CC BY
11УДК 82-31
РОМАН САЛАВАТА ЮЗЕЕВА «НЕ ПЕРЕБИВАЙ МЕРТВЫХ» КАК ПРОЗА КИНЕМАТОГРАФИСТА
И. В. МОНИСОВА,
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории новейшей
русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Москва, Ленинские горы, ГСП, филологический факультет, тел. 89031529099, e-mail monisova2008@yandex.ru
Д. Ю. СЫРЫСЕВА,
магистрант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова, 119991, Москва, Ленинские горы, ГСП, филологический факультет, тел. 89150882639, e-mail syryseva97@mail.ru.
Аннотация
Монисова И. В., Сырысева Д. Ю. Роман Салавата Юзеева «Не перебивай мертвых» как проза кинематографиста.
В статье, написанной на основе доклада авторов на Международном конгрессе «Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций» (Симферополь, сентябрь 2017), анализируется в аспекте синтеза искусств роман Салавата Юзеева 2015 г. «Не перебивай мертвых». Исследуется кинематографическая составляющая текста писателя-кинорежиссера, своего рода «инерция» языка и стиля, переносимого художником из приоритетного для него вида художественного творчества в сферу другого искусства. Прослеживается, как работают в романе кинематографические приемы монтажа, смены планов и ракурсов, эксперименты с ускорением и замедлением времени, «наплывы», как происходит совмещение разных субъектов повествования. Делается вывод о воздействии языка кино на художественный мир романа Салавата Юзеева.
Ключевые слова: проза кинематографиста, язык кино, синтез искусств, монтаж, ракурс, смена планов, макропоэтика, микропоэтика.
© И. В. Монисова, Д. Ю. Сырысева, 2018
Summary
Monisova I. V., Syryseva D. Yu. Novel by Salavat Yuzeev «Don't interrupt the dead» as the prose filmmaker
In an article written on the basis of the report at the International Congress «The World literature at the crossroads of cultures and civilizations» (Simferopol, September 2017), is analyzed in the aspect of synthesis of arts novel by Salavat Yuzeev, 2015 «Don't interrupt the dead». Examines the cinematic component of the text the writer-Director, a kind of «inertia» of language and style that is portable by the artist of the priority for him of the kind of art into the sphere of another art. Traced as working in the novel cinematic techniques of editing, changing plans and perspectives, experiment with acceleration and deceleration time, «sagging», as is a combination of the different subjects of the narrative. The conclusion about the impact of the language of cinema in the artistic world of the novel by Salavat Yuzeev.
Keywords: prose of cinema, language of cinema, art synthesis, Assembly, angle, change of plans, macropaedia, micropaedia.
Как известно, талантливый человек талантлив во всем. И если его талант выразился поначалу и достиг определенных высот в какой-то определенной сфере деятельности, то, обращаясь к другой сфере, художник нередко (сознательно или неосознанно) переносит в плоскость иного искусства не только важные аспекты проблематики, но отработанные им приемы, элементы близкого ему художественного языка, общие черты эстетики и стиля. Это не то печальное явление, о котором писал Наум Коржавин («Самое страшное - это инерция стиля»), скорее оно сродни бахтинской «памяти жанра», когда творится новое, но «помнит свое прошлое, свое начало» [1, с. 158]. В таких случаях мы говорим о прозе поэта, лирике живописца, кино театрала или спектакле музыканта - то есть о художественных явлениях синтетического свойства.
Именно с этих позиций хотелось бы взглянуть на роман современного татарского прозаика, по первой профессии кинорежиссера, Салавата Юзеева - «Не перебивай мертвых». Автор говорит, что его текст «сразу создавался как роман» и что у него нет желания экранизировать свое произведение [8, с. 17], однако, несмотря на заявленную литературную доминанту, текст с очевидностью обнаруживает синтетическую
природу. В нем присутствует ритмический, музыкальный компонент (см. подробнее об этом - [4]) и, конечно, угадываются элементы киноязыка. Сыгранная жизнь, по словам Ю. Лотмана, «отличается от подлинной жизни ритмической расчлененностью» [3, с. 35]
Структура романа, который представляет собой «расшифровку магнитофонных записей» разговора автора-повествователя с умудренным жизнью собеседником, профессором Сарманом Биги, создается по принципам монтажа, который проявляется на уровне макро - и микропоэтики. «Соположение разнородных элементов языка», как определяет монтаж Ю. М. Лотман [3, с. 72], закрепляется в тексте Юзеева прежде всего композиционно: он имеет «матрешечную» структуру подобно восточным «обрамленным повестям», когда из одной истории вырастает другая, а внутри нее, в свою очередь, оказывается третья, причем сами по себе истории разнородны - это и эпизоды из жизни «реальных» героев, и легенды или притчи, и фрагменты онирической реальности. Их объединяет своеобразный ритм и «ритуально-заклинательная интонация, создающаяся посредством афористических повторов» [2, с. 404], однако стилевой рисунок фрагментов существенно разнится. При этом голоса автора-повествователя и героя-рассказчика временами «перебиваются» голосами других героев, рассказывающих свои истории, или безличных повествователей притч и легенд. Нередко меняется фокус восприятия одного события или картинки, как при смене фокальных персонажей в кино. В романе используются принципы ассоциативного и ретроспективного монтажа. В первом случае сменяющие друг друга эпизоды или истории лишь позже обнаруживают глубинную смысловую связь, а первоначально соединены субъективной ассоциацией рассказчика или отдельным образом. Во втором случае совмещаются разновременные эпизоды, например, о наставнике Вафе-бабае и докладе офицера СС, о музыке Вернера и кровавых шоу Минлебая под сопрово-
ждение классических мелодий. «Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, - писал С. Эйзенштейн, - если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему» [6, с. 346].
В творчестве Юзеева-кинорежиссера активно используется прием «обнаженной конструкции», который отсылает к новациям В. Мейерхольда, имеет аналоги в литературе (прием демонстрации приема) и широко распространен в кино. Например, его фильм о Габдуле Тукае «121» построен как съемки фильма, поэтому «рамочный сюжет», действия съемочной группы, сама атмосфера создания кинотекста - важные элементы кинонарратива, обрамляющие его биографическую часть. Эта общая для искусства ХХ-ХХ1 вв. тенденция к рефлексии по поводу собственной природы проявляется и в прозе режиссера (его романе и рассказах). Автор стремится отрефлексировать (не только в своих обрамляющих основной сюжет размышлениях, но и устами героя-рассказчика) сам процесс создания романа и его «идеальную» модель. «Роман имеет форму путеводителя и должен быть снабжен картой. Автор, он же и экскурсовод, ведет нас за собой и рассказывает о каждом доме, что попадается у нас на пути» [7, с. 54]. Прием усложняется введением комментариев автора-повествователя, оценивающего мастерство героя-рассказчика. Попутно он иронизирует по поводу используемого приема «обнаженной конструкции», подчеркивая его «несовременность» [7, с. 6], и вместе с тем усиливает ощущение «двухмерности» повествования: «Мы постоянно в кадре» [7, с. 113]. Добавим, что в «Рассказе о романе» содержится дополнительная информация о том, как создавался текст, каковы его духовные и эстетические источники. Итак, мы видим, что у Юзеева, говоря словами киноведов, «замысел легализуется через обнаженную конструкцию» [5, с. 31], то есть автор стремится, если использовать выражение Лотмана, «наиболее правдоподобное и жизненное представить как сыгранное» [3, с. 80].
В романе обнаруживается и след других, более частных по значению киноприемов. Так, в нем присутствует ряд эпизодов, судьбоносность которых для героя-рассказчика подчеркивается посредством приема «растянутого времени» («замедленных кадров»). Таково описание несостоявшейся казни Сар-мана Биги во время гражданской войны. Минлебай «говорил в своей долгой речи», «продолжал свою речь», «заканчивал свое выступление и зачитывал короткий приговор» - последовательно и как бы «буксуя», проговариваются все речевые действия палача; они сопровождаются последовательным же выстраиванием «кадров», запечатлевающих взгляд героя на толпу, на Фатиму и Халила, тишину и паузу вслед за речью Минлебая, перечисление бойцов, задействованных в расправе над жертвами, песню Халила, которая вырастает из гула ветра и длится долго, и ей подпевают «мертвые с Поляны мертвых и ангелы из всех поднебесных миров» [7, с. 108]. Далее все заплакали - и звучит выстрел в наступившей тишине. Описание этой сцены и некоторых других подобных напоминает монтажный лист, можно предположить, что их легко экранизировать.
Важную роль в романной поэтике Юзеева играет свет. Мера и направление освещения того или иного эпизода, монтаж «бликовых» сцен (например, с участием Матери Воды) и эпизодов с фронтальным освещением выдают мастера киносъемки, для которого важен не просто визуальный, но всесторонне разработанный (вещественный, выпуклый) визуальный образ. Поэтому сходные детали пейзажа в деревнях Луна и Килья, где быстро темнеет, схватываются только при свете дня, поэтому скрупулезно описаны просветы в каменных лабиринтах турецкого города, постепенное сгущение темноты и смена оттенков неба во время заката в Сундуке Гаяз-Бея.
Ожидаемо в прозе кинематографиста наблюдается смена планов и ракурсов (иной раз стремительная), иногда эти приемы проявляются уже на уровне фразы: «Там (в народных предани-
ях - И. М., Д. С.) действуют другие законы, пространство может искривляться, заворачиваться, а иногда и вовсе перейти в лошадиное ржание. Крик может превратиться в птицу, слово может стать змеей, а песня - преобразиться в огонь, отраженный в волчьем зрачке» [7, с. 39]. В романе есть запоминающиеся, «выхваченные» памятью рассказчика крупные планы: лицо Минлебая с холодными глазами и едва заметной усмешкой, мелькнувшее перед героем во встречном поезде и потерянное на много лет; взгляд волка-лунатика, предвестника трагических событий, отрешенное лицо Халила. При этом образы членов семьи героя, других людей, которые окружали его большую часть жизни, могут так и не проступить на общем фоне, «кинематографическая» память рассказчика избирательна, зато она запечатлевает общие планы и массовые сцены: толпы людей во время казней Минлебая, пленные в концлагерях, гулы и хаотическое движение толпы в больших городах.
В романе используется прием, напоминающий «наплывы» в кинематографе, например, дым в Сундуке Гаяз-Бея становится сигналом изменения реальности, и герой долго не может вернуться в свое «настоящее», снова и снова оказываясь на каком-то новом уровне мистического постижения своего жизненного предназначения. В подобной же стилистике разработаны сцены, когда юные герои заглядывают в зеркало Матери воды, приобщаясь к тайнам своей судьбы, и эпизоды с появлением душ мертвых на поляне Черного леса. Кстати, некоторые из упомянутых образов романа, находящиеся как бы на перекрестье мировых культурных традиций, связывают его с киноработами Юзеева, например, образы зеркала, леса, реки, потока времени, которые играют значительную роль в его фильмах «121», «Фарида» и др.
Можно добавить, что в тексте обнаруживаются и контуры традиционных киножанров: остросюжетных фильмов, основанных на погонях (Сарман и Минлебай, Кара-Саид и Закария Камали из «Легенды о Несходящих с коней», Джама-
ли Расулев, французские партизаны и немцы), кинохроники (военные эпизоды, газета «Волжский вестник», медресе «Му-хаммадия»), даже мистического триллера. Можно говорить и о важной роли интроспекции, создающей впечатление «перетекания» событий романа из плоскости мифологизированной истории в плоскость сознания и превращения их в факт мироустройства. Так или иначе, мы постарались показать, что профессиональное владение киноязыком неизбежно сказывается на литературном творчестве Юзеева, усложняя содержание, построение и поэтику его романа.
Список использованных источников
1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / Михаил Бахтин. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. 416 с. (Азбука-классика. Non-Fiction).
2. Зайнулина Г. Синтез документального и художественного в романе Салавата Юзеева «Не перебивай мертвых» // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве. Казань: Из-во «Юниверсум», 2011. 461 с.
3. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973. 135 с.: ил. ; 20 см.
4. Монисова И. В., Сырысева Д. Ю. О музыкальном компоненте в романе С. Юзеева «Не перебивай мертвых». - Вестник БГУ, Улан-Удэ, 2017, № 4.
5. Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 8-е изд. М.: Академический проект, 2015. 512 с. (Gaudeamus).
6. Эйзенштейн С. М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. - М.: Академический проект; Гаудеамус, 2016. 727 с. (Технологии культуры).
7. Юзеев,С. И. Не перебивай мертвых: роман, рассказы, пьеса / Салават Юзеев. - Казань: Татар. кн. изд-во, 2015. 384 с.
8. Юзеев С. Татарское кино: тупик или начало пути? / Журнал «Идель» февраль 2016, С.16-22.
