CC BY
15
УДК 78
С. К. Лащенко
д -р искусствоведения, Государственный институт искусствознания E-mail: [email protected]
РОССИЯ ПРЕДРЕВОЛЮЦИОННАЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ И ЗВУКОВЫХ КОДАХ (ПО РОМАНУ А. В. АМФИТЕАТРОВА «СУМЕРКИ БОЖКОВ»)
Деятельность писателя, журналиста, литературного и музыкального критика Амфитеатрова (1862-1938) связана с музыкой. «Сумерки божков» (1908) - роман, отображающий общественную жизнь рубежа XIX - XX вв., реальные события в артистическом мире Москвы, Петербурга, городов российской провинции. В персонажах узнавали Ф. И. Шаляпина, М. Горького, С. И. Морозова...
«Сумерки божков» были популярны недолго, и сегодня это практически забытое сочинение. Автором сделана попытка возвратить произведение в культурный обиход современности как роман о музыке, позволяющий понять, какую роль играла музыкальная культура и музыкальные идеалы в переломную эпоху.
Ключевые слова: А. В. Амфитеатров, рубеж XIX - XX вв., музыкальная культура, М. И. Глинка, опера «Жизнь за царя»
Для цитирования: Лащенко, С. К. Россия предреволюционная в музыкальных пространствах и звуковых кодах (по роману А. В. Амфитеатрова «Сумерки божков») / С. К. Лащенко // Вестник культуры и искусств. - 2018. - № 4 (56). - С. 117-123.
По странному стечению обстоятельств личность писателя, журналиста, литературного и музыкального критика, фельетониста, сатирика Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862— 1938), равно как и его наследие, остались вне поля зрения музыковедов. Между тем вся разнообразная деятельность Амфитеатрова была связана с музыкой. Причем не только тогда, когда он осваивал секреты вокального исполнительства в Европе, служил артистом русских провинциальных оперных трупп, но и когда, оставив сцену, начал выступать с журнальными и газетными публикациями, завоевывать признание современников как автор популярнейших эссе и романов, в той или иной степени связанных с музыкой. Среди них - и странный неровный роман «Сумерки божков».
Произведение создавалось в 1904 г. в рамках задуманной Амфитеатровым 12-томной серии романов. Как отмечал сам писатель, это должны были быть романы, изображающие «ликвидацию
русского XIX века в веке XX, - переломы в искусстве, в семье, в торговле, в политике и т. д.» [1]. Но замысел не был осуществлен, и «Сумерки божков» (состоящие из двух частей: «Серебряная фея» и «Крестьянская война») стали единственным сочинением из так и не сложившейся серии, -сочинением «о надорванной связи искусства с общественностью» [Там же].
Произведение было посвящено другу Амфитеатрова, певице Марье Мечиславовне Лубков-ской1, в знак почитания ее преданности «миру красивых звуков... радостям и обману творчества», «пестрым переливам мелькающих страстей» [1].
1 М. М. Лубковская (1858, Киев - 1934, Варшава) -артистка оперы, антрепренер и педагог. Пению обучалась сначала в Киеве, совершенствовалась в Милане. В 1882 г. дебютировала в Тифлисе. Позднее выступала в Киеве, Москве (антреприза Ф. Корша и И. Прянишникова), Санкт-Петербурге, Львове, Одессе. С успехом гастролировала в Италии. С 1898 г. возглавляла итальянскую оперу в Одессе, затем держала антрепризу в Киеве.
117
Впервые роман увидел свет в 1908 г., вызвав бурную, но неоднозначную реакцию читателей и критиков. Для современников интересна была прежде всего степень документальной достоверности произведения, его связь с реальными событиями в артистическом мире Москвы, Петербурга, городов российской провинции. В персонажах романа узнавали то Ф. И. Шаляпина, то М. Горького, то С. И. Морозова... Однако сам Амфитеатров писал: «...Не спрашивайте портретов, не найдете ни одного. каждое лицо романа - сборное сочетание нескольких действительно живших или живущих россиян, которых я знал и наблюдал» [Там же].
Конечно, есть соблазн проанализировать подробно роман, его героев, фабулу, главную художественную идею. Но, полагаю, подобный подход задаст настоящей статье рамки обзора - просвещающего, но не побуждающего к размышлению. Между тем, размышление - вещь в отношении романа Амфитеатрова в высшей степени желательная. Поэтому попробую все же рассмотреть сочинение в целом, минуя детали, дабы не «увязнуть» в многочисленных подробностях.
Очевидно, что и название, задающее определенный вектор читательской интерпретации1, и главные герои романа - члены частной оперной труппы, и место развития основного действия -сцена оперного театра и его закулисье, и, главное, поднимаемые проблемы говорят о безусловной «музыкальной настройке» произведения.
Разнообразные сюжетные коллизии романа, приведенные к общему знаменателю и сокращенные до простых фабульных поворотов, сводятся к следующему: молодой, никому неизвестный композитор приносит в провинциальную оперную труппу свое первое сочинение «Крестьянская война». И тот факт, что либретто новаторской оперы основано на одном из эпизодов книги Карла Каутского «Из истории общественных течений (История социализма)»2, эпизоде восстания
1 Название романа отсылает к последней части знаменитой тетралогии Р. Вагнера. Замена Амфитеатровым высокого вагнеровского «Гибель Богов» или, в другом переводе, «Сумерки Богов» (Götterdämmerung) на сниженное «Сумерки божков» говорило о многом.
2 Речь идет о книге К. Каутского Geschichte des Sozialismus und der Arbeiterbewegung in Einzeldarstellungen (1894).
итальянских крестьян под предводительством Фра-Дольчино и Маргариты Трентской, лишь добавляет дополнительные штрихи к представлению о существе оперного замысла.
Художественные достоинства оперы столь велики, что воспринимаются исполнителями как начало совершающегося переворота в русском музыкальном искусстве и в мире в целом. Постепенно очевидным становится: не все исполнители способны достойно справиться со сложнейшими творческими задачами. Среди тех, кто «сходит с дистанции», - опытнейшая прима, вынужденная уступить место молодой артистке, способной исполнить ведущую партию в новой опере ярко, энергично и убедительно. В происходящей смене поколений и эстетических кредо свою роль играют и разнообразные театральные козни, обманы, слухи, связи, донельзя накаляющие атмосферу в труппе.
Неоднозначную реакцию вызывает и премьера оперы. Публика тут же делится на два лагеря - восторгающихся и негодующих. Представители каждого из них руководствуются своим кодом в осмыслении происходящего. Жесткость столкновений, непримиримость позиций все более накаляет обстановку, стремительно политизирующуюся.
Носителями первого кода становятся у Амфитеатрова сторонники оперы «Крестьянская война».
Опера для них «страшна и прекрасна как жизнь» [1]. Она рассчитана на «дикие голоса». В ней гремят «грозовые раскаты», ее пронизывают «зовы боевой трубы», в ее оркестре слышны «надвигающиеся тучи», ее аккорды переплетаются как «черные молнии». Сочинение - будто переложенная на язык музыки «Песня о буревестнике» М. Горького (1901), а композитор характеризуется в романе как «соколиный полет и крик буревестника», воспринимаемый своими почитателями как «человек-вопль», «человек-гимн».
Опера написана, чтобы испытать современников «какими-то новыми, буйными словами, которые заставляют смущаться и трепетать», а
В русском переводе Леонтьевых книга впервые была опубликована в 1905 г.
118
музыка создана, чтобы возвестить о начале гибели привычного и обжитого мира старой оперы, в котором некогда господствовали прекрасные «серебряные феи». Но, предвещая гибель старого, она становится и источником возрождения, духовного преображения людей, открывающим путь к гармонии великого согласия.
«...Все в театре было полно... красавцем-звуком, и ушам всех было радостно, что они наполняются им так мощно, так цельно, так бархатно, так глубоко - до дна сознания и существа. Звук длился и расширялся, точно пружина, мягкая сила его заставляла вздрагивать ответным звоном хрустальные канделябры и привески у люстр. И так хороша была радость беспредельности, запевшей в звуке, так гордо выразились в нем мощь и прелесть разумного человеческого голоса, такою пышною вибрацией звенел в нем восторг свободы и боя, что в этот момент - онемевшему, будто придавленному впечатлением, залу - чтобы наслаждаться звуком -не надо было уже и мелодии: хотелось только его самого, чтобы звучала грудь человеческая здоровым воплем прекрасной природы, чтобы стихийное чарование росло и длилось, длилось и росло без конца... И оно длилось.
Волшебный звук вставал и укреплялся на вершине финала, как золотой шпиль, завершающий созидание набатного храма. Камни, мысли и линии сложились в единое, великое, стройное. Могучий зодчий уверенно поднялся на подоблачную высоту их и возвестил свершение строительства победным воплем, взвеявшим над венцом храма, как его первоосвя-щение - в жизнь, и служение, и радость человекам на веки веков. И - когда взвился, взвеял, и укрепился, и восторжествовал этот звук - венец, звук - знамя, всем в театре показалось, будто кончилось что-то долгое и мрачное и начнется что-то хорошее и яркое, насквозь светящееся самоотверженною волею и любвеобильными свершениями». Неудивительно, что в создаваемом Амфитеатровым описании вечера премьеры оперы с людьми, собравшимися в зале, начинает твориться нечто невообразимое. Слушатели в небывалом восторге, стоя, овациями приветствуя новое
оперное произведение, проникаются уверенностью: переустройство жизни не за горами, братание миллионов — дело недалекого будущего.
«И людям хотелось улыбаться друг другу, пожимать руки, обниматься и меняться веселыми поздравлениями. Точно они отбыли Великий пост и встретили радость Светлого Воскресения. Точно разрушилась зима и смерть, и оживший Адонис, в весенней красоте, поднялся - весь в улыбке - из растаявшего, будто небывалого, гроба»1.
Такова сила этой музыки, исполненной в маленьком провинциальном городке артистами частной оперной труппы. Теперь надо всего лишь «всей силой, всем сердцем, всем сознанием» услышать и принять ее, зовущую к преображению мира.
Безусловно права литературовед О. Булгакова, отмечая здесь реакцию Амфитеатрова на западные романтические фантазии и, прежде всего, - вагне-ровские [4]. Но не только. Музыкальные знаки эпохи переплелись в созданном Амфитеатровым литературно-оперном фантоме столь плотно, что специалистам придется потратить немало сил, распутывая клубок смешанных здесь ассоциаций, намеков, параллелей и сложных художественных подтекстов. И все же общая интенция авторской мысли вполне очевидна. Перекликающаяся с востребованной в то время идеей преобразующей силы искусства, она являлась своеобразным литературным эхом исканий современных Амфитеатрову русских и европейских композиторов, мечтавших о возможности изменения человека и мира через музыку в ее связях с литературой, театром, живо-
1 Реакция слушателей на музыку молодого композитора, бесспорно, совпадает с той, что была описана Амфитеатровым в связи со знаменитой речью Достоевского, произнесенной
8 июня 1880 г, на третий день московских торжеств по случаю открытия всенародного памятника А. С. Пушкину. Совпадения в описаниях здесь почти дословны: «Казалось, земля расселась, потолок рухнул, стены и колонны зашатались: так единодушно и могущественно грохнул зал ответным восторгом. .. .Незнакомые люди поздравляли друг друга, менялись рукопожатиями, обнимались, целовались, будто в Светлое Христово Воскресенье.» [2, с. 107].
С большой долей осторожности можно предположить: созданная воображением писателя опера молодого композитора, дарующая уверенность в том, что «все не зря», и речь Достоевского, позволившая пережить неповторимый «момент общественного подъема» [Там же, с. 107], для Амфитеатрова были явлениями одного порядка, одной идеологической и эмоциональной волны.
119
писью1. Создаваемый Амфитеатровым образ новаторской оперы можно было бы назвать образом-мечтанием, образом музыки будущего, вобравшим в себя множественные представления современников о том, какой будет новая музыка, творимая новым поколением музыкантов, и каковым станет ее воздействие на слушателей.
Образ, усиленный и умноженный в многочисленных синонимичных ему образах произведений литераторов - современников Амфитеатрова, войдет в культуру последующих десятилетий и фактически станет частицей определенного топоса о музыке революционной эпохи, прочно удерживавшегося в сознании поколений советского времени.
В свое время известный психолог и культуролог Александр Эскинд сформулировал весьма парадоксальную мысль, заявив, что «русская литература - не зеркало русской революции; скорее наоборот» [7, с. 8]. Перефразируя ее, можно предположить, что и русская музыка начала XX в. - не зеркало русской революции и порождение ее духа, как это традиционно виделось в постреволюционные десятилетия, а, скорее, наоборот. Учитывая опосредованные связи музыки с литературой, можно, усложнив сказанное Эт-киндом, вывести и более общую зависимость: музыка революционной эпохи была мысленно «сконструирована». Первоначально - в пространстве литературы. Потом - в собственно звуках. И лишь после этого отозвалась в буре революционных эмоций. Роман Амфитеатрова сыграл в процессе мысленного «конструирования» такой музыки весьма показательную роль.
* * *
Значительно менее предсказуемыми сегодня для нас оказываются представленные в романе музыкальные ориентиры противников новой оперы.
Они живут совсем другими идеями. Буря и хаос, природная «дикость» голосов и «грозовых раскатов» побуждают их к борьбе за «спасение» привычного музыкального мира и его эстетических устоев.
1 Конечно, здесь несомненны переклички прежде всего со скрябинскими идеями, в наиболее полном виде воплощенными в «Мистерии» — современнице романа Амфитеатрова.
В романе идеолог этого спасения - проповедник. Он обрушивает всю силу своих речей на современный театр: «вертеп, жидовское гнездо, бесовское действо, скоморошью крамолу», призывая «растоптать нечестивую барскую забаву», «которую крамольники придумали от богатств своих, чтобы коварным сладкозвучием заглушать в себе вопли преступной совести.» [1].
Подстрекатели, умело воспользовавшись ситуацией, «всего лишь» задают определенный вектор агрессии толпы «патриотов», взвинченной словами проповедника. Обретя «понятные» ориентиры, движимая «праведным» гневом, пьяная толпа, скандирующая «патриотические» лозунги, высоко поднявшая флаги и хоругви, врывается в театр. И вот уже:
«.В зал по проходам партера [за]струились шумные, гулкие волны каких-то новых, ворвавшихся с улицы людей. Несли портрет..., полосатое знамя... пели... <...> В зале ревели, топали, кому-то угрожали, чего-то требовали. <...> Публика. давно уже бежала в ужасе, в давке... <...> С какого-то барина сорвали бобровую шапку. У двух дам выхватили серьги из ушей... Они рыдали, барин ругался и требовал полицию. Проходящий хулиган без церемоний шлепнул его ладонью по губам. <...> Жулье, хулиганы, сутенеры разваливались в креслах и клали ноги на барьер оркестра. В ложах уличные девки кривлялись, изображая светских дам. В верхних ярусах завелись драки за места с прежнею бенефисною публикою - студентами, гимназистами. Какую-то курсистку силою тащили вон из ложи. Она уцепилась за барьер и кричала резким, павлиньим криком:
- Режут! Режут! Режут!
Ради озорства били лампочки, рвали обивки кресел и драпировки лож, ломали канделябры, плевали на рисунки и портреты в фойе, отбивали руки и носы статуям. Тысяча ног стучала, тысяча рук хлопала, сотни голо -сов рычали и визжали:
- Занавес!
- Начинай представление! Подавай спектакль!
- Музыка, жарь!
120
- Актеры, пойте!
- Театр разнесем!..
- Бей!
Сыпалась трехэтажная ругань...»
0 таких страницах истории русской музыкально-театральной культуры как-то не принято говорить. Между тем они не только вписаны в нее силой художественного слова. Амфитеатров вспоминал, что воссозданная им картина театрального вандализма не вымысел, а почти протокольное воспроизведение именно такого дикого погрома, случившегося в киевской опере в антрепризе М. М. Лубковской1, называя данный эпизод романа эпизодом «черносотенного разгрома оперного театра» [3, с. 204-205].
Повторю: в силу целого ряда обстоятельств мы крайне мало знаем об этой стороне русской музыкально-театральной жизни. Амфитеатров лишь приоткрыл нам завесу над ней. Но то, что увиделось сквозь призму писательского воображения, впечатляет. Причем впечатляет не только само по себе, но в страшном единстве с тем музыкальным кодом, которым «взламывает» агрессивная толпа музыкально-театральное пространство, любовно создававшееся артистами-мечтателями провинциальной оперной труппы.
В вечер «табельного дня»2 венцом эстетических ожиданий взбунтовавшейся толпы, вставшей на защиту своих идеалов, оказываются два музыкальных феномена: русские церковные песнопения и опера Глинки «Жизнь за царя».
Первые, «петые криком», ненадолго прорываются в пьяной толпе, но вскоре гаснут под напором «гомона, гоготанья, свиста и воя».
Вторая оказывается единственным музыкальным явлением, способным утихомирить оголтелую массу, удовлетворив ее.
«Железный занавес уполз кверху. Из-за антрактового выступил к рампе. адвокат. расшаркался у суфлерской будки, приложил руку к сердцу и рекомендовался "почтеннейшей публике" председателем театральной комиссии.
1 С этим, по всей вероятности, в том числе связано и посвящение романа [3, с. 205].
2 Табельный день - праздничный день, утверждае-
мый на государственном уровне и показанный в особом табеле. В эти дни присутственные места и учебные заведения закрыты.
- Театральная комиссия имеет честь довести до сведения почтеннейшей публики, что театр наш горд и счастлив присоединиться к ее законному и патриотическому желанию, которое будет удовлетворено нами немедленно. Желаемый публикою спектакль начнется - как только переставят декорации -самое большее, через пять минут...
Радостный рев грянул ответом со всех ярусов театра. Еще великолепнее расселись в креслах хулиганы, еще бесстыднее закривлялись в ложах проститутки...» И вот уже на сцене спешно возводится «народная крестьянская изба», пестрящая затейливой резьбою. В центр ее выходит «в красной рубахе, синих шароварах, в лаптях, толстая, будто из бомб склеенная» певица «с круглыми слезками умиления в круглых черных глазах» [1] и, обращаясь к своему исполинского роста партнеру «в зипуне поверх посконной рубахи», экстатически умоляет «его в патриотическом порыве, глубоким и бархатным своим контральто:
. За святую нашу Русь Добрым молодцем сражусь! Никогда не отступлю! Стену вражию сломлю!»3 .И «театр заревел», загремев рукоплесканиями.
Столь недвусмысленно выраженная Амфитеатровым приверженность толпы к классическому образцу русской оперной культуры вызывает серьезные вопросы. И первый в их ряду -были ли у писателя основания представлять «Жизнь за царя» неким музыкально-театральным манифестом русской монархической идеологии, поднимавшимся на щит теми, кто выступал от имени «настоящих» русских патриотов? Ответ однозначен: были. Россия не знала более распространенной, более известной, более исполняемой русской оперы, чем «Жизнь за царя». С ней знакомились в отрочестве. Ее продолжали слушать в разных ситуациях на протяжении всей жизни. Фрагменты оперы
3 Строки дуэта Вани и Сусанина (партия Вани) из 3-го действия «Жизни за царя».
121
исполнялись на всех официальных торжествах и в многочисленных концертах. В столичных и провинциальных театрах «Жизнь за царя» звучала в «табельные дни», ею неизменно открывали театральные сезоны императорские театры, ее непременно включали в свой репертуар театры провинциальные, частные труппы и антрепризы. Без преувеличения можно утверждать: к началу ХХ в. музыка глинкинской оперы являлась подлинным национальным достоянием, известным в той или иной мере подавляющему числу населения страны, доступным, понятным для него и «правильным» с точки зрения его непременного присутствия в русском культурном пространстве, одобренным временем и властью. Отсюда тот «радостный рев» приветствия оголтелой толпой своей победы: со сцены будет звучать ее музыка - понятная, правильная, та, которая и должна звучать в театре в день государственного праздника.
Но было здесь и другое.
Мы привыкли говорить о том, что «Жизнь за царя» оказалась «идеологически апроприи-рована» советской властью и в своем измененном облике успешно «присвоена» ею [См. об этом: 5, с. 451-554]. С одной стороны, это действительно так, но с другой - борьба за «правильное» истолкование глинкинского творения началась значительно раньше. Опера была не менее успешно «идеологически апроприирова-на» властью имперской и как официально признанная ею отождествилась в сознании нескольких поколений с самой имперской Россией, ее идеологией и ее интересами.
Еще в 1860-х гг. В. В. Стасов, в то время ярый антимонархист, не стесняясь в выражениях характеризовал созданную Глинкой оперу нанесением «бесчестья нашему народу», поскольку композитор выставил «посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало... Это - апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи», - резюмировал критик, как всегда убежденный в своей правоте [6, с. 101].
Не предвидел он лишь того, что со временем именно эти верность и жертвенность будут подняты на щит, толкуемые новыми патриотами как единственно возможная форма поддержки государственности; что именно столь презираемые им, петербуржцем, «московский тип» и «московская эпоха» русской истории будут востребованы, положены в основу того «русского стиля», который, доведенный до тупика, обернется «зипунами», «красными рубахами», «синими шароварами» да «лаптями», столь милыми сердцу «простого» слушателя.
Почувствовал ли Амфитеатров подобную метаморфозу в восприятии глинкинского творения интуитивно или, опираясь на известные ему факты «черносотенного разгрома» в антрепризе Лубковской, отразил реальные подробно -сти происшедшего - сегодня определить уже
невозможно.
* * *
«Сумерки божков» продержались на гребне читательского интереса недолго. С годами на смену бурной реакции пришло равнодушие, а впоследствии и полное забвение сочинения. И это, видимо, не случайно. Конечно, можно отнести происшедшее на счет бурных лет революционных переворотов и принципиальной смены культурных ориентиров. Можно истолковать сложное отношение к роману потомков как обусловленное непростым восприятием личности самого Амфитеатрова, оставившего по себе в России весьма противоречивую славу.
Но, видимо, не это все же определило судьбу произведения. Хотя ряд эпизодов романа и написан достаточно выразительно, художественные достоинства «Сумерек божков» невелики. Пожалуй, можно было бы считать это сочинение одним из маргинальных опытов Амфитеатрова и уж тем более -русской литературы начала XX столетия. Если бы не одно «но», побуждающее возвратить роман в культурный обиход современности. «Сумерки божков» с полным основанием можно назвать романом о музыке, позволяющим понять, какую роль играла музыкальная культура и музыкальные идеалы в эру революций и мятежей.
122
1. Амфитеатров, А. Сумерки божков. От автора. 1908. Cavi di Lavagna. X. 28 [Электронный ресурс] // Собрание
сочинений: в 10 т. Т. 4. Сумерки божков: роман / А. В. Амфитеатров. - Москва, 2002. - Режим доступа : http://az.lib.ru/a/amfiteatrow_a_w/text_1908_ sumerki_bozhkov.shtml.
2. Амфитеатров, А. В. Достоевский на пушкинских празднествах 1880 года // Жизнь человека, неудобного для себя
и для многих : в 2 т. Т. 1 / А. В. Амфитеатров. - Москва, 2004.
3. Амфитеатров, А. В. Из литературных воспоминаний // Жизнь человека, неудобного для себя и для многих : в 2 т.
Т. 1 / А. В. Амфитеатров. - Москва, 2004.
4. Булгакова, О. Голос как культурный феномен / О. Булгакова. - Москва : Новое лит. обозрение, 2015.
5. В. В. Стасов - М. А. Балакиреву. 21 марта 1861 г. // Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым : в 3 т. Т. 1 /
под ред. Влад. Каренина, вступ. ст. Г. Л. Киселева. - Москва, 1935.
6. Раку, М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи / М. Раку. - Москва, 2014.
7. Эткинд, А. Содом и Психея. Очерк интеллектуальной истории Серебряного века / А. Эткинд. - Москва, 1996.
Получено 15.11.2018
S. Lashchenko
Doctor of Art Criticism, State Institute of Art History E-mail: [email protected]
PRE-REVOLUTIONARY RUSSIA IN MUSICAL SPACES AND AUDIO CODES (BASED ON THE NOVEL BY AMFITEATROV A. V. "TWILIGHT OF GODLINGS")
Abstract. Activity of A. V. Amfiteatrov (1862-1938) as a writer, journalist, literary and music criticist is connected with music. His novel "Twilight of the godlings" (1908) is devoted to the public life at the XIX - XX centuries turn and describes real events in the artistic world of Moscow, Petersburg and other towns of the Russian province. Many readers saw famous personalities of F. Shalyapin, M. Gorky, S. Morozov etc. in his characters.
The popularity of "Twilight of the godlings" was not too long and at present time this literary work has been practically forgotten. The author made an attempt to return this work to cultural everyday life as a novel about music which allows to understand the role played by the musical culture and musical ideals in watershed epoch.
Keywords: A. V. Amfiteatrov, the turn of the XIX - XX centuries, musical culture, M. Glinka, "A Life for the Tsar' opera For citing: Lashchenko S. 2018. Pre-revolutionary Russia in musical spaces and audio codes (based on the novel by Amfiteatrov A. V. "Twilight of godlings"). Culture and Arts Herald. No 4 (56) : 117-123.
References
1. Amfiteatrov A. 2002. Twilight godlings. From the author. 1908. Cavi di Lavagna. X. 28 [Electronic resource]. Sobranie sochineniy: v 10 t. Т. 4: Sumerki bozhkov : roman [Collected Works: in 10 vol. Vol. 4: Twilight gods : a novel]. Moscow. Available from : http://az.lib.ru/a7amfiteatrow_a_w/text_1908_ sumerki_bozhkov.shtml. (In Russ.).
2. Amfiteatrov A. 2004. Dostoevsky at the Pushkin festivities of 1880. Zhizn' cheloveka, neudobnogo dlya sebya i dlya mnogikh : v 2 t. T. 1 [The life of a person uncomfortable for himself and for many: in 2 vol. Vol. 1]. Moscow. (In Russ.).
3. Amfiteatrov A. 2004. From literary memories. Zhizn' cheloveka, neudobnogo dlya sebya i dlya mnogikh : v 2 t. T. 1 [The life of a person uncomfortable for himself and for many: in 2 vol. Vol. 1]. Moscow. (In Russ.).
4. Bulgakova О. 2015. Golos kak kul'turnyy fenomen [Voice as a cultural phenomenon]. Moscow : New Literary Review. (In Russ.).
5. V. V. Stasov - M. A. Balakirev. March 21, 1861. 1935. Perepiska M. A. Balakireva s V. V. Stasovym : v 3 t. T. 1 [Correspondence of M. A. Balakirev with V. V. Stasov: in 3 vol. Vol. 1]. Ed. Vl. Karenin, Introd. art. G. Kiselev. Moscow. (In Russ.).
6. Raku М. 2014. Muzykal'naya klassika v mifotvorchestve sovetskoy epokhi [Musical classics in the myth-making of the Soviet era]. Moscow. (In Russ.).
7. Etkind А. 1996. Sodom i Psikheya. Ocherk intellektual'noy istorii Serebryanogo veka [Sodom and Psyche. Essay of the intellectual history of the Silver Age ]. Moscow. (In Russ.).
Received 15.11.2018
123
