CC BY
73
Таблица 4
Свойства композиционных безобжиговых вяжущих
Состав Плотность, кг/м3 Активность вяжущего, МПа
вяжущего ки:зт:фг: :добавка истинная насыпная Эуд., М /кг НГ, % естеств. тверден. 28 сут. после пропари-вания
0,1:0,9:0,0:0,0 2540 542 495 32 4,68 3,92
0,2:0,8:0,0:0,0 2510 536 510 33 5,53 4,90
0,15:,0,8:0,05:0,0 2510 538 512 32 5,11 3,86
0,1:0,8:0,1:0,0 2520 540 515 30 5,87 3,97
0,15:0,8:0,05:0,01 2510 536 510 30 5,61 3,06
0,1:0,8:0,1:0,015 2510 540 515 30 4,48 2,92
0,1:0,8:0,1:0,03 2510 540 515 30 5,22 3,12
^Применялась дополнительно ускоряющая твердение добавка сульфата натрия. "Использовался ускоритель схватывания СасЬ.
максимальной однородности; время смешивания должно быть не менее 30 мин в шаровой мельнице с легкими мелющими телами или не менее 15 мин в вибромешалке или турбулентном смесителе;
- добавки - электролиты (Nа2SО4 или Сас!2), корректирующие схватывание или твердение, - лучше всего вводить при целевом назначении цемента во избежание частичного схватывания цемента в процессе его хранения;
- после смешивания составляющих готовый безобжиговый цемент отправляется на склад готовой продукции, где может затариваться в любую тару, исключающую попадание воды.
Полученный таким образом цемент может быть использован как:
1) сухая затирочная смесь, способная эксплуатироваться как в сухих, так и во влажных условиях;
2) гидравлическое вяжущее в строительных кладочных растворах марок 50;
3) вяжущее для изготовления легкобетонных стеновых камней и крупных блоков с классом по прочности В3,5 естественного твердения и В5 после 10-часового твердения в паровой среде при температуре не более 90°С, причём в качестве заполнителя может быть использован как крупнозернистый песок из ЗТ, так и пески и щебень из вспученного перлита, аглопо-рита, керамзита и даже из котельных и металлургических шлаков;
4) компонент вместо портландцемента в так называемых составных гипсовых вяжущих; такие вяжущие используются для производства перегородочных камней и панелей, способных сохранять эксплуатационные свойства во влажных условиях;
5) самостоятельное вяжущее при производстве ячеистых бетонов автоклавного твердения, так как ранее проведенные исследования [2] показывают эффективность автоклавной обработки, повышающую прочность такого вяжущего в 4 раза.
Библиографический список
1. Волженский А.В., Буров Ю.С., Колокольников В.С. Мине- 2. Трусова Е.Н. Расширение сырьевой базы для производ-ральные вяжущие вещества: учебник для вузов. Изд. 2-е, ства ячеистых бетонов / НТО строительной индустрии. Ир-перераб. и доп. М.: Стройиздат, 1973. 480 с. кутск, 1970.
УДК 75.022.81
РОСПИСИ ГОРОДСКИХ ФАСАДОВ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ © О.К. Лось1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Статья посвящена интересному художественному явлению ХУ-ХУ1 вв. - монументально-декоративной живописи на фасадах домов европейских городов. Представлены такие свидетельства этого феномена, как упоминания и описания росписей в «Жизнеописании знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Д.Вазари (1550), «Книге о художниках» К. ван Мандера (1604), а также редкие примеры росписей, сохранившихся до наших дней. Рассматриваются вопросы тематики росписей и их технологические особенности. Библиогр. 11 назв.
Ключевые слова: город; фасад; роспись; аллегория; иллюзия; декор.
1Лось Ольга Константиновна, кандидат исторических наук, доцент кафедры искусствоведения, тел.:
(3952) 405471, 89500903422.
Los' Olga, Candidate of History, Associate Professor of the Department of Art History, tel.: (3952)405471, 89500903422.
MURAL PAINTING OF CITY FAÇADES IN THE RENAISSANCE O.K. Los'
Irkutsk State Technical University,
Institute of Fine Arts, Social Sciences and Humanities,
83 Lermontov St., Irkutsk, Russia, 664074.
The article deals with monumental and decorative painting on the façades of European cities as an interesting artistic phenomenon of XV-XVI centuries. It presents the evidences of this phenomenon including the references and descriptions of mural paintings in The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects from Cimabue to Our Times by D.Vazari (1550),"Schilder-boeck" (Painter book) by K.van Mander (1604), as well as rare examples of paintings preserved to our times. The problems of the themes of the paintings and their technological features are discussed as well. 11sources.
Key words: city; façade; mural painting; allegory; illusion; decoration.
Одним из интересных художественных явлений эпохи Возрождения в Западной Европе было украшение фасадов городских жилых домов живописными композициями. Трудно сказать, насколько широко это было распространено, ведь до наших дней образцов подобных росписей почти не сохранилось. Однако, если обратиться к «Жизнеописанию наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, изданному в 1550 г., то можно обнаружить, что многие итальянские художники XV-XVI вв. не только принимали активное участие в оформлении праздничных шествий жителей своих городов, строительстве и украшении временных триумфальных арок в честь прибытия в город высокопоставленных персон, но и выполняли заказы богатых горожан по росписи фасадов домов. «Книга о художниках» Карела ван Мандера, изданная в 1604 г., тоже упоминает росписи фасадов жилых домов в Германии и Нидерландах. В Италии часто это были библейские сюжеты, расположенные, например, над арками городских ворот или ворот, ведущих в монастыри города. Росписи с историями из жизни святых украшали стены и монастырских дворов. Например, святой Донат, изображенный в кресле в окружении нескольких ангелов, написанный Пьерра делла Франческо (1410/20-1492) в Санта Мария делла Грацие [6, 127]. Повсюду в городе можно было увидеть живописные образы Христа, Богоматери с младенцем, или святых - в табернаклях -декоративно оформленных нишах, которые могли располагаться у домов, над городскими воротами, на углах улиц.
Благодаря упоминаниям Вазари нам известны и примеры росписей фасадов жилых домов, прежде всего в городах Италии. Так например, в XV в. Падуе Паоло Учелло (1397-1475) написал при входе в дом Витали несколько гигантов, которые, как отмечал Ва-зари, настолько хороши, что впоследствии авторитетный художник Андреа Мантенья (1431-1506) их высоко оценил [6, 104]. В 1512 г. Содома (1477-1549) расписал фреской фасад дома Агостино Барни, а Доме-нико Беккафуми (1486-1551), соревнуясь с ним, - фасад дома Боргези. «Под самой крышей он изобразил светотенью на фризе несколько фигурок, вызвавших большое одобрение» [3,151]. Бальтассаре Томмазо Перуцци из Сиены (1481-1536) расписал одноцветными «историями» фасад дома Улиссе из Фано, от которых сохранились остатки, датируемые 1511-1515 гг., а также фасад дворца Агостино Киджи и фасад
дома Якопо Строцци [2, 266]. После избрания папы Павла III, Чеккино (1500-1563) написал на фасаде его дома герб с несколькими обнаженными фигурами [2, 104]. Франческо Буцио расписал фасад рядом с Пьяц-ца дельи Альтьери, а римлянин Вирджилио - в Борго Нуово. Живописец Капанна расписал фасады палаццо Пикколомини-Клементини и палаццо Анастаджи-Боччарди, на которых до сих пор сохранились следы росписей [2, 274], Джованни Франческо Пенни - фасад в Монте Джордано в Риме [2, 280], а Читтаделла Лом-барди (1497-1537) - герцогский дворец в Ферраре [2, 342]. Порденоне (1483-1539) в городе Удине расписал фреской фасад дворца Тинги (остатки росписей сохранились) и был приглашен в Мантую, где дворянину Парису расписал фреской наружную стену дома, а в 1527 г. в Венеции - дом фламандского купца Марти-на-де-Анны - дом на Большом канале. Джироламо из Тревиджо (1497 (?)-1544) в Венеции выполнил роспись фреской фасада дома Андреа Удоне, а в Болонье он расписал стену дворца Теофанини [2, 371]. Расписывал фасады и сиенец Бальтассаре. Морто из Фельтре (ум.1526/27 гг.) и его ученик Андреа ди Кози-мо Фельтрини (1488-1548) известны тем, что расписывали фасады гротесками.
Художниками по украшению фасадов были Поли-доро из Караваджо и Матурино, которые работали вместе, в основном в Риме. Сначала они подражали Перуцци, который расписывал фасады и стены римских дворцов, а с 1527 г. уехал в Неаполь. Они расписали фасад на Монтекавалло, палаццо Милези на Виа дела Маскера д'Оро, дома на Пьяцца Капраника; в Борго Нуово и на Канто дела Паче - фасад дома Спиноли; кроме этого они расписали фасады рядом с церковью Сант Эустакио, фасад для семьи Чепарелли и дом на улице, ведущей к Маддалени, а также фасад дома Добрых предсказаний, дом сеньоры Констанции, фасад в Монтекавалло, фасад за Пьяцца Навона, а также дом, принадлежащий кардиналу Вольтеррскому. Им принадлежат и росписи двух фасадов на Марсовом поле, фасады на Кано дела Кьявика, фасад недалеко от Пьяцца дель Попполо, а также фасад для семейства Гадди в приходе Сан Симеоне. «Если бы я пожелал перечислить все их произведения, мне пришлось бы заполнить целую книгу деяниями только их двоих, ибо нет такого помещения, дворца, сада или виллы, где бы не было работ Полидоро и Матурино», - писал Вазари [2, 381]. «Услышав как-то большие похвалы росписям римских фасадов Полидоро и Ма-
турино,- пишет Вазари, - Аристотель (1481-1551), никому не говоря об этом, отправился в Рим...Кавалер Буондельмонти заказал ему расписать светотенью один из своих домов» [3, 457]. В Ферраре Бенвенуто Гарофало (1481-1559) с учеником Джироламо да Кар-пи (1501-1556) расписали фасад дома Муццарелии, а у рыбного рынка - фасад дома Пьеро Сончини, а также герцогскую резиденцию недалеко от Феррары [3, 474]. Латтанцио Гамбаро из Бреши (1530-1574) расписывал «фасады многих домов, и в том числе своего собственного [3, 488]». В Милане Бернардино дель Лупино расписал возле церкви Сан Сеполькро дом сеньора Джанфранческо Раббиа [3, 493].
Из этих сведений Вазари можно почерпнуть информацию и о художественных приемах росписей: «светотенью», «бронзой», «частично светотенью, частично в цвете, с отдельными местами, написанными под бронзу» [3, 469]. Один из разделов труда Вазари, названный «О том, как на стенах пишут светотень разными земляными красками и как изображают изделия из бронзы», посвящен описанию техник монументальной фасадной живописи. «Живописцы называют светотенью форму живописи, более близкую к рисунку, чем к письму красками, - писал он, - получается она при изображении мраморных статуй и фигур из бронзы и разных других изделий из камня» [5, 28].
Говоря об этой технике, он отмечал, что ее применяют «на фасаде дворцов и зданий в виде историй, имеющих вид сделанных из мрамора или камня, на которых они якобы высечены. или же правдоподобно изображают разные сорта мрамора, порфира, зеленого камня, красного и серого гранита, других камней или же бронзы, в зависимости от того, как они лучше распределяются в разных своих сочетаниях для историй, выполненных в этой манере; манера же эта теперь очень часто применяется для фасадов домов и дворцов как в Риме, так и по всей Италии. Эти произведения живописи выполняются. фреской». [5, 28]. В этой технике работали многие, в том числе и Полидо-ро с Матурино, которые «начали изучать римские древности, воспроизводя светотенью древние мраморы столь ревностно, что не осталось вазы, статуи, саркофага, барельефа, цельных или разбитых, которых они не нарисовали бы и не использовали», - писал о них Вазари [2, 372].
Говоря о фреске, он пишет: «В этих живописных работах, выполняемых земляными красками, фоны делаются из гончарной глины, смешанной с толченым углем или другим черным цветом,..блики же делаются белым, .выполняться они должны с лихостью, говорящей о мастерстве...Точно также следует изображать и бронзовые фигуры, которые набрасываются на фоне из желтой и красной земли и изображаются на большом удалении при помощи более темных оттенков того же черного, красного и желтого; чистым желтым пишутся полутона; желтым и белым - блики. Так украшают живописцы фасады всякими историями с разными вкрапленными в них статуями. Которые в таком исполнении обладают величайшей прелестью» [5, 29]. Такие «истории», выполненные «светотенью»,
можно увидеть и сейчас на фасаде Палаццо Масси-ми, близ площади Навона в Риме.
В главе «Об украшении зданий при помощи сграффито, которое не боится воды, и о том, что нужно для этой работы, а также о том, как выполняются на стенах гротески» можно прочитать: «Есть у живописцев и еще один вид живописи - одновременно и рисунок, и живопись, и называется он сграффито. Служит он лишь для украшения фасадов домов и дворцов, которые этим способом отделываются быстрее и совсем не боятся воды, ибо все линии не рисуются,.. а чертятся при помощи железного орудия рукой живописца. И так как эту работу царапают железом, то живописцы называют ее сграффито (что означает «выцарапонное»)» [5, 31]. Описание этой техники можно встретить и в рассказе о творчестве Андреа ди Козимо Фельтрини, который учился гротескам у знаменитого Морто из Фельтре. «Он первым начал расписывать стены домов и дворцов по штукатурке из извести, смешанной с черной краской из толченого угля или жженой соломы, - писал Вазари. - По этой сырой штукатурке, прибавив к ней белил и нарисовав гротески на нескольких картонах в соответствии с задуманными их членениями, а затем, припорошив эти рисунки на штукатурку, он железным орудием процарапывал их по ней так, что весь фасад оказывался нарисованным этим железом. А потом, соскоблив белила с фона этих гротесков, который в этих местах оставался темным, он накладывал тени или тем же железом выправлял рисунок. Затем он всю эту работу в целом отмывал жидкой акварелью, разведенной в воде черной краской, и получалось нечто на взгляд красивое, изящное и богатое, как об этом рассказано в теоретической части., озаглавленной «сграффито» [2, 424].
Работа художников обычно велась на виду у горожан, что способствовало более тесному контакту произведения и зрителя, близко к сердцу принимавшего изображаемое. Вазари приводит пример, когда фреска во дворе флорентинского монастыря Санта Кроче «Бичевание Христа» работы Андреа Кастаньо (1419/23-1457) так поразила горожан, что живопись бичующих Христа, «на лицах которых отражаются ненависть и ярость,.. была поцарапана и попорчена детишками и другими неразумными людьми, сцарапавшими все лица, руки и почти все остальное на фигурах евреев, как бы желая отомстить этим за оскорбления, нанесенные ими нашему Господу» [6, 162]. При этом Италия была в то время далека от набожности. Известно мнение М. Лютера, приехавшего туда «полным веры»,.который говорил по возвращении: «Итальянцы - нечестивейшие из людей;.. народ больше боится святого Антония и святого Себастьяна, нежели Иисуса Христа, потому-де, что святые эти насылают язвы. Вот отчего, чтоб помешать прохожим мочиться, где не следует, на том месте пишут св. Антония с огненным его копьем» [10, 88].
Живую реакцию горожан на изображаемое использовали и в политических целях. Так, Вазари пишет, что в 1478 г. во Флоренции, когда семейством Пацци и другими их приверженцами и заговорщиками
был убит Джулиано Медичи, а брат его Лоренцо ранен, Синьория постановила, чтобы все принимавшие участие в заговоре были как изменники изображены на фасаде Палаццо дель Подеста. Андреа Кастаньо, «принявшись за работу, выполнил ее столь прекрасно, что все были потрясены...сколько искусства было вложено в изображения этих людей, большинство из которых были написаны с натуры повешенными за ноги...Работа эта, понравившаяся всему городу, и в особенности знатокам живописи, была причиной того, что с тех пор он стал именоваться .Андреа дельи Импиккати» («Андреа повешенных») [6,166]. Исследователи утверждают, что подобного рода работу он уже выполнял в 1440 г., когда фреска изображала изменников Перуцци и Альбицци в битве при Ангиари. Через 50 лет, в 1529-1530 гг., после осады Флоренции, «когда кое-кто из военачальников бежал из города, захватив с собой солдатское жалованье, другому художнику Андреа дель Сарто (ок. 1486-1530) было предложено изобразить их на фасаде дворца Подесты и на площади, причем не только этих военачальников, но и некоторых граждан, также бежавших и объявленных предателями». Однако чтобы не заслужить себе этим, подобно Андреа дель Кастаньо, клички «Андреа повешенных», он якобы поручил это своему помощнику.
Несомненно, что сведения о росписях фасадов жилых домов в Италии связаны преимущественно с работами художников конца XV - первой половины XVI в. потому, что Вазари не только слышал о них, но и видел их своими глазами, а в создании некоторых сам принимал участие. Он приводит ряд сведений о росписях в разных городах, откуда можно узнать, что распространенными мотивами росписей были исторические мифологические сцены, аллегории, гротески, знаки зодиака и гербы заказчиков. Так, художник Яконе на одном из фасадов изобразил «истории из жизни Александра Великого» [3, 457]. Полидоро и Ма-турино недалеко от площади дель Пополо в Риме тоже расписали фасад с историями Александра Великого, где были изображены бельведерские древности: Нил и Тибр [2, 380], а на фасаде дома Пьетро Сочини в Риме Гарофало изобразил взятие Голетты императором Карлом V. Франческо Буцио на одном из фризов римского фасада поместил портреты всех живших тогда кардиналов, а на самом фасаде - истории о Юлии Цезаре и двенадцать императоров. На фасаде дома Спиноли в Борго Ново Полидоро и Матурино изобразили древние единоборства, а на Канто дела Кьявика расписали фасад, на котором кроме девушек, переходящих через Тибр, они изобразили сцены древних жертвоприношений. В приходе Сан Симеоне на фасаде семейства Гадди они тоже изобразили древние жертвоприношения -«именно так, как они совершались», а также мудрецов, красивых женщин, нарядные корабли и войско, «начиная от его посадки на суда, и кончая самим сражением, - и все это с бесконечным разнообразием орудий и оружия, отделанных с таким изяществом,...что разбегаются глаза» [2, 381]. Им же принадлежали росписи «триумф Павла Эмилия и многочисленные другие римские истории» на фасаде за площадью Навона в Риме [2, 379], а
также работа на фасадах Марсового поля: «на одном истории Анка Марция, а на другом празднования сатурналий, справлявшиеся на этом самом месте, со всеми парами и четверками лошадей, объезжающими обелиски» [2, 379].
В целом ряде случаев Вазари упоминает сюжеты, связанные с античной мифологией.
Например, на фасаде дома Боргези «много фигур древних богов» изобразил Бекафуми [3,151]. На фасаде дома Джанфранческо Роббиа в Милане художник Лупино нарисовал метаморфозы Овидия [3, 493], на доме Улиссе из Фано художник Перуцци изобразил истории Одиссея [2, 266], а во дворе герцогского дворца в Ферраре мастер Ломбарди с братом техникой светотени - истории Геркулеса [2, 342]. На одном из фасадов в Риме Полидоро и Матурино изобразили историю Перилла, медника из Агригента, сделавшего для тирана Фалариса медного быка, который сам стал первой жертвой этого орудия казни. На доме сеньоры Констанции они изобразили похищение сабинянок, истории о Горациях и этрусском царе Ларсе Порсене, воевавшем против Рима. Сюжет о Порсене упомянут и в их росписи фасада «в Монтекавалло, близ церкви Санта Агата», где Полидоро и Матурино изобразили вместе с разнообразными историями и Муция Сцево-лу, «который в присутствии Порсены сжигает свою собственную руку». Говоря об этом фасаде, Вазари упоминает и Ромула «с братом у сосцов волчицы, и ужаснейший бой Горация, который один защищает вход на мост против тысячи мечей» [2, 379]. Несколько историй с Ромулом, «а именно как он опахивает плугом место для города и как над ним летают коршуны», были нарисованы этими художниками «на фасаде Добрых предсказаний, близ церкви Минервы» [2, 378]. На одном из фризов ими была написана «история Ни-обеи, принимающей поклонение от людей, несущих ей дань, сосуды и всякого рода подарки,...рядом изображены гнев Латоны и ужасная месть, учиненная ею над детьми непомерно возгордившейся Ниобеи, как-то, как Феб убивает семь ее сыновей, а Диана - семь дочерей, с бесчисленным множеством бронзовых фигур, которые кажутся не написанными, а металлическими. А выше другие истории, где сосуды, будто сделанные из золота, а кроме того столько всяких других причуд», - писал Вазари [2, 378].
Чрезвычайно интересными представляются композиции, в которых мифологические персонажи вместе с аллегориями представляли сложную программу, как например, на фасаде дворца Тинги в городе Удине, который расписал Антонио Порденоне. Художник разделил фасад орнаментами и изображением многочисленных фигур в нишах. В трех больших средних проемах он написал композиции, в центральной - стоящую в море коринфскую колонну, на которую надета кардинальская шляпа, справа ее поддерживает сирена, а слева - обнаженный Нептун. «На двух боковых картинах,. изображены гиганты, поражаемые перунами Юпитера, и несколько мертвых тел, лежащих на земле. С другой же стороны небо, полное богами, а на земле два гиганта с дубинками в руках собираются напасть на Диану, она же, защищаясь,
движением быстрым и смелым горящим факелом хочет обжечь руку одного из них» [2, 354].
Джироламо из Тревиджо в Венеции выполнил фреской фасад дома Андреа Удони. Здесь была изображена летящая над облаками Юнона с полумесяцем в волосах, прикрывающих ее бедра, и с поднятыми руками, в одной из которых она держит сосуд, а в другой чашу; толстый румяный Вакх, в одной руке он держит сосуд, другой же, качаясь, держится за Цецеру со снопом колосьев в руках. «Изображены там и грации и пять путтов, которые, летя вниз, их приглашают, как бы намекая на изобилие даров, приносимых ими дому Удоне». Чтобы показать, что этот дом - друг и приют талантов, он изобразил с одной стороны Аполлона, а с другой - Палладу [2, 372].
Упоминая росписи фасадов вскользь, Вазари, оставил и уникальное свидетельство - полное описание композиции росписи дома Сфорца Альмени на Виа де Серви во Флоренции. Заказчик предложил самому Вазари сделать композиции и прислал ему рисунки того, что, по его мнению, следовало изобразить. В набросок композиции, как писал Вазари, «была включена вся человеческая жизнь от рождения до смерти». Сама же работа была выполнена художником Кристофано. «Не сочту за труд рассказать об отдельных частях и фигурах этой работы, ибо жизнь ее может оказаться недолговечной, поскольку открыта она ветру и непогоде: ведь едва успели ее закончить, как уже сильно ее повредил ужасающий ливень и ..град и в нескольких местах стена уже облупилась» -писал Вазари [3, 315]. Композиция росписи имела сложную изобразительную программу и состояла из многочисленных аллегорических фигур в соответствующих им жанровых ситуациях. В целом, по-видимому, она представляла идею бренности человеческой жизни, разделенной на семь этапов - от детства до смерти. Композиция была вписана в семь простенков между шестью окнами каждого этажа и занимала всю поверхность фасада. Семь этапов человеческой жизни были изображены в виде сюжетов, заключенных в овалы, расположенные в простенках. Так, «отрочество» было изображено в виде идущих в школу и играющих детей; «юность» - в виде двух юношей, один из которых идет в гору, а другой остановился «полюбоваться красотами обнаженной до пояса фигуры Хитрости, не замечая, что под гладкой и красивой маской лицо отвратительнейшее»[3, 315]; «молодость» - в виде молодого человека с книгами, а «старость» - в виде старца в священническом облачении. Овалы с этими сюжетами окружали аллегорические фигуры Добродетелей и Пороков, как Истина и Ложь («отрочество»), Лень и Прилежание («юность»), Самопознание и Хитрость («молодость»). К этим композициям прилагались боги-покровители: к «детству» - Диана в виде Луны, к «отрочеству» - Меркурий, к «юности» - Аполлон в виде Солнца, к «молодости» -Венера, обнимающая Амура, к «старости» - Зевс с орлом, к «дряхлости» - Сатурн. Завершала композицию верхом на кляче Смерть с косой в руках в сопровождении Войны, Чумы и Голода. В композицию были включены и такие аллегории, как Грамматика, Логика,
Музыка, Самопознание, Риторика, Астрология и Геометрия. Кроме того, вверху, в соответствии с этапами жизни человека, располагались семь планет со знаками зодиака, а выше, под корнизом, над окнами - пути, с протянутыми от одного к другому гирляндами из зелени, плодов и цветов, причем тоже постепенно меняющимися в соответствии с временами года - от весны до зимы, как и человеческая жизнь, символизирующая бег времени. Композиции с подобной сложной программой, по-видимому, были популярны.
На фасаде одного из домов на площади Капрани-ка уже не раз упомянутые Полидоро и Матурино изобразили олицетворение богословских добродетелей, а над его окнами - фриз с богиней Ромой и аллегорией, держащей потир и причастие Веры, покорившей все народы, к которой они приносят свою дань, а гробницу Магомета поражает молния. Вазари упоминает и Батисту дель Моро, который в Венеции расписал фасад одного дома недалеко от монастыря Кармине, где изобразил аллегорию Венеции, увенчанную короной и восседающую на льве - эмблеме республики, покровителем которой считается евангелист Марк. Рассказывая о творчестве Андреа дель Сарто, Вазари описал подготовительные картоны, которые должны были украсить парапет трибуны площади в Пизе, где в том числе были изображены и фигуры, олицетворяющие все добродетели, а также наиболее знаменитые горы и реки. О себе Вазари писал: «Между тем как строительство моего дома в Ареццо было закончено,.. я сделал рисунки для росписей залы, трех комнат и фасада. В этих рисунках в числе других вещей я изобразил все области и города, где мне приходилось работать, как бы приносящими дань (в знак того, что я в каждом из них заработал) моему дому» [6, 553] Отделка дома Вазари в Ареццо отчасти сохранилась. И сейчас изображение мифологических сюжетов, декоративных ваз с цветами и гирляндами и орнаментальное обрамление можно увидеть на фасаде дома XVI в. в Вероне на площади Эрбе.
Интересно, что эти же мотивы можно встретить в описаниях оформления костю-мированных праздничных шествий, часто содержащих очень сложную аллегорическую программу, составленную гуманистами-интеллектуалами. Такие массовые шествия были частью городской жизни.
В эпоху Возрождения аллегории были привычной формой выражения представлений о достоинствах и недостатках человека, сохранившей, с одной стороны, символический дуализм Средневековья, с другой -свидетельствующей о прочности увлечения античностью, к концу XV в. ставшего уже традиционным. Так, еще в 1443 г. король Альфонс Арагонский вступил в Неаполь в облачении римского триумфатора в сопровождении золотой колесницы с аллегориями науки, Судьбы, Добродетели и с Юлием Цезарем в исполнении актера [1, 22]. Это проявилось и в декорировании итальянских улиц во время торжеств и праздников. Почти через 100 лет, в 1541 г., по случаю прибытия в Перуджу папы Павла III на воротах города художник Кристофано Дочено изобразил Атласа с земным шаром на спине между двух аллегорических женских фи-
гур, у одной из них в руках был меч, у другой - весы [3, 312].
Аллегории, как и античные «истории», часто использовались в программах театрализованных шествий, без которых не обходилось ни одно празднество и в которых участвовали все городские корпорации. Одно из знаменитых праздничных шествий, устроенных семьей Медичи во Флоренции в 1515 г. по случаю избрания папы Льва Х, включало «множество триумфальных шествий, и в числе прочих два из них, особенно красивых и особенно пышных, были разыграны двумя сообществами из сеньоров и дворян этого города» [3, 333]. Одно из них - «Алмаз» представило шествие трех расписанных богатым орнаментом колесниц из резного дерева. «На первой стояло Детство с красивейшей свитой, состоявшей из одних детей; на второй - Зрелость в сопровождении особ, совершивших в своем зрелом возрасте великие деяния. А на третьей - Старость в окружении многих светлых мужей, которые великие дела содеяли в преклонном возрасте» [3, 333]. На первой колеснице было написано: «мы будем», на второй: «мы есть», на третьей: «мы были». Шествие сопровождалось канцоной, которая начиналась словами «летят года».
Другое «сообщество сеньоров и дворян этого города» - «Пень» представило шествие из семи колесниц. На первой колеснице, запряженной парой быков, была нарисована закованная в цепи Ярость, а в ней находились Сатурн с косой и Янус с ключами от Храма мира. Колесницу сопровождали 12 пастухов. На второй колеснице сидел римский царь Нума Помпи-лий, вокруг которого лежали атрибуты жреца и богослужебные книги. За ней шли шесть мулов со жрецами и служителями храма. На третьей колеснице, запряженной лошадьми, находился Тит Манлий Торкват, бывший консулом после первой войны с карфагенца-ми и своим мудрым управлением содействовавший процветанию Рима. Колеснице этой предшествовали верхом на конях 12 сенаторов, а за ними шла толпа ликторов. Четыре буйвола, наряженные слонами, везли четвертую колесницу, на которой помещался Юлий Цезарь, а за ней ехало 12 всадников с оружием. Каждый из них держал опертое на бедро копье. Оруженосцы несли за ними факелы с изображением трофеев. На пятой колеснице сидел Цезарь Август. 12 поэтов верхом и в лавровых венках сопровождали императора. На каждом из них был шарф с именем поэта. На шестой колеснице восседал император Траян, перед которым ехали верхом 12 законоведов в длинных тогах. Вслед за ними ехала еще одна колесница, символизирующая триумф Золотого Века, украшенная рельефными изображениями, в том числе фигурами четырех главных Добродетелей. «Посередине колесницы возвышалась огромная сфера, имевшая вид земного шара, на котором ничком, будто замертво, лежал человек в ржавых доспехах. Спина его была открыта и рассечена и из раны вылезал совершенно голый и позолоченный мальчик, изображавший собою воскресающий Золотой век и конец Железного века, из которого он. возрождался благодаря избранию нового первосвященника», - писал Вазари [3, 336].
Подобные колесницы можно увидеть на знаменитых портретах Федерико да Монтефельтро и его жены работы Пьеро делла Франческо (1465-1466). Декораторами таких шествий были многие знаменитые художники, как например, Филиппино Липпи или Пьетро ди Козимо, знаменитый своей Колесницей Смерти -театрализованным шествием во время масленичного карнавала 1511 г. во Флоренции. «Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйвала-ми, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. А на верху колесницы стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло много гробов с крышками, и повсюду, где Триумф останавливался для песен, они открывались и из них выходили обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета» [6, 349]. По мнению Вазари, он был одним из первых изобретателей маскарадов в виде триумфов, «во всяком случае он внес в них большие улучшения, обогащая вымышленную историю не только музыкой и словами, приличествующими ее содержанию, но и сопровождая ее необычайно пышными шествиями людей пеших и конных, соответственно одетых и наряженных» [6, 349].
В Пизе на фасаде Палаццо Каравона у площади Кавальери прекрасно сохранились граффити XVI в., композиция которых представляет геральдические эмблемы, и в овальных нишах изображение бюстов Великих герцогов Тосканы. На фасаде одного из домов в городе Орвието технику графити напоминают композиции с изображением стихий - аллегорий Земли, Воды, Воздуха в обрамлениях в виде архитектурных ниш и гротесков - причудливых фантастических существ, чрезвычайно популярных в декоре эпохи Возрождения.
Среди мотивов декора Вазари упоминает и гротески - распространенные в декоре интерьеров эпохи Возрождения причудливые композиции с включением странных фантастических существ-монстров. Недавно один из туристов, посетивших Италию, описал в интернете свои впечатления: «В Ассизи, направляясь по очередной лестнице наверх, к храму Минервы и площади перед ним, проходишь арку с полустертыми фресками, как будто выписанными акварельной кисточкой. Эта арка покрыта чем-то типа белой штукатурки, изукрашенной тонкими узорами. Основной мотив - нити-травинки, из которых вырастают странные люди, животные и обитатели бестиариев... Дженове-зи, посвятивший фреске в Вольта Пинта монографию, утверждает, что гротески в арке напрямую связаны с политическими интересами и заботами Марчелло Ту-ти, папского представителя в Ассизи, который их и заказал, а косвенно - с группой гуманистов Академи-ии дель Монто. Автор - вероятно Раффаэллино дель Колье» [9]. Как известно, происхождение гротесков связано с открытием в XV в. древнеримских росписей на стенах гротов Золотого дома Нерона в Риме. Вазари упоминает Джованни да Удино (1487-1564), который расписал гротесками лоджию виллы кардинала Джулио Медичи, «где животные, гротески, гирлянды и вся отделка прекрасны»[4, 25], и Батисту Франко
(ок.1498-1561), который тоже для кардинала Франче-ско Корнаро в Риме расписал лоджию «гротесками с многочисленными мелкими историями и фигурами» [4, 39].
В эпоху Возрождения, возможно, под влиянием итальянского искусства фасады домов стали расписывать и в странах Северной Европы. По примеру итальянцев украшать фасады своих домов живописью особенно любили жители Швейцарии. Этим знаменит маленький городок Штайн-на-Рейне, где сохранились фахверковые дома XV-XVI вв. с красочными росписями. Многие из них были разрушены во время Второй мировой войны, но, к счастью, восстановлены вместе с росписями.
Известно, что знаменитый немецкий художник Ганс Гольбейн Младший (1497/98-1543) исполнил на фасадах ряда средневековых домов Базеля и Лацер-на пышные архитектурные мотивы и многофигурные композиции. О большей части этих украшений мы можем судить лишь на основании рисованных проектов. Один из таких проектов сохранился до наших дней. Это эскиз для фасада «Дома танца» (перо, чернила, акварель. 571х339. Берлин-Далем, Кабинет графики № 3104). Сейчас установлено, что это эскиз одной из фресок для главного фасада дома базель-ского ювелира. От этих фресок, исполненных, видимо, в 1520 г., ничего не сохранилось. Но о нем упоминает Карел ван Мандер в своей знаменитой «Книге о художниках»: «В Базеле на одном доме по соседству с рыбным рынком имеется его работа - картина «Танец», исполненная с изумительным искусством» [10,114]. Прибегнув к архитектурным элементам, данным в перспективном сокращении, художник как бы расширил фасад узкого средневекового дома и создал иллюзию торжественного и элегантного ренессансного дворца. Фриз над первым этажом изображает танцующих крестьян. Отсюда и произошло название дома [8, 86].
Ряд живописных фасадов выходит на ратушную площадь города Штайна-на-Рейне. Один из интересных - дом 1466 г. «У красного быка», расписанный трогательными аллегориями в виде обнаженных девушек, сценой «Юдифь» и городскими мотивами. В качестве декора здесь изображены и красочные колонны с цветными капителями. В оформлении соседнего дома (с несущими виноградную гроздь) тоже использованы итальянские мотивы картушей, растительного орнамента и иллюзорной архитектуры. С другой стороны фасад высокого фахверкового дома украшен нарисованными архитектурными фронтонами, колоннами и нишами с аллегорическими фигурами девушек. Его розовый фон и красочный декор делают его похожим на пряничный домик или лубочную картинку. То же можно сказать и о доме «У черного медведя». Несколько домов центральной площади швейцарского города Лацерна тоже украшены росписями, сочетающими «светотень» и цвет.
Редкие, но ценные сведения о росписях фасадов приводит Ван Мандер. Показательно, что все художники, которых он упоминает, расписывали свои дома и некоторое время жили в Италии. Как и в Италии, их
композиции отличались сложной символико-аллегорической программой. «Первой большой работой, исполненной Спрангером (1546-1611) в Праге для публики, была живопись под бронзу, - пишет Ван Мандер, - которой он украсил фронтон своего дома. Вверху были представлены в натуральную величину амуры, из которых помещавшиеся на правой стороне занимались рисованием и живописью, а на левой -ваянием и черчением. В середине был летящий Меркурий в натуральную величину. Под этим шли круглые окна и в середине между ними свод с фигурой Славы, а ниже был изображен Рим в виде женщины, стоящей на шаре, поддерживаемом орлом, который книзу касался фриза. Фриз был украшен изображениями пленников и военных трофей, а на обоих углах его стояли по восьми футов высоты две фигуры, из которых одна представляла Справедливость, а другая -Геркулеса. Наконец, посередине фриза стоял расписанный красками и размером, превышающим натуральный рост, амур, державший в руке эпитафию. Все это, взятое вместе, было великолепно, фигуры замечательно пластичны, и позы их замечательно краси-вы[7, 276].
Еще одним свидетельством стало описание собственного дома поэта-живописца Корнелиса Кетеля (1548-1616), мастера аллегорических поэтических и живописных композиций, которому однажды пришла мысль писать не руками, а ногами. «По лицевой стороне справа - Гераклит и Демокрит, отделенные друг от друга земным шаром, писаны правой ногой, а слева - Момус и Зоил - левой ногой. Посередине, прямо над входом в дом, представлено Время, украшенное розами с косой или серпом в одной руке и с песочными часами - в другой, в сопровождении двух летящих гениев, из которых один изображал Знание, а другой -ум, так как всякое искусство развивается знанием и умом в соединении со временем. Эта аллегория была написана одной рукой, без кисти. Все названные фигуры исполнены в натуральную величину и в красках. В промежутках написаны две композиции, исполненные под бронзу; та, которая помещается справа от Времени, изображает Живопись и написана ногой и рукой, а находящаяся слева представляет улыбающееся Терпение, сидящее на наковальне и подвергающееся нападению со стороны Лжи, пользующейся тремя стрелами: Недоброжелательством, Злословием и Клеветой. Зависть дергает ее за волосы, а Ненависть натравливает на нее бешеную собаку. Сила Смерти - человек с мертвой головой, из глазных впадин которого вырывается пламя, должен был изображать великую смертность 1602 года в Амстердаме, год происхождения картины. Эти отвратительные чудовища, кажется, хотят уничтожить Терпение, которое держит в своих руках ягненка и маленький крест, обратив улыбающееся лицо к небу, как своему творцу» [7, 291].
Праздничные шествия с включением аллегорий в XVI в. были характерны и для северных стран. Ван Мандер упоминает ежегодно устраивающиеся в Брюсселе в первой половине XVI в. процессии, в которых принимали участие корпорации ремесленников, брат-
ства, «колесницы и множество аллегорических групп» [7, 125]. Об их размахе говорят описания состязаний камер риторов, организованные в Антверпене в 15611562 гг., на которых были представлены не только аллегории, но и «живые картины», рекламирующие занятия науками и искусствами, призывающими к получению образования. Голландский историк Эммануэль ван Меттерен о состязании риторов 1562 г. писал, что семь колесниц с седоками «изображали античные фигуры, намекавшие на то, как приятно людям дружески собраться вместе» [10, 159]. Правда, иногда «богини Олимпа походили на бюргерских жен с их накрахмаленными воротничками и современными платьями» [11, 50]. В. Мейстер считал, что аллегорические представления Добродетелей и пороков, искусств и наук, частей света и времен года демонстрировали народу массу понятий, «таким образом, эти шутки были не без пользы» [11, 40].
Характерным явлением итальянского искусства этого времени было увлечение иллюзорными эффектами. Как писал Вазари, в Милане за Порта Верчел-лина, близ замка, Пьерро делла Франческо «написал в конюшнях, ныне запущенных и полуразрушенных, несколько конюхов, чистящих скребницей лошадей, среди которых одна была изображена так живо и так хорошо, что другая, живая лошадь, приняв ее за настоящую, сильно ее забрыкала» [6, 125]. «Рассказывают, что миланский живописец Бернаццано написал в каком-то дворе фреской очень красивый пейзаж, подражая природе так хорошо, что при виде написанного там сада с земляникой зрелой, зеленой и еще
цветущей, павлины, обманутые ложной видимостью, так часто приходили ее клевать, что раскрошили всю известь штукатурки» [2, 344].
Интерес к иллюзиям повлиял и на северные страны. Так, Ганс Вредеман де Врис (род. в 1527 г.) в Антверпене получил заказ от казначея Аарта Молкемана в Брюсселе написать для него садовую беседку в перспективе. «В этой беседке очень искусно была написана открытая дверь, на пороге которой Питер Брейгель (1525/30-1569), в отсутствие Де Вриса, воспользовавшись его художническими принадлежностями, написал крестьянина в запачканной сзади рубашке, с увлечением любезничавшего с крестьянкой. Эта шутка всех насмешила, а хозяину дома доставила такое удовольствие, что он ни за что не хотел дозволить стереть написанное» [7, 258]. «Когда Де Врис вернулся .в Гамбург, он написал для господина Ганса Ло-меля на дворе маленькую галерею с видом в сад и прямо против этой галереи на том же дворе, деревянный забор с открытой калиткой, через которую был виден пруд с лебедями, а ниже стволы деревьев, вершины которых, как это бывает в натуре, возвышались над забором. Это произведение вызывало в зрителях большое удивление» [7, 260].
Со временем, в XV11 —XV111 вв., хотя и изменились мотивы декора и упростились его программы, однако традиция украшать фасады своих домов живописными композициями продолжалась. Это свидетельствует о неистребимом желании горожан проявлять свою индивидуальность, создавать для себя комфортную городскую среду.
Библиографический список
1. Бернадская Е.В. Гуманизм и политическая практика итальянских государств (кон.XIV-XV в.) // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986,
2. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т.3.
3. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1970. Т.4.
4. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1970. Т.5.
5. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992.
6. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев. СПб.: Азбука, 2010.
7. Ван Мандер Карел. Книга о художниках (Жизнь замечательных нидерландских и немецких живописцев). М.-Л.: Ис-кусство,1940.
8. Герси Тереза. Шедевры немецкого Возрождения // Рисунки старых мастеров. М.: Изобразительное искусство, 1984.
9. Тайная ложа гротесков. http://distan.livejournal.com/294722.html
10.Тэн. И. Философия искусства. М.: Республика,1996.
11. Goudlaugsson S J. Iconographische Studien uber die hollandische malerer und das Teater des 17 Jahrhunder ts. Wurzburg, 1938.
УДК 72. 00 «20»
ФОРМИРОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ ПРОСТРАНСТВЕННО-МАСШТАБНЫХ УРОВНЕЙ В АРХИТЕКТУРНОМ ОБРАЗОВАНИИ
© Е.А.Фаворская1
Московский архитектурный институт (Государственная академия), 107031, Россия, г. Москва, ул. Рождественка, 11.
Необходимость изучения проблемы изменяемости времени и пространства на композиционном уровне подтверждается, с одной стороны, переходом в архитектуре XXI в. от объекта к решению сложных задач гуманитарных (философских, психологических, социальных, культурных), естественно-научных и инженерно-технических; с другой - динамичностью жизненных процессов и разнообразием их форм, приводящих к необходимости прогно-
1Фаворская Елена Алексеевна, доцент кафедры основ архитектурного проектирования, тел.: 89265260664, e-mail: [email protected]
Favorskaya Elena, Associate Professor of the Department of Architectural Design, tel.: 89265260664, e-mail: [email protected]
