CC BY
115
ИМБТ СО РАН // Гуманитарные исследования молодых ученых Бурятии. — Улан-Удэ, 1996.
ЛИТЕРАТУРА
1. Агинские улигеры. Запись, подготовка к публикации, вступит. статья и обработка. Улан-Удэ, 1961, 127 с. (на бурятском языке).
2. Архив П.Б.Балданжапова. ОППВ, Фонд БА, опись 1, дело 11, л.68.
3. Введение в изучение Ганчжура и Данчжура. Историко-библиографический очерк / БОлсохоева
Н.Д., Ванчикова Ц.П, Дашиев Д.Б. и др. Новосибирск, 1989. 199 с.
4. Заметки о топонимике Забайкалья // Этнографический сборник. Вып. 1. Улан-Удэ, 1960. С. 89 — 95.
5. Книга и библиотека в Монгольской Народной Республике // Народное образование, 1955, № 12, с. 34-44.
6. Просвещение в Монгольской Народной Республике// Народное образование, 1955, № 12, с. 62-69.
7. Развитие школьного образования в Тувинской автономной области // В кн.: Национальные школы РСФСР. М., 1958. С.256-267.
8. Успехи культурного строительства // Ученые записки Читинского пед. института. Т. 13. Чита, 1958. С. 50-68.
9. Агын буряадай аман зохеолой дээжэнууд. Улан-Удэ, 1999. 186 с.
УДК 882
ББК Ш 5(2 = Р)7
А. Е. Горковенко
РОМАН В. НАБОКОВА «ДАР»: РАСШИРЕНИЕ АВТОРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В КОНТЕКСТЕ ЭМИГРАНТСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ
В статье рассматривается проблема расширения авторской интерпретации в контексте эмигрантской и современной критики. Материалом исследования является роман В. Набокова «Дар», который является итоговым, а значит ключевым, романом русскоязычного творчества.
Ключевые слова: авторская интепретация, художественная концепция, русскоязычное творчество.
A. E. Gorkovenko
V. NABOKOV'S NOVEL "GIFT”:
THE EXTENDING OF THE AUTHOR'S INTERPRETATION IN THE CONTEXT OF EMIGRANT AND CONTEMPORARY CRITICISM
The article is concerned with the problem of the author's interpretation widening in the context of emigrant and contemporary criticism. The material for the research is V. Nabokov's novel "Gift", which is the final and key novel of the Russian-language literature.
Key words: author's interpretation, artistic concept, Russian-language literature.
В 20-30-е годы XX века В. Набоков являлся одним из самых популярных писателей в «русском европейском зарубежье», вызывал неоднозначные опенки критиков. О Набокове с разных позиций писали Ю. Айхенвальд в «Рулее», М. Осоргин и П. Бицилли в «Современных записках», Г. Струве в «Возрождении», Г. Иванов, З. Гиппиус в «Числах», Г.Адамович в «Последних новостях».
В З0-е годы появляются доброжелательные отклики В. Хочасевича, М. Алданова. Г. Струве отмечает, что «многие им восхищались...почти все ему удивлялись» [4, с. 281].
О. Дарк, концентрируя внимание на отрицательных отзывах, определяет три главных направления обвинений в адрес В. Набокова: бессодержательная демонстрация писательской техники; отсутствие нравственного пафоса, позиции писателя, его отношения к изображаемому; копирование иностранных образцов.
Для Г. Иванова Набоков — «хлёсткий пошляк-журналист»; З. Гиппиус говорила, что Сирин талантлив как поэт, но сказать ему нечего; М. Цейтлин выдвинул концепцию «героев-манекенов», считал, что Набоков (Сирин) «показывает механичность, автоматизм современных людей»; М. Кантор предлагает толковать творчество В.Набокова с позиции «одержимости памяти», считает, что доминантой творчества является власть памяти над писателем. Творчество Сирина по М. Кантору — «мнемонического происхождения». В. Ерофеев сегодня продолжает развивать эту версию.
В западном литературоведении лучшим толкователем Сирина-Набокова считается В. Ходасевич. Он считает, что тема Сирина -
механизм творчества, и одна из главных задач
- показать игру авторских приемов. Особенно ценно выделение поэтом и критиком «двойного мира» в произведении Набокова: мира реального и мира, возникающего в сознании творца. Эта концепция Ходасевича объясняет многие стороны творческого метода В. Набокова.
В американском литературоведении (Э . Филд, Ольга Матич, Вадим Медиш, Роджер Хэнкель, Джоанн Карпински и др.) занимались главным образом философской стороной творчества Набокова, проблемами «исторической памяти», трактуя Набокова как постмодерниста.
Валентин Фёдоров, сравнивая эмигрантскую критику 30-х годов и современную, не без основания отмечал, что «так называемый» вопрос времени («время покажет», «время рассудит») оказался в случае с Набоковым и вопросом «пространства» в смысле полного несовпадения масштабов писателя и современной ему критики».
Последний русскоязычный роман В. Набокова «Дар» (1937) — своеобразный итог «меж-военного» творчества автора, сконцентрировавший в себе многие его художественные находки. «Теперь, когда «Дар» представляет собой такой же фантом, как большинство моих миров, я могу говорить об этой книге с долей беспристрастности, - писал Набоков в 1962 году в предисловии к английской версии произведения, - это последний роман, который я написал - или когда-нибудь напишу по-русски. Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая - это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытки описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось - это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль вокруг сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, - «Дар» [5, т.3, с. 50].
Тема творческого развития, духовного роста литератора Федора Годунова-Чердынцева проецируется на развитие русской литературы XIX века, развивается на фоне глубоких философский раздумий Набокова о современности, пропитанной тщетой, суетой, лжелюбовью, лжедобром. Миру «скверного подражания добру» Набоков противопоставляет внутреннее «Я» Федора, вводит читателя в творческую лабораторию своего героя, комментируя и интерпретируя его книги.
Первая книга Федора Константиновича -«Стихи», содержащая около пятидесяти две-надцатистиший, - проба пера, юношеская попытка в поэтической форме реализовать свои детские впечатления. Высокохудожественными их назвать нельзя, однако Набоков заставляет своего героя воскресить в памяти некоторые особые внутренние переживания, испытанные в детстве - ростки будущего художественного дара.
Детские фантазии, болезнь, бред, «припадок прозрения» - все эти редкие свойства психики отделяют человека от материального, приближают его к иному, потустороннему, духовному измерению, «молитвенному слиянию с высшим», в которое позволено заглянуть лишь избранным.
Характерно, что, размышляя над своими стихами и воображаемыми рецензиями на них, Федор выпал из линейного времени: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [т. 3, с. 27]. Свободно преодолев эмпирику, подобно героям Достоевского (Раскольников, Мышкин, герой «Кроткой», Алеша Карамазов), Федор, охваченный порывом вдохновения, сочиняет свое лучшее (из ранних) сокровенное стихотворение - «Благодарю тебя отчизна... » Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
Я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи Сама душа не разберет,
Мое ль безумие бормочет, твоя ли музыка растет... (т.3, с.52)
Впервые в нашей стране на это стихотворение обратил внимание Ю. М. Лотман. В 1979 году появилась его статья «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева». Лотман изложил свои наблюдения над творческим процессом героя В. Набокова. «Целенаправленное сочинительство для Ф. К., - писал Лотман, — есть именно то, что В. Шаламов называет отбрасыванием лишнего». Но для Ф.К. это означает и «преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения...» [1, с. 350].
По мнению самого Набокова, именно «тупая заведенность ставит человека на уровень неодушевленных предметов» [3, с. 311].
Об этом же размышления В. В. Вейдле: «Нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина, или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение
человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана» [2, с. 54].
Не претендуя на полноту истолкования поэзии «интереснейшего, но незаслуженно забытого автора Годунова-Чердынцева», Лотман артистически маскирует свое увлечение творчеством тогда запрещенного Набокова.
Обстоятельный анализ этого же стихотворения предпринял в 1996 г. А. Долинин: «На наших глазах, — пишет исследователь, — поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка «признан/отчизна», промелькнувшего в сознании героя и породившего «лирическую возможность», до момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные стихи», «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать [1, с. 695].
Долинин тщательно выявляет интертекстуальные связи с литературными предшественниками и современниками и делает справедливый вывод: «...в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетаются с «музыкой» как его предшественников — Пушкина и Лермонтова, так и современников — Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом: как и «Благодарю тебя, отчизна...», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет себя через их динамическое напряженное взаимодействие» [1; с. 709, 710].
Следующий шаг творческого развития Федора — его, «к счастью, не написанная» новелла с «изображением Яшиной судьбы» — своеобразная пародия на современную беллетристику с «гнусным фрейдовским душком», история эта автоматически подчинена псевдороман-тическим представлениям: в основе рассказа почти типичный любовный треугольник, с той лишь разницей, что Яша — «смесь Ленского и Каннегиссера» [1, с. 590] дико влюбден в душу Рудольфа, Рудольф в Ольгу, Ольга в Яшу. Все завершает псевдотрагический финал — самоубийство Яши — совершенно бессмысленное. «Есть печали, — комментирует Набоков, — которых смертью не лечат, оттого, что они гораздо проще врачуются жизнью и ее меняющейся мечтой» [т. 3, с. 42].
Выскакивая из берлинского трамвая - символа косной действительности, Федор погружается в мир воспонинаний об отце, «мечты о возвращении отца, таинственно украшавшей жизнь и как бы подымавшей ее выше соседних жизней...» [т. 3, с. 79, 80]. Так рождается идея написать книгу об отце - новая ступень духов-
ного роста, ведущего к божественным идеалам искусства: «Федор Константинович с тяжелым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах - щелях, об утечке поэзии и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со странным нетерпением уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе» [т. 3, с. 85]. «Рывком к Пушкину» называет Набоков этот этап литературного развития Федора.
Читая «Анджело» и «Путешествие в Арзрум», герой Набокова «вслушивается в чистейший звук пушкинского камертона». Набоков вычленяет важнейший элемент творческого процесса - настройку на звук классики, на частоту звучания голоса русского гения.
Замысел нового произведения Набокова рожден в консонансе с ритмом «Арзрума», «Пушкин входил в его кровь, с голосом Пушкина сливался голос отца». Только тогда Федор «по-настоящему» начал готовиться к работе: «собирал материалы, читал до рассвета, изучал карты, писал письма, виделся с нужными людьми», - то есть выбирал все то, что «составит общую схему жизни», в которой в конце концов «должен зазвучать живой голос отца» [5, т.3, с. 88].
«Образ отца, — отмечает В. Ерофеев, — великого энтомолога, носителя какой-то своей, неведомой окружающим тайны, который «знает кое-что такое, чего не знает никто», — это даже не положительный, как принято говорить, а совершенный образ, предмет благоговения и восхищения. Именно отец преподает сыну урок глобального отказа от «мы», уезжая в далекие экспедиции "в тревожнейшее время, когда кроились границы России», туда, где «запашок эпохи почти не чувствовался» [5, т. 1, с. 26].
Характерно, что цивилизация и человек вызывали в отце, так же, как и в Федоре, нескрываемое, подчеркнутое презрение. Путешествуя по Тибету, Константин Кириллович не осмотрел древнейшую колыбель человечества — Лхассу, мотивируя это тем, «что ему не хотелось пожертвовать ни одним часом охоты ради посещения еще одного вонючего городка» [5, т. 3, с. 103].
«Как бы то ни было, — подводит итог своим размышлениям Федор, — но я не убежден нынче, что тогда наша жизнь была проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях <...> Оттуда я и теперь занимаю крылья" [5, т. 3, с. 104]. Волшебная атмосфера детства, хорошо знакомая и самому Набокову, не только объект художественных устремлений Федора (как это было у Ганина в «Машеньке»), но один из могущественных источников творческого вдохновения.
Намек на другой «таинственный» источник вдохновения обнаруживается в разговорах с Зиной. Некоторые исследователи (М. Липовец-кий, 1994; С. Паркер, 1987; Б. Носик, 1995) усмотрели в этом образе Музу-вдохновительницу Федора. Действительно, у молодой пары много общего, прежде всего в области мироощущения. Немало схожи их воспоминания о детстве — «потерянном рае». Более того, Зина обладала «совершенной понятливостью» и «абсолютностью слуха» «по отношению ко всему, что он сам любил».
Однако любовью эти отношения назвать трудно. Об этом Набоков говорит прямо:
«Если бы в те дни ему пришлось бы отвечать перед каким-нибудь сверхчувственным судом <...> , то вряд ли бы он решился сказать, что любит ее, — ибо давно догадывался, что никому и ничему всецело отдать душу неспособен: оборотный капитал ему был слишком нужен для своих частных дел» [5, т. 3, с. 160].
В разговорах с Зиной Федор Константинович высказывает непонятную, на первый взгляд, мысль: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню и окончательно напишу» [5, т. 3, с. 174].
«Скрытый смысл этого утверждения, — справедливо отмечает В. Е. Александров, — в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор - или, что подразумевается, любой писатель, только записывает их» [1, с. 378]. Исследователь небезосновательно считает, что набоковская концепция искусства ориентирована на взгляды символистов и романтиков и, в конечном счете, восходит к философии Платона, по которой земные явления — тени идеальных форм высшей реальности. Сам В. Набоков в интервью «Strong Opinions» рассуждал о своем творчестве тоже в рамках метафизических представлений Платона: «Опасаюсь, чтобы меня не спутали с Платоном, до которого мне дела нет, но думаю, что в моем случае действительно вся книга, еще не написанная, уже идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удается разобрать и настолько точно, насколько это в человеческих силах» [1, с. 387]. Набоков раскрывает самый загадочный источник творческого вдохновения - потусторонний, эзотерический, подразумевающий существование скрытого Творца.
Художественная концепция книги Федора направлена против реалистической, позитивистской эстетики, согласно которой (по интер-
претации Набокова): «Прекрасное есть жизнь. Милое нам есть прекрасное; жизнь нам мила в добрых своих проявлениях... Говорите же о жизни и только о жизни; <... > искусство есть замена или приговор, но отнюдь не ровня жизни...» [5, т.З, с. 21З].
Чернышевский Набокова «не отличал плуга от сохи, лиственницу от сосны, путал пиво с мадерой, подражая княгине Волконской, завещавшей внукам коллекцию бабочек, флору Читы, собрал сыну Мише небольшой гербарий вилюйской флоры, не зная названия ни одного лесного цветка, но свое незнание восполнил общей мыслью» [т. З, с. 219 — 259]. «Роковую ошибку» материализма Набоков видит в том, что его защитники, «пренебрегая свойствами самой вещи, все применяли свой сугубо вещественный метод лишь к отношениям между предметами, а не к предмету самому...» [5, т. З, с. 218].
Книга о Чернышевском — очередной значительный этап развития художественного дара Федора. И главное здесь - преодоление личного начала в оценке этой фигуры в истории. Прочувствовав, что его «Я» заслоняет «Я» отца, Федор работу над книгой о Константине Кирилловиче прекращает: «... я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» [5, т. З, с. 125]. Произведение Федора о Чернышевском — первая попытка взаимодействия с другим, абсолютно чуждым автору сознанием.
Набоковский Федор вступает в «большой диалог» с позицией Чернышевского, а по сути дела - со всей «радикальной», «прогрессивной», «литературной» критикой ХІХ века.
Творческий замысел Годунова-Чердынцева весьма не прост: «... я хочу все это держать как бы на самом краю пародии... А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [5, т. З. с. 180]. Авторская интонация балансирует на грани откровенного глумления, язвления и неподдельного сострадания к заблудшему стороннику материалистической, позитивистской теории.
Самым «уязвимым местом эстетической концепции» Чернышевсого Набоков считал его отношение к Пушкину : «... ибо так уже повелось, что мерой для степени чутья, ума, даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину. Так будет, покуда литератруная критика не отложит все свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия,
лишь помогающие бездарности уважать самое себя» [5, т. 3, с. 228].
Ставя бескрылое правдоподобие и гражданственность искусства во главе угла, Чернышевский, поклонник «здравого смысла», не признавал гениальности Пушкина, видел в нем лишь сочинителя «остреньких стишков о ножках». Этого было достаточно, чтобы Набоков назвал Чернышевского человеком, «творчеству до смешного чуждым», но «действительным героем в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы» [5, т. 3, с. 183].
Неоднозначность книги Годунова-Чердынцева подчеркнута сонетом, обрамляющим жизнеописания революционера- демократа. Сонет, эстетическое и философское ядро труда, резко контрастирует с возможными многочисленными рецензиями, написанными в неприемлемом для Набокова социологизирован-ном ключе. Вступая в свою любимую игру, дав «высказаться» разным представителям «литературного павлятника», Набоков исчерпывает все предпологаемые примитивно-радикальные толкования книги, причем делает это «на грани пародии». Единственный голос, достойный внимания и с нетерпением ожидаемый автором, — выступление Кончеева, где книга «рассмотрена как произведение искусства», в текст «Дара» не включена, но обсуждение книги происходит в воображении диалога Федора и Кончеева.
Суть замечаний Кончеева сводится скорее к формальным недостаткам, затрагивает проблему «сделанности» произведения. Кончеев отмечает «излишнее доверие к слову», «некоторую неумелость в переработке источников», «доведение пародии до чрезмерной натуральности», «механичность», «машинальность» переходов, «излишнюю ориентированность на мнение современников», — однако о «блеске достоинств» не говорит ни слова.
Оба собеседника — подлинные художники, поэтому, отмечая «божественную между нами связь» «где-то на задворках нашего существования», Кончеев подчеркивает различие — уникальность, неповторимость творческой индивидуальности: «...Мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки, вашего Фета, я например, не терплю, а зато люблю автора "Двойника" и "Бесов", которого вы склонны третировать...» [5, т. 3, с. 306].
Включение полемических соображений Кон-чеева о творении Федора, — своеобразный набоковский ход — обезопасить себя, защититься от несправедливой критики. Поэтому особо оттенено такое суждение оппонента: «Мне не нравится в Вас многое, — петербургский стиль,
гальская закваска, ваше нео-вольтерьянство и слабость к Флоберу, — и меня просто оскорбляет ваша, простите, похабно-спортивная нагота» [5, т. 3, с. 306]. Речь, конечно же, идет не только о наготе физической (Федор гулял по Грюневальду нагишом), но, прежде всего, о «наготе» художественного метода, о том, что В. Ходасевич (а в Кончееве очень много от Ходасевича) называл «выставлением наружу художественных приемов».
В яркую многосторонне развернутую историю поиска героем духовных ценностей вплетены размышления писателя (впервые оформленные не редуцированно, а полновесно и многогранно) о двойственной природе человеческого существа — соотношении телесного и духовного, божественного и земного.
О двойственной природе героев Набокова впервые заговорил П. Бицилли. В 1938 году он писал: «Почему палач («Приглашание на казнь»
- А. Г.) в последний момент «маленький как личинка»? Потому, вероятно, что месье Пьер — это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и месье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'a английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «Месье-Пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т.е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цин-цинната» и значит - вытравить из себя «месье Пьера», то безличное , «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «Месье Пьера», Хвате («Соглядатай»), который так и зовет себя «мы», или условным именем «просто — Костя» [1, с. 254].
Мотив «телесной услады» постоянно присутствует в романе. «Дикий ночной голод» (особенно хотелось простокваши с черным хлебом) ощущает шестнадцатилетний герой после прогулок с «безличной» подругой (в тексте — «она», «ее», «ней») с «каштановыми волосами, веселым взглядом больших черных глаз, ямочками на бледных щеках и нежным ртом», - «томной, малообразованной и банальной» [5, т. 3, с. 134, 135]. «Шоколадная» сущность проявляется в Федоре Константиновиче в отношении к ученице, «очень красивый, несмотря на веснушки, всегда в черном платье, с открытой шеей и с губами, как сургучная печать». Федор Константинович «подумывал о том, что было бы, если б он положил ладонь на вот эту, слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями, руку, лежащую так пригласительно близко,
и оттого, что он знал, что тогда было бы, сердце вдруг начинало колотиться, и сразу высыхали губы» [5, т. 3, с. 148]. «Стрела соблазна» пронзает героя, разгуливающего нагишом по Грюневальду и созерцающего «одиноких нимф», с «обнаженными до пахов замшево-нежными ногами", «блестящими мышками». Любовь к «запретной Зине», ставшая за последние месяцы болезнью, обузой, в конце концов заменилась нежностью, страстью и жалостью. «Да,
- скажет герой Набокова, — всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» [5, т. 3, с. 7].
Интуитивное прозрение героя в поисках Высшего Смысла — самая яркая тема в романе Набокова. Писатель использует весь спектр уникальных психологических состояний героя, познающего тайны своей души: это его детские фантазии, «припадок ясновидения» во время болезни; порывы творческого вдохновения, когда герой сочиняет свои лучшие стихотворения; его «пересаживания» в души друзей дома Чернышевских — «погружался бывало в просторные недра Васильева и на мгновение жил при помощи его, васильевского механизма», — «когда же пересаживался в Александру Яковлевну Чернышевскую, то попадал в душу, где все было ему чуждо, но многое изумляло...»; воображаемые рецензии критиков и разговоры с Кончеевым. Наконец, сцена «ослепительного волнения»; напряженного переживания чудесного «воскресения» отца и встречи с ним: «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и раство-рилось.<... > ...панический трепет побежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия» [5, т. 3, с. 319, 320] — своеобразное философско-эстетическое ядро романа.
Божественную любовь, Герой Набокова нашел «ослепительное волнение» в собственной душе, силой воображения приблизился к божественному свету и Теплу, растопил «ледяное сердце». А в мире ничего не изменилось: «Утро было пасмурное, прохладное, с серо-черными лужами на асфальте двора, и раздавался противный плоский звук выбиваемых ковров» [5, т.
3, с. 320].
Роман «Дар» — вершина русскоязычного творчества В. Набокова. Композиционно — это роман в романе. Первый сюжет о Годунове-Чердынцеве, писателе и поэте, который, отделяясь от автора (В. Набокова), сам становится
субъектом и сочиняет роман о Н. Г. Чернышевском. Оба романа развиваются в атмосфере острой литературной полемики по вопросам «вечных тем», «проблемы положительного гротеска», «психологии творчества», «поэтической техники» и др.
Обобщая поток эмигрантской критики середины З0-х годов, В. Набоков выносит на страницы «Дара» многочисленные отзывы, рецензии, заметки и как бы обрушивает их на книгу своего героя Годунова-Чердынцева «Жизнь Чернышевского». Балансирование, эстетическая игра, характерные для Набокова, предопределяют сложность читательского восприятия. Герой писателя (Набокова) мыслит написать роман «как бы на самом краю пародии», разрываясь между серьёзностью и «карикатурой на неё» (серьёзность — А. Г.). Именно поэтому роман Г одунова-Чердынцева (как и творчество Набокова) вызывает противоречивые, порой взаимоисключающие оценки литературоведов и читателей (реальных и вымышленных).
В сознании персонажа Васильева, редактора романа «Жизнь Чернышевского», рукопись Годунова-Чердынцева — «беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина». Некто Валентин Динёв из Варшавы называет книгу «вычурно-капризным описанием». Христофор Мортус считает роман Годунова-Чердынцева «бестактным» и «оскорбительным» по отношению к шестидесятникам. Профессор Анучин, признавая «талантливое перо», обстоятельно и доказательно обвиняет Годунова-Чердынцева в незнании понятия «эпоха», т.е. принципа историзма, считает, что Годунов-Чердынцев предвзято «выудил и сложил» подробности, находящиеся в «Дневнике» Н. Г. Чернышевского. Литературовед Кончеев, видя в Чернышевском фигуру «ненужную» для современной интеллигенции, оценил остроумие Годунова-Чердынцева. Монархист Пётр Левченко отмечает, что Годунов-Чердынцев воспевает «общественные идеалы» 60-х годов. «Больше-визанствующая» газета «Пора» называет книгу набоковского героя — «гнусным пасквилем на жизнь Чернышевского».
Словом, вступая в свою любимую игру, Набоков не оставляет возможности толковать книгу произвольно: он предвидит самые разные варианты интерпретаций и размещает их в тексте романа.
Таким образом, пределы интерпретаций в романе «Дар» у Набокова определены самим текстом.
Считая «Дар» итоговым, а значит ключевым, романом русскоязычного творчества, можно
предположить, что Набоков сознательно раз- дывает в текст новые эстетические основы для
рушает эстетику Н. Г. Чернышевского и закла- будущих толкований собственного творчества.
ЛИТЕРАТУРА
1. Набоков В. В.: pro et contra. Спб.: РХГИ, 1997. 976 с.
2. Вейдле В. В. Умирание искусства. Спб.: Axioma, 1996. С. 54.
3. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. 438 с.
4. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1964. 448 с.
5. Набоков В. В. Собрание сочинений: в четырех томах. М., 1990.
УДК 913 (Заб)
ББК Э 212.4:Ч
Е. В. Дроботушенко
РОЛЬ ПРАВОСЛАВНЫХ МОНАСТЫРЕЙ
В РАЗВИТИИ СИСТЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ
ЗАБАЙКАЛьСКОЙ ОБЛАСТИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВВ.
В статье характеризуется процесс появления, становления и трансформации училищ, церковно-приходских школ и школ грамоты при православных монастырях Забайкальской епархии во второй половине XIX — начале XX вв. Делается попытка определить роль православных обителей региона в деле просвещения. Оцениваются объемы просветительской деятельности монастырей.
Ключевые слова: Русская православная церковь, православие, Забайкальская епархия, монастыри, церковно-приходские школы, школы грамоты.
E. V. Drobotushenko
THE ROLE OF ORTHODOX MONASTERIES IN THE DEVELOPMENT OF THE EDuCATIONAL SYSTEM OF TRANSBAIKALIA IN THE SECOND HALF OF THE XIXth - THE BEGINNING OF THE XXth CENTURIES
The paper conveys the processes of parochial and elementary schools foundation, development and transformation. These schools functioned at orthodox monasteries of the eparchy of Transbaikalia in the second half of the XIXth — the beginning of the XXth centuries. The author tries to determine the role of the Orthodox Church in the education of the region and to estimate the activity volume of the monasteries.
Key words: Russian Orthodox Church,
Orthodoxy, the eparchy of Transbaikalia, monasteries, parochial schools, elementary schools.
Забайкальские православные обители в названный период времени известны своей хозяйственной деятельностью, своими делами на миссионерском поприще, благотворительностью. Наряду с этим, они уделяли внимание и просвещению. Учебных заведений при монастырях Забайкальской епархии было довольно много. Все они были открыты в период, начиная со второй четверти XIX в. и до первого десятилетия XX в. По обителям нет данных о каких-либо школах или училищах только относительно Мысовского Успенского женского и Старосе-ленгинского Спасского мужского монастырей.
Просвещенческая деятельность за Байкалом начинает развиваться в конце XVIII — начале XIX вв., но первоначально объемы ее были небольшие. Резкое увеличение числа открываемых церковноприходских школ относится к концу XIX — началу XX вв. Исследователи связывают данный факт с усилением финансирования от государства. Происходит это, начиная с 1885 г., через год после выхода «Правил о церковно-приходских школах» [2, с. 19; 38, с. 335 — 337; 41, с. 310].
Несмотря на вышесказанное, уровень грамотности в Сибири оставался очень невысоким и в первые десятилетия XX в., а в Забайкалье был ниже, чем, скажем, в Иркутской, Приморской и Амурской областях. Среди коренного населения Сибири какое-либо образование на тот момент времени получили 8,1 % мужчин и
1,6 % женщин [3, с. 59, 62, 64].
Значительную роль играли школы Министерства народного просвещения, однако не осталась в стороне и Русская православная церковь. Ведомство православного вероисповедания реализовывало свою деятельность на данном поприще посредством открытия училищ, церковно-приходских школ и школ грамоты. Особое место здесь было у школ церковноприходских. Число их было значительным.
В перечне предметов церковно-приходских школ числились: Закон Божий, церковно-
славянская грамота, пение, русский язык, «счисление», русская история (в школьных отчетах иногда встречается география), чистописание.
