CC BY
103
7 Гириі\мн ММ Целостность литературного произведения // Проблемы х\ дожеетвенной формы социалистического реализма В 2 т. М. На> ка, 1971 Т. 2. С 49-97.
8 Рхаулон НА Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В Гоголя). М РГГУ, 1995 9. Ильин И П Постструктурхтизм Деконструктивизм. Постмодернизм М : Интрада, 1996
И) Аам.м>ушАч*г?швж>-смысловые параметры грамматики и текста. М Наука, 2002
11 Лосгв А Ф Диалектика творческого акта; краткий очерк // Контекст 1981 Литературно-теоретические исследования. М. Наука, 1982 С. 48-78.
12. Лпщхтн КУМ. Анализ поэтического текста Структу ра стиха Л Просвещение, 1972
13. Литман ЮМ О семиоеферс // Стр\кгура диалога как принцип работы семиотического механизма Труды по знаковым системам. Тарт>, 1984 Вып 17 С 5-23
14 Лотлмн Ю.М. Структура художественного текста//Л о гм а н ЮМ Об искусстве. СПб «Искусство-СПБ», 2000. С. 14-285.
\$. Лотлшн К).М. Текст в тексте // Логман Ю М Об искусстве СПб «Искусство-СПБ», 2000 С 423-436
16. ЛотлммЮ М, Успенский К А. Миф- им* к\льтура// Лотман Ю М Избранные статьи: В 3 т Таллинн Александра. 1992 Т 1 С 58-75.
17 Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика Антолої ия / Сост Ю С Степанов М Академический проект, Екатеринбург Деловая книга, 2001 С 45-97
18 Серио /7 Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла Француіская школа аналіпа дискурса М ОАО ИГ «Прогресс». 1999. С. 12-53 19. Степанов К).С В мире семиотики Вводная статья // Семиотика Антология / Сост. Ю С Степанов М : Академический проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2001 С 5 42.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научну ю редакцию «Филологии» 7 апреля 2004 г
УДК 82 0, К2 09,82.015, 18.7.01
/I.A. Попчавская
РОМАНТИЧЕСКАЯ )( ТЕТИ КА И НОЛИКА КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ М.М. БАХТИНА
В статье предпринята попытка систематизировать высказывания М М Бахтина по вопросам романтической эстетики и поэтики Автор статьи выделяет три периода в на\чной деятельности М М Бахтина и рассматривает заявлснн>ю проблему в эволюции Основное внимание в статье уделяется рассмотрению типологии романтического героя, романа эпохи романтизма, поэтике Ф М Достоевского
Специальных работ, посвященных рассмотрению эстетики и поэтики западно-европейского и русского романтизма, М.М. Бахтиным написано не было. Наша задача реконструировать, систематизировать и представить в эволюции высказывания философа по этой проблеме.
Так, в ранней и методологически очень важной работе «Автор и герой в эстетической деятельности», создававшейся в 1920-х гг., выделяя три принципиальных случая отклонения от прямого отношения автора к герою, Бахтин опирается в качестве доказательства на тип героя в романтической литературе. Это тот случай, когда «автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты» [1. С. 20]. Автобиографический герой романтического произведения завершающую позицию автора о нем делает предметом своего переживания, саморсфлексии и преодолевает ее. Отсюда герой романтического произведения принципиально незавершим. «бесконечен для автора» [1. С. 21] и как выражение этой незавершимости декларирует свою внутреннюю тайну , «через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью» [1. С. 21]. О типологии романтического героя философ подробно говорит в главе «Смысловое целое героя». В построении романтического харакгера важная роль отводится не категории судьбы, а воплощению определенной идеи, телеологии. Романтический герой, по определению Бахтина, «осуществляет некую идею, некую необходимую правду' жизни, некий прообраз свой, замысел о нем Бога», ^от герой «скиталец, странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.), и все моменты его ценностно-смысловых исканий находят транс-гредиенгное определение как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи. Лирические моменты в романтическом герое не-
избежно занимают большое место. Та смысловая установка. которая отложи;!ась в романтическом характере, перестала бьпъ авторитетной и только лирически воспе-реживается» [1 С 157]. В романтическом характере, который понимается как особая форма взаимоотношения героя и автора, позиция автора по отношению к герою становится менее устойчивой, что приводит к сгоранию границ в изображении героя и, что особенно важно, «ценностный центр переносится из границы в самую жизнь (познавательно-этическую направленность) героя» [ 1. С. 157].
Своеобразным дополнением к размышлениям ученого о романтическом герое могут служить и его лекции по истории русской литературы, прочитанные в Витебске и Ленинграде тогда же, в 1920-х гг. Говоря о своеобразии романтического героя у Байрона, Бахтин пишет: «Основная особенность творчества Байрона -резкое отличие в изображении героя от других персонажей В разных плоскостях движется их жизнь. Героя Байрон рисует лирически, изнутри, второстепенных действующих лиц - эпически; они живут внешней жизнью. <...> Поэтому герой нас завлекает, остальных персонажей мы видим» [ 1. С. 386] В этой же работе философско-эстетическое обоснование получает и учение о романтической иронии как о принципиальной неисчерпанное™ субъекта в объекте, неисчерпанности «я-для-себя» в «я-для-другого», как постоянном преодолении всякой завершенности, конечности, обьективации субъекта в словесном художественном творчестве [1. С. 36-37].
В это же время ученый определяет своеобразие построения романтичес кого образа как оксюморонного образа. «В романтизме. - пишет он, — оксюморокное построение образа: подчеркнутое противоречие между внутренним и внешним, социальным положением и сущ-
ностью, бесконечностью содержания и конечностью воплощения» [I. С. 177-178].
Одновременно с Бахтиным другой философ его круга, В.Н. Волошиной, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», опубликованной в 1926 г., также касается вопросов романтической эстетики. В этой работе исследователь выделяет три типа взаимоотношений автора, героя и читателя в художественном произведении. Говоря о роли читателя-слушателя, который является «необходимым внутренним моментом произведения» [2. С. 83], исследователь обращает внимание на характерное для романтической литературы типологическое родство автора и героя, которые противостоят читателю. создавая тем самым некую заданную модель художественного произведения. Философ говорит по этому поводу следующее: «Интересное явление можно наблюдать в романтизме, где часто автор как бы заключает союз с героем против слушателя (Фр. Шле-гелъ - «Люцинда», в русской литературе отчасти «Герой нашего времени») [2. С. 81].
В 1930-40-е гг ученый обращается к изучению романа как знакового жанра литературы Нового времени. В этот период н центре внимания философа, как известно. оказываются три взаимосвязанные проблемы: «1) новый образ человека: 2) радикальное изменение пространственно-временной картины мира: 3) своеобразие слова в романе» [1. С. 395].
Романтический дискурс Бахтина выстраивается в это время вокруг четырех основных проблем. Одна из них касается теории романа у Новалиса и Фридриха Шлегеля. Так, в примечании к статье «Из предыстории романного слова», написанной в 1940-х гг., автор рассматривает йенских романтиков в числе первых теоретиков романного жанра в западно- европейской литературе. С точки зрения йенцев. роман является ведущим жанром литературы новой эпохи, и его отличительная особенность видится в смешении поэзии и прозы, различных поэтических и прозаических жанров. И не случайно главный герой присутствует в их романах как «некое лирическое событие» [3. С. 112]. Об этой особенности романа размышляет Но вали с во «Фрагментах»: «Не должен ли роман охватить все виды стиля в их последовательности, разнообразно объединенной общим духом?»; «Романист стрем иге я с помощью событий и диалогов, размышлений и описаний создать поэзию подобно тому , как лирический поэт создает ее через чувствования, мысли и образы» [4. С. 100, 101]. О диалогической природе романтической эстетики и современного романа пишет и Фр. Шлегель на страницах журнала «Атенеум» и в знаменитом «Письме о романе»: «Романтическая поэзия <...> должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику, «искусственную» поэзию и «естественную» поэзию, придавать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу - поэтический характер...»; «Едва ли я могу представить себе роман иначе, как смесь рассказа, песен и других форм» [4. С. 56, 65]. В статье Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», создававшейся в 1937-1938 гг., автор отмечает как характерную черту романа новой эпохи субъективную игру автора со временем и пространством. Распавшийся хронотоп чудесного мира в рыцарском романе возрождается затем, как пишет автор, в форме «субъективной
игры с пространственно-временными перспективами <...> в последующей истории романа: у романтиков (например, «Генрих фон Офгердинген» Новалиса), у символистов, у экспрессионистов, отчасти у сюрреалистов» [5. С. 305].
Другая проблема затра)'ивает вопросы эстетики и по-'ггики исторического романа эпохи романгизма, и здесь центральной фигурой оказывается Вальтер Скотт. Генезис исторического романа эпохи романтизма видится, по мнению автора, в романе !реческого типа с авашюрным временем. в котором исключительное внимание уделяется случаю Далее, как полагает исследовате:п», через посредство «готического романа» и исторического романа барокко отдельные элемстгпл их по* угики проникают и в исторический роман Вальгера Скотта, «определив некоторые особенносги его: закулисные действия таинсгвенных благодетелей и хюдеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувелвия» [5. С. 246). В заключительных замечаниях к статье «Формы времени и хронотопа в романе» автор специально отмечает значение хронотопа встречи, дороги, тоиоса замка и «замкового времени» для становления исторического романа эпохи романтизма. В этом смысле творчество шотландского романиста с его ориентацией «на замковую легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом» [5. С. 359] оказалось весьма продуктивным для дальнейшей эволюции этой типологии романа в мировой литературе. При этом главное внимание уделяется сюжетообразующей и эмоционально-ценностной характеристике хронотопа в историческом романе
В другой известной статье - «Роман воспитания и его значение в истории реализма», над которой автор работал в 1936—1938 гг., он специально выделяет тии фольклорного (народно-исторического) времени и рассматривает его в связи с поэтикой исторического романа Вальтера Скотта. В романном творчестве писателя конструктивную роль играют, как отмечает Бахтин, «глубокая хронотопичость его художественного мышления, умение читать время в просгранстве, <...> элементы фольклорной окраски времени »[ГС. 236].
Третья проблема касается романизации ведущих жанров романтической литерату ры, и прежде всего поэмы и драмы Одними из первых об этом заговорили йенские романтики. Так. Август Шлегель писал о том, что роман, оставаясь самостоятельным жанром, тем не менее «проникает во все явления литературной жизни» [3. С. 386]. Романизация поэм Байрона, по мысли Бахтина, приводит к сближению литературы и жизни, способствует появлению в жизни «модных романных героев разочарованы*, демонических и т.п.» [5. С. 475]. С процессом романизации оказываются внутренне связаны и такие явления, как стилизация, пародия и диало-гизация художественных стилей
Четвертая проблема связана с оценкой Бахтиным творчества «первого русского романтика» В А Жуковского. К творчеству Жуковского Бахтин обращается при описании идиллического хронотопа в работе «Формы времени и хронотопа в романе». Говоря о влиянии стихотворной идиллии, идиллического времени в ней на становление романного идиллического хронотопа, автор обращается к известным идиллиям Гебеля «Овсяный кисель» и «Неожиданное свидагие», переведенным Жуковским, акцентирует внимание на идиллическом «моменте» в элегии «Сельское
191
кладбище» Грея - Жуковского. 11ри этом подчеркивается внутренняя СВЯЗЬ МОТИВОВ еды, ИИТЬЯ, любви, СМерГИ с органическим временем идагпии и с областническим и семейным романом.
В эстетике Бахтина 1950-70-х гг. главными проблемами становятся, как известно, проблема речевых жанров, проблема поэтики Достоевского в связи с переработкой книги о нем, проблема текста, понятого «как всякий связный комплекс» 11 С. 2811, проблема методологии гуманитарных наук В контексте этой проблематики важное место занимают и размышления философа о романтической эстетике и поэтике. Романтическая культура воспринимается теперь как внутренне целостная культура монологического типа, обусловленная прежде всего особым характером отношений автора к герою. И через сопоставление монологического мира писателей-романтиков и реалистов с диалогической структурой полифонического романа Достоевского раскрываются особенности философско-культурного. историко-литературного и сравнительно-типологического методов Бахтина во втором издании его КНИП1 о Достоевском, вышедшей в 1963 г
Как уже отмечалось выше, открытость, незавершенность героя в романтическом произведении связана прежде всего с особенностями выражения авторской идеи через идеологическу ю позицию главного героя, с отсутствием дистанции между автором и героем, с совпадением слова автора о герое со словом самого героя. «Такой незакрытый герой, - пишет Бахтин, - характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков отчасти Печорин у Лермонтова и т.д.» [6. С. 290]. Как известно, важнейшим композиционным принципом романтического произведения является принцип фрагментарности, основанный на эмоционально-лирической или символической созвучности отдельных эпизодов. Этот принцип в романах Достоевского трансформируется в принцип соотнесения целостных кругозоров отдельных героев, соотнесения их сознаний Так, диалогическая поэтика Достоевского во многом вырастает, по мнению исследователя, из монологического мпрообраза романтической культуры.
Совершенно особое место в книге Бахтина о поэтике Достоевского отводится, как известно, античному жанру мениппеи и ее традициям в литературе Нового времени, которые составили своего рода эстетическое ядро полифонического романа Достоевского Жанровые традиции мениппеи оживают в таких продуктивных для романтизма произведениях, как. например, фантастический рассказ и философская сказка Гофмана. Мениппейная поэтика сна, служащая язя испытания как самой идеи, так и человека идеи, в сказочно-символической форме присутствует у романтиков, в том числе и в своеобразной лирике сновидении у Генриха Гейне [6. С. 360]. Карнавальные черты в менинпее, как и само карнавальное мироощущение, во многом были восприняты Достоевским через произведения писателей-романтиков. Так, в романах Жорж Санд и Виктора Гюго «карнавали-зация проникла, — как считает автор, — в самое построе-ние больших и сильных характеров и страстей. Карна-вализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности: любовь сочетается с ненавистью, стяжа-
тельство с бескорыстием, властолюбие с самоуничижением и т.п. <...> Наконец, сочетание карнавализации с идеей романтического типа Достоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана» [6. С. 372].
В записях ученого 1970-1971 гг. вновь возникают сравшттельно-типо логические характеристики героев Достоевского и предшествующих ему героев русской литературы: «Печорин при всей своей сложности и противоречивости по сравнению со Ставрогиным представляется цельным и наивным. Он не вкусил от древа познания. Все герои русской литерату ры до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная поэзия, лирика. поэтический пейзаж» [ГС. 343] Как видим, через сопоставление героев Достоевского как героев сознания и самосознания и монологических героев русской литературы глубже раскрывается полифоническая поэтика романов Достоевского. 11о мнению современного исследователя, «то мнотголосие. которым отличаются романы Достоевского, Бахтин считал проявлением особого этическою состояния всеприимчивосги и принципиальной открьпосги-неэавершснности. которое было присуще Достоевскому как писате.)гю гениальному» [7. С. 349] и которое составляло художественную доминату романтического героя как открытого, до конца не завершенного эстет ического объекта
Обращение к вопросам романтической эстетики и поэтики в трудах ММ. Бахтина видится сегодня принципиально значимым в свете изучения проблем исторической типолоти культуры. В этом смысле продуктивное сопоставление-противопоставление реализма и романтизма как «первичных» и «вторичных» художест-венньгч стилей кажется изначально созв^гным диалогической. фатософско-эстетической природе научного мышления самого Бахтина Рассмотрение «первичных» и «вторичных» стилей как дихотомических категории позволяет вое принимать все романтические тексты как «тексты бытия», которые отождествляют «фактическую реальность с семантическим универсумом» [8. С. 22] Отсюда в романтических текстах складывается, как отмечает ПП. См1фнов. антропологическая модель мира, в которой свойства познающего субъекта переносятся на внешнюю действительность. В контексте размышлений Бахтина следует отметить и тот факт, что во «вторичных» с гилях важтю роль играют категории пространства, времени, причинности, материальности, которые «становятся агенсами художественных произведений, участвуют в развертывании сюжета на правах действующих лиц. активно влияющих на ход событий» [8. С. 231 Наконец, как шппет тот же исследователь, «на место мышления о мире, отличающего научное познание “первичных стилей", во “вторичных*’ приходит мышление о мышлении (розыск подтверждающих теорию фактов сменяется розыском создающего теорию метода)» [8. С. 25-26]. Как видим, исследования Бахтина в аспекте интересующей нас проблемы органично вписываются в гуманистическую традицию русской литературы и русского литературоведения, для которых характерно «понимание бытия как единого, упорядоченного, имеющего смысл, а человека — как сущноспю и органически причастного этому бытию» [9. С. 22].
1. Бахтин М.М Эстетика словесного творчества. М., 1979.
2. Ворошилов В.Н. Философии и социология гуманитарных наук СПб., 1995
3. Берковский И.Я. Романтизм в Гсрмании СПб., 2001
4. Лите/уатурные манифесты западно-европейских романтиков М., 1980
5. Бахтин М.М. Вопросы литерату ры и эстетики: Исследования разных лет М., 1975.
6. Бахтин М.М Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994
7. Баршт КА Русское литературоведение XX века Учебное пособие В 2 ч СПб . 1997 Ч 2.
8. Смирнов // П Мсгаистория К исторической типологии культуры М , 2000
9. Xaiujt« В Е. Теория литерату ры М., 2000.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной лигсрат\ ры филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научтю редакцию «Филология» 15 марта 2004 г
УДК
H.H. Хо.мук
Н.111И11ПF БАРОККО НА ФОРМИРОВАНИЕ РАННЕГО РЕАЛШМА 30-40-х ГОДОВ XIX ВЕКА
Аналшируется типологическое сходство барокко и реализма В эпоху XVI-XVII вв. и в эпоху 30-40-х гг. XIX в в мировой культуре меняются воззрения на мир. на историю, на человека Проб тема идеала ведет к скептическому взгляд) писателя на общество и человека Стили барокко и реализма включают в себя сочетание различных поэтических языков и представляют
собой цельну ю систему
Сложность проблемы историко-культурных влияний заключается в противоречивом характере термина, обозначающего тот апи иной сталь иди направление; им часто оперируют формально-логически, не учитывая трансформации и живого взаимодействия, слияния стилей в потоке культуры Термин «барокко» даже в формально-логическом своем бытовании крайне противоречив и до сих пор вызывает споры Как отмечал И.А. Чернов, «барокко можно "найти", а можно и "не найти” - это в значительной мере зависит от субъективно-оценочной установки исследователя. От понимания феномена барокко зависит и приписывание ему той или иной роли в историко-литературном процессе, что приводит к созданию <...> различных образов стиля барокко» [1. С. 5] А В. Михайлов указывал, что «можно быть более или менее "барочным"» [2 С. 97]
Можно выделить несколько понятий барокко, фигурирующих в науке:
1) историко-культурное,
2) историко-типологическое,
3) стилевое.
В данной работе мы обращаемся к барокко как историко-типологическому явлению, что. конечно, не исключает историко-культурного и стилевого планов.
Барокко всегда провоцирует подход к нему или сугубо научный, со строго выверенной мерой для этого стиля в локально культурном прошлом, или наивноэклектичный, противопоставляющий его полнокров-ность, пышность, какую-то провинциальную замысловатость строгому стилю классицизма и трансцендентно-медитативному стилю романтизма (и это последнее не менее нужно «всеядному» стилю, чем строго-каноничное его исследование). Ведь для барокко характерна индифферентность к оформлению себя как четкой эстетической системы. В своем русском, а шире -славянском варианте этот тип культуры резко отличается от западно-европейского особой жизнерадостностью, яркостью, пышностью, обилием противоположных начал, гибкостью, способностью к модернизации; это дает возможность «барочной» прививки к разным
направлениям и типам кулыуры, в том числе и к реализму. И.II Еремин отмечал: «В XVII в. в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя - Симеона Полоцкого - ‘"барокко1' приобрело отчетливо просветительский характер — в духе наступающей Петровской эпохи» [3| Барокко то непомерно расширяли, модернизировали, воспринимали как один из двух основных стилей (Вельфлин, Курциус), то загоняли в узкие рамки определенного века (XVII), да и там теснили другими направлениями и стилями (классицизмом, демократической сатирой, культурным гуманизмом и пр ).
Примечательно, что спорам о барокко сопутствовало переосмысление принципа чередования культурных стилей [I С 102-127; 4. С. 209-222]. По мнению ряда исследователей, стилевое многообразие европейского искусства сводится к чередованию двух типов стилей: великих и вторичных; к числу последних относится барокко (а также готика и романтизм). Вторичные стили получили меньшее распространение, чем великие, уже хотя бы в силу того, что. менее связанные с социальной историей, они могут использоваться дня передачи идеологически различного содержания. В силу этого они способны к объединению и слиянию с другими стилями. Однако мы придерживаемся точки зрения А В Михайлова, который, обращаясь к проблеме структурирования культурно-исторического развития, называет литературные понятия «терминами движения»: «Они соопределены. и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят ‘"правильно'" известный логический объем, а членят ¡гространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место» [2. С. 98].
Исследователь обращается к выразительной метафоре: «Если представлять себе все понятия движения как дома-пространсгва. то можно вообразить себе, далее, что одни дома посгроены вдоль по движению времени, а другие - поперек этого движения» [2. С. 98]. Барокко относится к последним, поскольку представля-
