вагнера, начавшееся для русской публики с оперных отрывков, регулярно включаемых в программы симфонических концертов, расширилось с освоением его оперных произведений отечественной императорской сценой. Поставленные Мариинским театром в 1860-1870-х годах музыкальные драмы «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Риенци», являлись романтическими произведениями раннего периода творчества композитора. Публика, знакомая исключительно с «традиционным» Вагнером, но не с Вагнером-новатором зрелого периода, была лишена возможности составить более полное представление о его творчестве. Гастроли немецких артистов, исполнивших поздние произведения композитора, отчасти восполнили пробел в музыкальном просвещении российского зрителя и слушателя.
В ряде исследований, посвященных Вагнеру и судьбе его творческого наследия в России, отмечается, что постановки произведений композитора на отечественной сцене осуществились благодаря энтузиазму музыкальных деятелей и театральных руководителей, о двух же гастролировавших в России немецких труппах упоминается вскользь [1]. Кроме того, этим гастрольным выступлениям, как событию культурной жизни России, уделено недостаточно внимания в отечественной историографии. Считая такое положение не совсем справедливым, мы попытались «вернуть в историю» немецкую оперу.
Инициатива проведения первых гастролей 1889 года исходила от немецкой стороны в лице директора Королевского немецкого театра в Праге Анджело Неймана1 и в целом не встретила затруднений с российской стороны. Весь комплекс организационных вопросов, связанных с гастрольной деятельностью, находился в ведении Дирекции императорских театров. Подготовитель-
1 А. Нейман приобрел исключительное право на исполнение тетралогии у наследников Р. Вагнера в 1886 году Передвижная труппа Ноймана познакомила с «байрейтской трактовкой» «Кольца нибелунга» зрителей многих европейских стран [11: л. 1 об].
ный этап, растянувшийся на несколько лет, завершился в итоге подписанием контракта [13], в соответствии с которым «устройство вагнеровских представлений» было запланировано на время Великого поста, период, когда российские императорские театры, драматические и оперные, воздерживались от проведения спектаклей. В соответствии с обязательствами принимающая сторона предоставляла труппе Неймана помещение театра, технический аппарат, обеспечивала участие в гастрольных спектаклях оркестра и хора Мариинского театра, а гастролеры, в свою очередь, должны были провести определенное количество спектаклей и заблаговременно прислать дирижера для репетиций с русским оркестром и хором.
Благодаря энтузиазму и заинтересованности российской и немецкой сторон публика получила возможность познакомиться с неизвестными произведениями Вагнера в «байрейтской трактовке» на сцене Мариинского театра в период с 27 февраля по 23 марта 1889 года. На суд зрителей были представлены 4 оперных цикла, каждый из которых включал музыкальные драмы тетралогии «Кольцо Нибелунга» — «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов».
Спектакли исполнялись силами сборной труппы, специально скомплектованной из артистов различных немецких театров для поездки в Петербург и Москву. Основные принципы, по которым отбирались солисты, — наличие большого опыта исполнения вагнеровских партий, высокого профессионализма и популярности не только в Германии, но и за ее пределами. Такой подход характеризовал Неймана, с одной стороны, как человека добросовестного, а с другой, как мудрого организатора. В полной мере этим требованиям отвечал, например, коллега Неймана по Пражскому немецкому театру драматический тенор Адольф Вальнефер, зарекомендовавший себя талантливым исполнителем героических партий в операх Вагнера. Еще более популярной была солистка Дрезденской придворной оперы Тереза Мальтен, блиставшая в ведущих вагнеровских ролях в Байрейте, горячим поклонником творчества которой был сам маэстро, и, конечно, Карл Мук — «вагнеровский» дирижер с мировым именем, в то время первый капельмейстер Пражского театра.
Критика неустанно следила за ходом гастролей, анализируя достоинства и недостатки музыки, исполнения, спектакля в целом. Среди солистов особое признание получили: неподражаемая Брунгильда и Изольда, — «премьерша» Мальтен [7]; обладатель «чуть ли не самого красивого в труппе голоса» тенор Вальнефер — Зигмунд [9]; Фогль — «артист чрезвычайно опытный и талантливый» [8]; «симпатичная» певица Розен; исполнитель Эльблат с его «мощным басом» [7] и др. Однако замечательные вокальные данные исполнителей не так уж и важны: там, где «видное место» уделено оркестру, а по убеждению рецензентов в тетралогии Вагнера это именно так, им предоставлена всего лишь роль «декламаторов». Критики сочувственно и даже уважительно отнеслись к гражданской и человеческой позиции немецких исполнителей, которые, понимая «всю неблагодарность вокальной части» вагнеровских про-
изведений последнего периода, «всю душу положили на служение делу того, который составляет гордость их страны» [7].
Естественно, пресса не осталась в долгу перед «пропагандистом произведений Вагнера» А. Нейманом, выражая особую признательность за возможность услышать «произведения Вагнера в лучшем виде» и в лучшем же исполнении «оперных величин Германии». Превознося заслуги Неймана, не упустили возможности «уколоть» российских антрепренеров, устраивающих гастроли русской оперы за границей и не поступающих столь же достойно [7].
Действительно хороши, по мнению большинства журналистов, были: во-первых, «свой» оркестр — «украшение спектакля» [4]; во-вторых, «свой» оркестр под управлением «знатока своего дела» К. Мука [5]; в-третьих, «свой» же оперный хор, поразивший всех своей «полнотой отделки, ... уверенностью и музыкальностью» [7]. Из «чужого» понравились умение артистов работать в ансамбле и, пожалуй, костюмы, которые создавались специалистами «с отличным знанием древнегерманского быта» [17]. С сожалением писали о ветхих, но подлинных байрейтских декорациях [17].
Идея организаторов провести цикл вагнеровских спектаклей (в отличие от Петербурга довольно сокращенный) в Большом театре не встретила поддержки у театрального руководства Москвы. Нежелание принимать у себя немецкую труппу администрация Московской конторы императорских театров мотивировала прежде всего «незначительной материальной выгодой» [13: л. 24, 24 об.]. Тем не менее гастроли немецких артистов в Москве по настоянию Дирекции театров все же состоялись и проходили в Большом театре.
Гастроли труппы Неймана была «первой ласточкой», первой вполне удавшейся попыткой «экспорта» из Германии в Россию оперной музыки Вагнера. Успех Неймана убедил немецких антрепренеров в том, что путь в Россию исполнителям вагнеровских произведений открыт. Мы знаем по крайней мере еще о двух запланированных, но неосуществленных по ряду причин гастролях немецкой оперы.
Одно из предложений об устройстве в течение поста 1894 года в Мариинском театре «вагнеровских» спектаклей поступило от Бернгарда Поллини — директора Городского театра в Гамбурге, человека весьма авторитетного в музыкальном мире Германии [14]. Не последнюю роль в стремлении антрепренеров «осваивать новые территории» играли причины финансового характера. Назначая неоправданно высокие цены на билеты, организаторы подчас были слишком самонадеянны, рассчитывая, что публику, желающую услышать «модную» вагнеровскую музыку в иностранном исполнении, это досадное обстоятельство не смутит, однако тут они просчитались. Существовавшая система подписки на абонементы предусматривала оплату только половины цены, но заранее и в строго оговоренные сроки. В том случае, если подписка не достигала обусловленной суммы, контракт между дирекцией императорских театров и иностранной антрепризой, как правило, расторгался. Так произошло с импресарио Поллини, который, получив «высочайшее разрешение»
на спектакли [14: л. 8], назначил слишком высокие цены, в результате чего абонементы не были распроданы. Поллини, стремясь спасти предприятие, попросил дирекцию о разрешении подписки по «уменьшенным ценам», однако, как следует из рапорта директора императорских театров И.А. Всеволожского, в этом ему было совершенно справедливо отказано «во избежание могущих быть недоразумений и неудовольствий со стороны публики» [14: л. 6 об.].
Дальнейшие события характеризуют Поллини как человека в высшей степени настойчивого и целеустремленного. Несмотря на неудачу первой гастрольной кампании, антрепренер решил повторить попытку и обратился с ходатайством о предоставлении ему Мариинского театра в течение поста 1896 года [14: л. 6 об.]. Опасаясь повторения ситуации, Поллини счел для себя возможным использование «запрещенных приемов» — в обход Дирекции обратился к «покровительству и милости Ее Императорского Величества», что, как и следовало ожидать, было расценено театральной администрацией как «желание рекламировать свое предприятие», а само поползновение — «по меньшей мере, неуместным» [14: л. 15, 15 об.]. Обращение к императрице не повлияло на ход подписки, не достигшей суммы, оговоренной контрактом. И только тогда Поллини «сдался»: обратился в дирекцию с заявлением, что «не находит для себя возможным выполнить при существующих условиях» заключенный контракт, который и был расторгнут [14: л. 31].
Директор Пражского немецкого театра Нейман, несомненно, остался доволен прошлыми гастролями, так как второе предложение исходило именно от него [15]. Как только контракт между дирекцией театров и Поллини был расторгнут, он обратился с просьбой о проведении очередных гастролей в течение Поста 1896 года, планируя еще раз продемонстрировать российским зрителям все части «Кольца». Однако театральная администрация, убедившаяся, что оперы Вагнера по «повышенным» ценам у публики особым спросам не пользуются, уставшая от настойчивости Поллини и не желающая новых неприятностей, предложение отвергла.
Идея организации гастролей 1898 года и заслуга ее осуществления принадлежала известному театральному деятелю — российскому немцу Георгу Парадизу 1.
Парадиз, будучи страстным поклонником творчества Вагнера, посетившим практически все представления его опер в Байрейте, намеревался познакомить русскую публику как с уже известными, так и с незнакомыми произведениями композитора в исполнении «самых выдающихся первых сил» Брес-лавльского городского театра под дирекцией Теодора Леве [19: л. 1, 1 об.]. Цикл гастрольных спектаклей планировался в Петербурге и Москве.
Воспоминания о предыдущих неудачных попытках организации «вагнеровских» спектаклей были еще свежи, и директор театров Всеволожский, в числе музыкальных предпочтений которого Вагнер стоял отнюдь не на первом
1 Г. Парадиз был известен не только как организатор значительных турне иностранных артистов в России, но и как директор основанного им в Москве театра.
месте, затеи Парадиза не приветствовал. Для Министерства двора, а именно от этой инстанции в конечном итоге зависело, состоятся ли гастроли, директором был найден вполне благовидный предлог для отказа: Мариинский театр на время поста «следует предоставить» для «устройства инвалидного концерта», после чего потребуется время для приведения театра в порядок, невозможно предоставить и Большой театр, так как с середины Пасхальной недели открываются спектакли императорских театров [19: л. 3, 3 об.].
Все доводы Всеволожского потеряли смысл, когда из Кабинета его Величества дирекции сообщили, что царю «благоугодно было» наложить следующую резолюцию: «очень желательно, чтобы предприятие это осуществилось» [19: л. 8]. Тем не менее «предприятие осуществилось» только в Петербурге, москвичам же возможность принять у себя немецкую труппу предоставлена не была.
После принятия положительного решения, начался следующий этап подготовительной работы — составление контракта между дирекцией императорских театров и Г. Парадизом, содержание которого мы не будем специально освещать. Однако на одном из центральных пунктов контракта — финансовом, следует остановиться подробнее. С момента первых гастролей немецкие вагнеровские труппы «упали в цене», соотношение суммы, причитающейся дирекции театров и антрепренеру из валового сбора за спектакли, составило для труппы, приглашенной Парадизом, 30 и 70% соответственно [19: л. 6], такой же вариант был предложен Поллини в отличие от Неймана, настоявшего на 25 и 75% [19: л. 1 об.]. Однако Нейман был пионером в деле популяризации музыки Вагнера в России и являлся, не в пример последующим претендентам, фигурой, более «весомой» в музыкальном мире. На снижение суммы гонорара гастролерам влияли и другие факторы: недостаточная заинтересованность публики, несоответствие «цены и качества» — слишком высокие цены за билеты на спектакли подчас среднего уровня — и, наконец, конкуренция среди немецких антрепренеров.
Труппа Леве была скомплектована по тому же принципу, что и у предшественников: сборная, состоявшая преимущественно из артистов немецких театров, она обладала действительно «крупными оперными величинами Германии». Не менее «звездным» был дирижерский состав во главе с «истинным вагнерианцем» Гансом Рихтером.
Некоторые исполнители, в числе которых были Т. Мальтен и А. Валь-нефер, запомнились петербургской публике по гастролям труппы Неймана 1889 года. Более «узкому кругу» были знакомы директор Т. Леве и его коллеги по театру — главный режиссер Т. Габельман и певица С. Зейдельмайер, принимавшие участие в торжественных представлениях Бреславльской оперы 1896 года в честь «русской императорской четы», за что были удостоены «высочайшего одобрения» [2: с. 73]. Дирижер труппы Б. Ставенхаген и солист Т. Рейхман запомнились по концерту в честь коронования Николая II, организованному германским посланником в Петербурге в 1897 году [2: с. 81, 113].
И последний штрих к характеристике труппы. В ее составе были выходцы из России: служивший в Бреславльском театре А. Мюльман был из Кишинева, а баритон Берлинской Королевской оперы Л. Френкель — из Одессы [2: с. 107, 117]. Замечательная певица Ф. Литвин родилась в Петербурге1.
С 27 февраля по 27 марта Мариинский театр был предоставлен для гастрольных спектаклей немецкой оперы. В отличие от своих коллег — труппы Неймана, продемонстрировавшей «все четыре драмы громаднейшей оперы в мире», Леве ограничил репертуар двумя частями «Кольца Нибелунга» — «Валькирией» и «Зигфридом». Остальные оперы вагнеровского цикла включали как ранние произведения — музыкальные драмы «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», так и оперы «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры», относящиеся к последнему периоду творчества ком-позитора2.
Данные о посещаемости Мариинского театра в дни гастролей позволяют судить о популярности у зрителей спектаклей труппы Леве [10]. Если большинство спектаклей русской оперы в Мариинском театре собирали полный зал — 1750 человек, то для представлений немецкой труппы столь высокая посещаемость не была характерна, что объясняется не отсутствием у публики интереса к операм Вагнера, а ценами на билеты, которые превышали обычные в 3-4 раза. Утверждения критиков, что некоторые спектакли проходили при «переполненном зале», не всегда соответствовали действительности, в среднем присутствовало чуть больше 1000 зрителей.
На первом месте по посещаемости была опера «Тристан и Изольда», она же имела наибольший успех, что немало удивило критиков, убежденных в том, что при всей глубине содержания «Тристан и Изольда» «не может привлечь внимание публики интересным спектаклем» [16: с. 385]. Гораздо меньший интерес вызвали ранние оперы композитора.
О труппе в целом у критиков сложилось положительное представление: большинство артистов обладают прекрасными голосовыми данными, замечательно держатся на сцене и владеют искусством декламации и, кроме того, «хорошо носят свой живописный костюм и типично воплощают вагнеровских героев» [5].
Анализируя выступления солистов после каждого спектакля, рецензенты выделяли несколько имен, исполнению которых всегда или почти всегда давалась высокая оценка. Создавшая «идеальный образ Брунгильды» и «восхитительная» в роли Изольды Т. Мальтен, как и девять лет назад, очаровала критиков [3: с. 131]. Благоприятное впечатление произвел И. Решке, особенно запомнились критикам созданные им образы Лоэнгрина и Тристана [3: с. 132].
1 Ф. Литвин родилась в 1863 г. в Петербурге, ее отец был русским, мать — канадка. Артистическая деятельность Литвин проходила за границей.
2 Программа труппы Леве состояла из 11 опер, 4 оперных отрывков и 2 концертных отделений. Кроме серьезных вагнеровских произведений в репертуар вошли несопоставимые с ними развлекательные оперы Гольдмарка, Масканьи, Спинелли и Гуно.
Отмечая солиста А. Вальнефера, рецензенты сравнивали его теперешнего с ним же самим девятилетней давности и убеждались, что он остался «превосходным певцом и вдумчивым артистом» [18: с. 204].
Выступления молодой артистки Ф. Литвин вызвали исключительный интерес «тружеников пера»: во-первых, потому, что она «наша соотечественница», а перед русской публикой выступала впервые, а во-вторых, потому, что она «считается за границей одной из лучших, если не лучшей исполнительницей роли Изольды» [10]. Прослушав исполненную певицей партию Брун-гильды, многие пришли к убеждению, что Литвин заслуживает признания не менее Мальтен, высказывались и более категорично: Мальтен не может составить Литвин конкуренцию [16: с. 386-387]. Попутно выражалось сожаление и даже недовольство дирекцией императорских театров, которая «упустила» такую артистку для русской оперы. Заметим, что Литвин в дальнейшем принимала самое непосредственное участие в первых постановках опер «Кольца Нибелунгов» на российской сцене, чем уже в 1903 году заслужила звание солистки Его Величества.
По сложившейся традиции хвалили оркестр Мариинского театра, с ним одинаково легко работалось дирижерам: К. Муку — в 1889 году, Г. Рихтеру — в 1898 году. Замечательные качества оркестра с течением времени не изменились: для блестящего исполнения сложнейших вагнеровских опер требовалось всего 2-3 репетиции [12]. Оркестр был неизменно хорош и в операх Вагнера, и в собственном бенефисе, устроенном в рамках гастролей.
В отношении декораций особых «восторгов» не выражали. Это уже не были те подлинные байрейтские декорации, представленные труппой Неймана. Более того, не вся обстановка спектаклей была привезена из Германии, многое «позаимствовали» на месте, собрали совместными усилиями «с бору по сосенке» при самом активном участии главного балетного режиссера Мариинского театра Лангаммера. В результате обстановка была скомбинирована вполне «искусно», правда «без той роскоши», к которой «привыкли на Мариинской сцене» [16: с. 204].
Общее впечатление от восприятия прессой вагнеровских спектаклей — позитивное, те немногие недостатки, на которые указывали критики, сглаживались в потоке достоинств постановки и исполнения. И все же недостатки были. Так, к серьезным просчетам антрепризы, и это единодушное мнение журналистов, относили участие в немецкой, а тем более вагнеровской опере смешанного хора, включавшего помимо хора Мариинского театра, «несколько десятков итальянских ревунов, приглашенных из Милана» [14: №3 с. 295]. При этом все участники пели одновременно на разных языках, в итоге зрители с трудом воспринимали «коктейль» из немецкого, русского и итальянского языков.
Художественный успех немецкой оперы, получившей признание и публики, и критики, был очевиден, чего нельзя сказать о финансовом результате гастролей. Итог мероприятия не оправдал ожиданий Леве: за две недели до
окончания гастролей стало понятно, что покрыть убытки сборами с оставшихся представлений уже невозможно. Находчивый антрепренер решил поправить свое материальное положение, предложив возместить ему убытки из причитающихся дирекции театров 30% от прибыли [19: л. 79]. Заметим, что подобный пункт не был предусмотрен контрактом. Тем не менее было принято решение удовлетворить просьбу Леве. Более того, по окончании гастролей, когда ситуация стала для антрепренера критической, он снова обратился с ходатайством о выдаче ему всего валового сбора [19: л. 88-89]. Просьбу в дирекции удовлетворили1.
Несмотря на постигшую неудачу, Леве обратился к Всеволожскому с просьбой предоставить ему на будущий, 1899 год такую же антрепризу. Вызывает недоумение надежда импресарио на то, что будущий сезон окажется «более удачным и даст возможность вернуть убытки» [19: л. 49 об.]. «Заманчивое» предложение, как и следовало ожидать, было отклонено.
Одно из немногих отрицательных следствий гастролей заключается в том, что они повлияли на отношение российской театральной администрации к немецким вагнеровским антрепризам вообще и возможному сотрудничеству с ними в будущем. Дирекция императорских театров, напуганная материальными убытками, условиями, поставленными Леве, его непредсказуемостью и прочими «затруднениями», приняла твердое решение «на будущее не сдавать театра для подобного представления» [19]. Выступления труппы под управлением Леве стали последними гастролями немецкой оперы в дореволюционной России.
Наиболее значимым результатом для русской музыкальной и оперной культуры стало то, что, под воздействием гастрольных выступлений двух немецких оперных трупп и во многом используя их опыт, Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве обратились к новым произведениям Вагнера и обновили уже поставленные оперные спектакли2.
Литература
1. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. — Л., 1990.
2. В.Л. Немецкая опера. Ч. II. Биографии оперных артистов. — СПБ., 1898.
3. Витол Я. Воспоминания, статьи, письма. — Л., 1969.
4. Московские ведомости. — 1989. - №87.
5. Новости и биржевая газета. — 1898. №56.
6. Новости и биржевая газета. — 1889. №58.
7. Новости и биржевая газета. — 1889. №60.
8. Новости и биржевая газета. — 1889. №63.
9. Новости и биржевая газета. — 1889. №66.
10. Новости и биржевая газета. — 1889. №68.
1 Леве получил в итоге 150 742 р. 80 к. (70% + 30%) [19: л. 112].
2 Опера Р. Вагнера «Летучий голландец» вошла в репертуар Большого театра в 1902 г., Мариинского — в 1911 г. Первая постановка «Зигфрида» была осуществлена в Москве в 1894 г., с 1900 по 1905 г. в Мариинском театре были поставлены все драмы «Кольца Нибелунга», с 1907 г. тетралогия исполнялась полностью.
11. Новости и биржевая газета. — 1889. №87.
12. Новости и биржевая газета — 1898. №65.
13. РГИА. Ф. 497. Оп. 6. Ед. хр. 3951.
14. РГИА. Ф. 497. Оп. 6. Ед. хр. 4306.
15. РГИА. Ф. 497. Оп. 6. Ед. хр. 4365.
16. Русская музыкальная газета. — 1898. №4.
17. Русские ведомости. — 1889. №63.
18. Театр и искусство. — 1898. №10.
19. РГИА. Ф. 497. Оп 18. Ед. хр. 249, п. 1, 1 об.
