CC BY
168
картине мира. Эпоха миграции, этнических и национальных конфликтов, изменения отношения к этнической идентичности придает подобным исследованиям особую актуальность.
Список литературы 1. Кашкин В.Б. Этноним в наивной философии языка и картине мира, Парадоксы границы в языке и коммуникации, Издатель О.Ю. Олейников, Воронеж, 2012. - с.212 - 220.
2. Крюков М.В. Этнонимы: Об этнической картине мира в древнекитайских памятниках II - I тысячелетия до н.э., Наука, М., 1970. - с.34 - 46.
3. Никонов В.А. Этнонимия: Этнонимы. Наука, М., 1970. - с. 5-33.
4. Суперанская, А.В. Общая теория имени собственного, Книжный дом «Либроком», М., 2012. - с. 368.
РОМАНС КАК ЛИРИЧЕСКИЙ ЖАНР В ПОЭЗИИ К.Р.
Жаплова Татьяна Михайловна
доктор филологических наук, профессор кафедры связей с общественностью и журналистики, Оренбург
Толкачев Дмитрий
аспирант I курса кафедры связей с общественностью и журналистики, Оренбург
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена изучению жанра лирического романса в творчестве К.Р., его стилевого и тематического своеобразия. В жанрово-тематическом контексте поэзии К.Р. произведена атрибуция стихотворных текстов поэта с точки зрения их принадлежности к романсу, произведен их анализ. ABSTRACT
This article studies the genre of lyrical romance in the works of K.R., his thematic and stylistic originality. In the genre and thematic context poetry K.R. attribution made poetic texts in terms of their belonging to the romance and made their analysis.
Ключевые слова: поэзия, романс, стихотворения, К.Р.
Keywords: poetry, romances, a poem, K.R.
В современном литературоведении романс обращает на себя особое внимание как жанр, сыгравший важную роль в развитии лирической поэзии и способствовавший созданию музыкально-поэтической атмосферы, ставшей «визитной карточкой» русской культуры конца Х1Х-начала XX в. Под романсом понимают небольшое стихотворное произведение, которое излагает обыкновенное или необычное событие, оставившее яркий след в душе, сознании человека. Зародившийся в южных странах в начале XVIII века, романс отличается живым эпическим изложением несложного «внутреннего сюжета» [2; 45], изображая «прекрасное» в человеческой природе. В музыковедении XVIII век признается предысторией этого вокального жанра, при этом исследователи говорят о его синкретической природе, соединяющей музыкальную и поэтическую традиции, способные с течением времени интерферироваться в творчестве композиторов и поэтов.
Как лирический жанр, романс утвердился в России в эпоху сентиментализма, когда в литературе, по словам Г.А. Гуковского, совершалось «открытие чувствующей, изменчивой, безмолвно страдающей души» [3; 305] через обогащение «психологического содержания» исповедального монолога о любви, мечте, Родине, восторге и потере, прошлом и настоящем. По словам И.Н. Розанова, изучившего социальные границы популярности жанра среди образованного дворянства, как литературно-музыкальное явление, свое начало романс получил в дворянском быту в середине XVIII века, отвечая европейским бытовым нормам и удовлетворявший «потребность в изысканно-галантной песне, которая выполняла функцию фольклорной, но коренным образом от нее отличалась» [9; 36]. Это важное отличие полностью закрепилось за романсом к
концу XIX-начала XX столетия, когда он стал отвечать задаче поэтического воплощения «душевной действительности и постижения словом чувств с их амбивалентностью и музыкальными обертонами» [6; 75].
Сложность этих глубоких, затаенных, зачастую противоречивых переживаний преодолевалась, в первую очередь, благодаря поэтическому оформлению любовных, дружеских, ностальгических, религиозных, патриотических чувств в трогательную сентиментальную форму, «однозначную для понимания и традиционную в вокально-музыкальном и поэтическом выражении» [7; 42]. По мнению Н.Л. Лейдермана, в конце XIX в. романс явился тем лирико-драматическим жанром, который во всей полноте определил романтическую поэтическую концепцию (объединяющую в себе поджанры салонного, цыганского, жестокого и русского романса) в «самостоятельном и самобытном русском художественном мире» [6; 140]. Немногочисленные, но мелодические, отмеченные национальным колоритом в духе русской музыки романсы, созданные князем Константином Романовым - поэтом К.Р. в конце XIX века (с 1883 по 1889 годы) отвечают стилистическим приметам жанра («легкому содержанию», приятной манере «салонной поэзии» с ее метафорами и образами) и открывают пока малоизученную страницу в творчестве поэта. Обладая драматической и художественной выразительностью, легкостью и романтичностью, романсы К.Р. представляют не только культурно-исторический и музыковедческий, но и литературоведческий интерес, часто выступая в тематическом единстве с литературной песней, элегией, посланием, мадригалом, а также с балладой, сочетающей драматизм и лиризм.
Общей и главной в работах литературоведов, посвященных изучению романса на рубеже столетий, является мысль, что отличительная функция этого жанра заключалась в «услаждении утонченного слуха представителей «взыскательного общества», прежде всего, непосредственного адресата романсов - «нежных слушательниц», тема любви в жизни которых занимала особое место» [8; 92]. Интимный по природе, романс предназначался для исполнения в сопровождении камерно звучавшей музыки в уютной домашней обстановке и передавал сердечную муку влюбленного, изображая частное, личное чувство как всеобщее и вечное, тонко и медитативно воздействуя на впечатлительную женскую аудиторию. Благодаря своей нераздельности с музыкой и устремленности к эстетизации романического переживания, романс, по словам И.И. Дмитриева, заключал в себе «существенную для поэтов «чистого искусства» способность к эмоциональному воздействию на слушателя, к пробуждению в нем отзывчивости, сострадания, сопереживания» [4; 86]. Его ценителями становились люди высокого эстетического уровня, понимающие душевную боль, а знаменитые композиторы подбирали музыку к стихотворениям в жанре элегии, послания, баллады, превращая их в романсы.
Романсовое наследие поэта К.Р. по образному и жанровому наполнению можно разделить на драматические романсы-монологи, романсы-гимны и романсы-песни. В разное время авторами музыки к ним становились композиторы А.Глазунов (романс «Умер бедняга в больнице военной...»), Р.Глиэр, С. Рахманинов, А. Рубинштейн. Кроме того, будучи талантливым музыкантом, К.Р. сам сочинял музыку, превратив стихотворения Алексея Толстого «Верь мне, друг», «Горними тихо летела душа небесами.», «О, не пытайся дух унять тревожный...», Апполона Майкова «Он уже снился мне когда-то. », Виктора Гюго «Луч денницы», а также собственное стихотворение «Молитва» («Научи меня, Боже, любить...») в популярные песни о любви. Большую известность приобрел цикл из пяти отличающихся особой красотой романсов К.Р., музыку к которым написал Петр Чайковский (в него вошли романсы «Я сначала тебя не любила.», «Растворил я окно.», «Вот миновала разлука», «Уж гасли в комнатах огни.», «Серенада»). К.Р. благодарно и уважительно относится к индивидуальности этого композитора и его желанию воплотить поэтический замысел в музыкальную форму, о чем говорят следующие строки его письма П.И. Чайковскому: «Я боюсь, что вы приметесь перекладывать на музыку стихи только из любезности, потому прошу не приниматься за романсы, если не чувствуете к тому охоты. А. Рубинштейн обещает написать музыку, если найдет в моей книжке подходящие слова. Очень любопытно, какие именно слова пригодятся вам.».
Среди менее известных романсов К.Р. - «Далеко, на самом море» (на слова А.Майкова) и «Я вам не нравлюсь» (на музыку П. Чайковского). Также следует назвать вошедшие в романсный цикл К.Р. вальсы П.Чайковского «Fis-Moll» и «Ната-вальс», которые использовались современниками в качестве музыкального фона к читаемым вслух стихотворениям К.Р. и иллюстрировали пример синкретизма поэзии и музыки. Тяготевшие к жанру светского романса, эти малоизвестные произведения поэта и
другие его стихотворения, ставшие впоследствие баркаролами, серенадами и балладами («О, дитя, под окошком твоим...», «Плыви, моя гондола...», «Венеция», «Надпись на картине», избранные стихи из цикла «Времена года»), обращались к эмоциональной отзывчивости лирического героя на сложные жизненные ситуации, что воспринимается нами как характерная черта поэзии К.Р., связывающая его «замирающую лирику» с музыкально-поэтическим наследием поэтов «чистого искусства». По мнению П.Краснова, К.Р. был «одним из немногих, кто был посвящен в тайну писать стихотворения в духе А. Толстого и А. Фета, от которых он унаследовал музыкальное и поэтическое дарование» [8; 45].
Тему счастливого знакомства, «неминуемого часа» в судьбе молодой девушки, поначалу испытывающей страх от предопределенной «неведомым жребием» встречи с пленившем сердце человеком, открывает датированный 1883 годом романс-песня «Я сначала тебя не любила...», спустя полвека снискавший народную любовь и славу благодаря проникновенному исполнению оперной певицы Софии Преображенской. Откровения лирической героини, звучащие в четырех строфах романса, последовательно раскрывают эволюцию ее чувства: страх («Меня новая участь страшила и неведомый жребий смущал»), смятение («Твоего я боялась признанья.»), обретение силы («И рассеялись вдруг опасенья, прежней робости нет и следа.»), торжество близости («Словно солнце любовь просияло, и немеркнущий день заблистал.»). Обращаясь к факту нежданно вспыхнувшей любви и поэтизируя ее, К.Р. не только передает впечатления влюбленной девушки как поэт, но и проявляет к ним интерес как психолог и гуманист, раскрывая особенности внутреннего мира ранимой и тонко чувствующей героини.
Свойственная этому романсу К.Р. проникновенность и неторопливая интонация, располагает к разговору с избранником о дальнейшей судьбе отношений, о праве выбора, которое оставляет любовь, о красоте природы в весеннем саду, летней беседке, у полуночного окна, изголовья кровати в спальне. Поэтическим ответом на вопрос является романс-гимн «Вот миновала разлука унылая.» 1883 года («Первое свидание», из сборника романсов П.И. Чайковского и П.П. Шенка), в котором К.Р. размышляет о коварстве времени и его воздействии на вспыхнувшую любовь и переживание «унылой разлуки», как о неизбежном в жизни томящегося ожиданием мужчины, для которого «свидания час» не менее волнителен, чем для его возлюбленной. Звучащая лейтмотивом мысль о чередующихся, сменяющих друг друга «днях одиночества» («днях испытания») и «светлого и полного счастья» воспринимается как гимн радости («Словно весенняя песнь соловьиная наша воспрянет любовь.»), неоднократно воспеваемой К.Р. также в жанрах элегии и послания (например, в послании «Великому князю Сергею Александровичу», элегиях «В разлуке», «Разлука») и обозначенной В.Калугиной как «трепетное очарование насыщенного чувством признания» [10; 14]. Также очень устойчивой для романсов К.Р. является традиция выражения сокровенных чувств в характере молитвы, смиряющей перед долгом искупления того, что обязательно произойдет в будущем («И во единое сердце биение наши сольются сердца.») через «томления и страдания» в настоящем. В
драматургическом плане такая установка лирического героя романса воспринимается как символ надежды, веры и покоя.
Продолжение любовной темы, развиваемой К.Р. в психологическом и религиозном аспектах, находит воплощение в дополняющих друг друга романсах «Я вам не нравлюсь...» и «Научи меня, Боже, любить...», объединенных проблемой поиска бескорыстия как добродетели в любовном чувстве, дифференциации дружеского, бытового и непосредственно любовного, возвышенного в нем. Драматическая коллизия в романсе-монологе «Я вам не нравлюсь...», действующими лицами которой выступают благородный юноша («Мои надежды вы сгубили, и все-таки я вас люблю...») и избегающая близких отношений девушка («Вы любили лишь дружбу, не любовь мою.»), пронизана ностальгической интонацией прощения («Расцветают лишь раз весенние цветы.»). Надежда героя на раскаяние возлюбленной («И назаметно в вашу грудь проникнет капля сожаленья.») сохраняет в нем романтическую попытку сберечь безответную любовь, чуждую предательства, хотя и вряд ли способную вернуться («Уж сердца вновь не приласкают перестрадавшие мечты.»). Основы нравственности и этики, в соответствии с которыми герой принимает это мудрое решение, заложены в его любовном признании Богу, в силах которого исцелить боль в душе поэта («Научи Ты меня соблюдать лишь Твою милосердную волю.»). Исступленная страстность, с который К.Р. обращается к Богу («Всех, которых пришел искупить Ты Своей Пречистою Кровью.»), свидетельствует о его стремлении обрести святость веры в отвлеченную высшую идею («Чтоб и душу тебя посвятить и всю жизнь с каждым сердца биеньем.»), высокую мечту («Любить всем умом Тебя, всем помышленьем...»), в себя («Научи никогда не роптать на свою многотрудную долю») и жизнь в целом. Восторженное ощущение полноты жизни, охватившее лирического героя, ведет его навстречу счастью и любви, что отражается в предельно личном, интимном стихотворении К.Р. «Уж гасли в комнатах огни.», представляющем собой романс о долгожданной встрече влюбленных на «скамье в тени развесистой березы». Очарованный «благоуханием роз» в летнем саду - образом, олицетворяющем в романсе ощущение счастья, лирический герой чутко улавливает нюансы поведения своей возлюбленной («Безмолвно синих глаз твоих ты опускала взоры.»), вернувшейся из дальнего путешествия. Встреча с ней не была бы возможной без божественного провидения, вмешательств сил природы («Все эта песня соловья за нас договорила.») и самой любви, разгадавшей «тайну сердца».
В другом романсе-монологе, имеющем явный религиозный подтекст, - «Растворил я окно - стало грустно невмочь.» динамика внутреннего переживания, открывающаяся размышлениями лирического героя, в одиночку скитающегося на чужбине, усиливает эти мотивы и подчеркивает горькое «знание земных огорчений», пережитые потери, прощание с домом и любимой («И с тоскою о родине вспомнил своей, об Отчизне я вспомнил далекой.»), казалось бы, в самое поэтичное время года - весной («И в лицо мне пахнула весенняя ночь.»), но оттого тяжелее переносимое. Лирический герой К.Р., прислушивающийся к доносящейся издалека песне соловья («А
вдали где-то чудно так пел соловей.»), вспоминает былое, отчего распахнутое окно становится не только посредником между замкнутым «внутренним миром» дома, светлой майской ночью, напоенной «благовонным дыханьем сирени», и человеком, но и принимает смысл и лик иконы («Опустился пред ним на колени.»), наделенной чудотворной силой избавлять от грусти, даровать пути избавления, основанные на христианском примирении, прощении, порой самовнушении (восприятие соловья «родным», посланником оставленной Родины).
Образы соловья (воплощающей ангельскую душу птицы) и сирени (символизирующей слабость, уныние, затаенное страдание) становятся символом душевного смятения героя, покинувшего родные места, где еще недавно он был счастлив. Искренний внутренний монолог лирического героя завершается вполне умиротворенно, как сама «песнь соловья», обнаруживающая стилистические черты «песни внутри песни», используемой в романсе для создания интонационной полифонической выразительности в сочетании изначально мелодических строк.
Сострадание к ближнему, испытываемое обостренно чувствующим несправедливость жизни героем романса К.Р. «Умер, бедняга! В больнице военной.», основанное на интересе к жизненному пути сраженного «тяжким недугом» солдата, превращается в центральный мотив истории, контрастно соединившей момент рождения («И протянул к нему с плачем ручонки мальчик-малютка грудной.») и безвременного угасания («Таял он, словно свеча, понемногу в нашем суровом краю.») безымянного солдата - способного ученика, любимца полка, талантливого стрелка, но, в первую очередь, сына. Линейный сюжет романса, сокращенный наполовину в песенном варианте, ориентируясь на тематику и стилистику народного плача («Выла и плакала снежная вьюга с жалобным воплем таким.»), охватывает события из жизни солдата, предшествующие болезни: сцену прощания новобранца с «родной избенкой» («Рано его от семьи оторвали.», «Край он покинул родной.»), воспоминания о его матери («Полную чашу великого горя рано она испила.»), успехи «щеголеватого измайловца» во время царской службы («Был у ефрейтора он на поруке.», «А по стрельбе скоро в первом разряде ротный его записал.»), включая описание внешности («С виду пригожий он был новобранец.», «С честным открытым лицом, русыми волосами, голубыми глазами.»), черт и проявлений характера («Бойкий, смышленый, живой.», «Сметливый был ученик», «Приноровился к военной науке .»), окупившиеся сторицей в условиях строгой дисциплины в «государевой роте».
В этом сюжете темы родового беспамятства («И ни одна о той жизни прожитой не пролилася слеза.») и беспомощности природы, не предпринявшей попытки спасти солдата («Серый спустился туман на столицу, льются дожди без конца.») подчеркивают мысль об исходе героя с религиозной и нравственной точек зрения («Кротко, безропотно Господу Богу отдал он душу свою.»), предвосхитившую декадентские настроения, воцарившиеся в поэзии после революции 1905 года. В рассуждениях о смерти как закономерном итоге мистическая интонация К.Р. («Всюду до первого лишь поворота надо за гробом идти.») объясняет похоронную традицию остановки военного взвода на перекрестке улицы, обычно сулящую
встречу с незнакомыми прохожими, по суевериям, даруемых вторым удачу, но не делающую их милосерднее и участливее. В то же время убежденность поэта в том, что живым так же больно, как и мертвым, проявляется в указании на печальную картину, запечатленную памятью проводивших солдата в последний путь близких и друзей («серая кляча», «немая печаль», «мерзлая земля»). Заключительная строфа с обращением к солдату, не лишенное братских чувств («Спи же, товарищ, ты наш, одиноко .»), роднит жанр романса с посланием, обращающимся к личности, знаковой в судьбе К.Р. лишь благодаря факту знакомства с ней.
Средством преодоления формы монологического повествования романсов К.Р. становится песенное начало, осуществляемое с точки зрения безличного рассказчика-певца, олицетворяющего романтическое и музыкальное сознание. Повелевающий, обещающий, дающий совет, ласковый, но строгий (позиция родителя, воспитывающего ребенка, которому предстоит познать «много горестей», «невзгод и греха»), лирический герой, о присутствии которого не говорится прямо, вполголоса поет дочери серенаду. В стихотворении «О, дитя! Под окошком твоим. » открывается лирическая картина, на которой засыпающий в качающейся колыбели ребенок постигает таинство жизни в царстве сна («Ты узнаешь, мой друг, и настанет пора испытанья.»). Музыкальные интонации К.Р., проявляющиеся в виде лексических повторов и рефренов, а также в использовании образного языка, создающего изменчивую художественную реальность, позволяют сравнить колыбельную с заклинанием, в котором происходит последовательная смена образов: недремлющая беда, земное страданье, «злых сомнений недуг». Ключом к пониманию семантики колыбельной становится анафора, задающая идейную и музыкальную логику композиции («Спи в безмолвьи ночном.», «Спи, пока еще спится тебе.», «Спи же, милая, спи-почивай.», «Пусть приснится тебе светлый рай .») и синтаксический повтор («Пусть твой сон и покой в час безмолвный ночной.»). Качающийся, хрупкий, сулящий разрушиться в будущем мост между «сном» и «покоем» для еще не начавшего, но вынужденного жить в мире предательства и скорби «непорочного душою» ребенка, подчеркивает дистанцию между детством и взрослением, представляемую К.Р. как
«час неизбежной борьбы». При этом жизнь, за которую придется бороться, воспринимается как высшая данность, обязанная случиться во всей полноте для разрешения ее одной из главных тайн - достижения гармонии между «светлым раем» и адом, сном и правдой, отрадой и страданьем.
Таким образом, жанр романса в творчестве К.Р. в его разновидностях (романс-гимн, романс-монолог, романс-песня) представляет жанровое единство, силой творческого вдохновения К.Р. предвосхитившее отношение к этому жанру в эстетике следующего этапа в развитии русской поэзии в XX в. Психологическая природа человека, открывающаяся в романсах К.Р., позволяет говорить о них как об образцах органичного сочетания слова и музыки.
Список литературы
1. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. - М.: Изд-во АН СССР, 1956.
2. Гаспаров М.Л. Романс // КЛЭ. Гл. ред. А.А.Сурков. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971.
3. Гуковский Г.А. Начало русского сентиментализма // Русская литература XVIII века. - Л., 1939.
4. Дмитриев И.И. Карманный песенник, или Собрание лучших светских и простонародных песен. Ч. 13. М., 1796.
5. Жаплова Т.М. Символизация, метафоризация в усадебной лирике Ивана Бунина и К. Р. // Вестник ОГУ. №11 (36). 2004.
6. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск, 1982.
7. Леонов Б.А. Романс как жанр в лирике // Вопросы стиля и жанра в лирике. М.: Наука, 1964.
8. Рабинович В. «Красивое страданье». Заметки о русском романсе // Русский романс. М.: Правда, 1987.
9. Розанов И.Н. Русская лирика. От поэзии безличной к исповеди сердца. Историко-литературные очерки. - М., 1914.
10. Розанов И.Н. Песни русских поэтов // Песни русских поэтов. - М., 1936.
11. Финдейзен Н.Ф. Русская художественная песня (романс). Исторический очерк ее развития. М.; Лейпциг: 1905.
СОЦИАЛЬНО-ЭТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В ТВОРЧЕСТВЕ А.А. ШОГЕНЦУКОВА
Ципинов Идар Арсенович
Кабардино-Балкарский институт гуманитарных исследований, г. Нальчик
Али Шогенцуков намеренно создавал ясно видимые схемы конфликтного противостояния, подкрепляя их соответствующим образным, модальным и семантическим антуражем. Так, поэма «Мадина» может восприниматься как предельно прозрачная поэтическая иллюстрация причин, течения и последствий столкновения героев и однородных групп героев, анализируемых в плоскости социально-этических соотношений. Нет никакого сомнения, что автор обратился к проблемам социального неравенства сознательно и пытался представить читателю «политически грамотную» картину сословных и материальных
диспропорций традиционного кабардинского общества в проекции на личные судьбы героев - цель, сугубо утилитарная и вполне отвечавшая времени создания поэмы, -конца 20-х годов прошлого века. Однако у него получилось нечто иное. Явно стремление автора развернуть па-фосное содержание в ожидаемое государством русло; как зачин поэмы, так и её сюжетная концовка говорят об этом вполне однозначно. Вероятна возможность, что первоначальный замысел «Мадины» был достаточно прост -осуждение норм обычного права и шариата, которые именно в этот период стали камнем преткновения на пути
