Научная статья на тему 'Роль Веры Мухиной в развитии российского дизайна'

Роль Веры Мухиной в развитии российского дизайна Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
278
39
Поделиться

Текст научной работы на тему «Роль Веры Мухиной в развитии российского дизайна»

Виртуальные формы значительно расширяют рамки традиционного музея, и могут представлять собой синтетическую конструкцию, объединяющую экспозицию, мастерскую, театр, игровое пространство, досуговый центр, креативную лабораторию, литературную гостиную, литературный источник, образовательную среду и т. д.

Информационные системы виртуальной реальности обеспечивают пользователю возможность стать участником действий в абстрактных пространствах, в которых можно задать как виртуальные условия информационного взаимодействия, так и виртуальные объекты, подчиняющиеся этим условиям. При этом может быть создана сколь угодно информационно емкая инфраструктура виртуального мира и вполне реально ощутимое тактильное взаимодействие, ограниченное уровнем периферийных устройств. Человек, попадающий в виртуальный мир, оказывается в пространстве более широких возможностей по сравнению с тем, что предлагает не только плоский экран монитора, но и реальный окружающий мир. Средства технологии виртуальной реальности воспроизводят реальный мир столь точно, что можно прикоснуться к объектам виртуального мира и переместить их, ощутить реакцию, увидеть изменения. Впечатление присутствия в виртуальном мире создается специальными аппаратными и программными средствами: «информационной

перчатки», «информационного костюма», «информационных очков».

Постоянное изменение и наращивание потенциала информационных технологий оставляет открытым вопрос для инноваций как в области информатики, так и в области педагогики и методики преподавания.

М. И. Измайлова

Роль Веры Мухиной в развитии российского дизайна

Вера Игнатьевна Мухина (1889-1953) широко известна как выдающийся скульптор, оставивший неизгладимый след в искусстве ХХ в. Меньше знакомы ее работы в области дизайна, хотя достижения Мухиной в этой сфере не менее значимы для отечественной культуры.

Интерес Мухиной к дизайну начал проявляться еще в годы учебы в студиях К.Ф. Юона и И.И. Машкова, а также стажировки в парижской Академии изящных искусств, где она брала уроки у знаменитого скульптора А. Бурделя. В начале ХХ в. дизайн, прежде имевший сугубо прикладное значение, начал привлекать внимание мастеров искусства, стремившихся воплотить свои творческие принципы в доступных для массового восприятия формах -

325

текстиле, стекле, мебели, интерьере. От работы над отдельными предметами дизайнеры того периода перешли к крупным архитектурным формам, что особенно ярко отразилось в искусстве экспрессионизма.

Вера Мухина также прошла этот путь, начав с увлечения текстильным дизайном в предреволюционный период, когда ей были созданы эскизы костюмов и декораций к спектаклям московского Камерного театра. Большое влияние на ее творчество оказала Октябрьская революция, увлекшая ее идеями воспитания нового человека. Мухина приняла участие в ленинском проекте монументальной пропаганды, создав эскизы скульптур «Освобожденный труд» и «Революция» (оба 1919), памятников В.М. Загорскому (1921) и Я.М. Свердлову (1923). В них проявился главный мотив мухинского искусства: одухотворение косной плоти посредством творческого порыва.

В тот период монументальные проекты Мухиной не были реализованы, и она вновь обратилась к дизайну. Вместе с известным модельером Надеждой Ламановой ей были разработаны модели массовой одежды, рассчитанной на использование дешевых грубых материалов и в то же время нарядной. Платья из бязи, сурового полотна и бумазеи были украшены оригинальным орнаментом, в том числе придуманным самой Мухиной «петушиным узором» - стилизацией народной вышивки. В условиях отсутствия самого необходимого использовались подручные материалы: сумки к костюмам плели из шнура, пуговицы вытачивали из дерева, бусы лепили из хлебного мякиша. Эти вынужденные меры неожиданно оказались в русле вошедшего в моду на Западе минимализма; и модели Мухиной и Ламановой получили Гран-при на Всемирной выставке в Париже.

Вскоре, однако, по личным обстоятельствам (прежде всего, из-за тяжелого заболевания сына Всеволода) Мухина временно оставила дизайн и обратилась к скульптуре, прежде всего, к изображению сильного, здорового женского тела (композиции «Крестьянка», «Ветер», «Плодородие» и т. д.) Ее новое обращение к дизайну стало результатом пропагандистской кампании, связанной со Всемирной выставкой 1936 г. в Париже. Советский павильон должен был поражать воображение мощью, размахом и новизной. В конкурсе победил проект известного архитектора Б.М. Иофана, в котором 34-метровое здание павильона венчала парная скульптура «Рабочий и колхозница». Создание скульптуры Иофан поручил Мухиной, сознавая, что только она в состоянии достигнуть требуемого сочетания мощи с романтическим порывом.

В работе над памятником Мухина соединила свои навыки скульптора и дизайнера. После детального изучения конструкции

326

павильона и окружающего ландшафта было принято беспрецедентное решение - делать скульптуру из стальных листов, хорошо отражающих свет. По проекту солнце в Париже должно было фронтально освещать скульптуру, создавая эффект сияния. Так и получилось, но до этого под постоянным наблюдением скульптора была проделана большая работа по отливке стальных листов и изготовлению каркаса. Общий вес статуи превышал 70 тонн, она была отправлена в Париж в 28 вагонах и собрана в течение 10 дней. Во время работы выставки скульптура привлекла пристальное внимание гостей и прессы: при всей своей массивности они казалась летящей, причем, хотя мужская фигура была выше, центром композиции оставалась все же женщина с развевающимися стальными складками одежды.

По завершении выставки статую разобрали и перевезли обратно в Москву, сильно повредив при транспортировке. Только в 1939 г. она была восстановлена и установлена у входа на только что открытую Выставку достижений народного хозяйства. При этом дизайнерское решение Мухиной было полностью разрушено: статую поместили на низком 10-метровом постаменте, солнце освещало ее сзади, и ощущение полёта исчезло. «Статуя ползает по земле», -прокомментировала Мухина метаморфозу своего детища.

Несмотря на это разочарование, предвоенные годы были для скульптора периодом творческого подъема. Она создала проекты «Фонтана национальностей» на ВДНХ (1933), скульптур для гостиницы «Москва» (1934) и для Москворецкого моста (1938-1939), памятника челюскинцам (1938), памятника Горькому в Москве (1939). Все эти проекты остались неосуществленными ввиду очевидного несоответствия искусства Мухиной утверждавшимся канонам социалистического реализма. После этого Вера Игнатьевна вновь обратилась к дизайну, открыв для себя новую область -художественное стекло. С 1939г. она работала консультантом на опытном заводе при Институте стекла в Ленинграде, постигала тайны ремесла на стекольных заводах в Гусь-Хрустальном и Никольске («Красный богатырь»). Возможности стекла привлекали ее давно - по свидетельству Т.Н. Кречетовой, еще в 1920-е гг. Мухина мечтала о торсе или даже о целой женской фигуре, отлитой из прозрачного стекла и установленной где-либо у водоема или фонтана. В 1930г. она впервые ввела стеклянные элементы в свою скульптуру «Мать», продемонстрированную на выставке в

Дрездене.

В конце 30-х гг. одной из сфер деятельности Мухиной стал дизайн стеклянной посуды. «Первой ласточкой» стала ваза «Астра» (1938), после чего Вера Игнатьевна взялась за разработку парадного сервиза для кремлевских приемов, куда входили

327

графины, рюмки, бокалы для вина, вазы для цветов. Сервиз по эскизам Мухиной создавал на Никольском заводе старый мастер М.С. Вертузаев. Мухина отказалась от традиционных приемов декорирования - мелкой огранки со стандартным набором элементов, известной как «мальцевская грань». Она применила широкую огранку изделий большими плоскостями с глубоким вырезом, что заставляло стекло играть, подобно кристаллу, и превращало огранку из детали украшения в формообразующий элемент.

Работая на Ленинградском опытном заводе, Мухина использовала в своем творчестве достижения профессора В.В. Варгина, разработавшего новые технологии изготовления цветного стекла. Само создание завода стало результатом письма, направленного в феврале 1940 г. Мухиной, Н.Н. Качаловым и А.Н. Толстым правительству СССР. В письме говорилось о необходимости воссоздания производства художественного стекла, способного конкурировать с халтурной продукцией, потакающей мещанским вкусам. На заводе был налажен новый метод производства: художник работал рядом с мастером, смотрел, как ведет себя стекло в процессе обработки и уже потом окончательно отделывал вещь. После этого с готового образца снималась затем форма для тиражирования на других заводах. Вместе с Мухиной на заводе работали известные художники А.А. Успенский и Н.А. Тырса; сама Вера Игнатьевна изготовила здесь реплику вазы «Астры» вместе с одноименным винным набором, а также оригинальные вазы «Лотос» и «Репка», направленные в массовое производство.

Фактически работы Мухиной определили пути развития советского бытового художественного стекла. Это доказывает и популярная легенда, приписывающая скульптору дизайн граненого стакана (называется даже точная дата - 1943 г.). Нет никаких свидетельств, что она действительно принимала участие в разработке стакана, а вот другое популярное стеклянное изделие -пивная кружка объемом 0,5 литра, - действительно создано в 1939 г. при участии Мухиной. Массовость в сочетании с оригинальностью всегда оставалась главным принципом дизайнерской работы скульптора. Именно поэтому она не вернулась в послевоенные годы на Ленинградский опытный завод, возрожденный после блокады - там возобладало чуждое ей изготовление вычурных дорогостоящих изделий, состоящих из стандартных обезличенных элементов.

В годы войны Мухина вновь обратилась к скульптуре, создав портреты балерин М. Семеновой и Г. Улановой, героя войны Б. Юсупова и ряд других работ. В послевоенный период

328

патриотический подъем сменился новым «закручиванием гаек» в сфере культуры, что отразилось и на творческой судьбе Мухиной. Были отвергнуты или отправлены на доработку такие ее проекты, как памятник защитникам Севастополя и памятник П.И. Чайковскому в Москве (установлен только в 1954 г.) В самом конце жизни, в 1953 г., Вера Игнатьевна выполнила последнюю монументальную композицию, перекликающуюся с «Рабочим и колхозницей». В скульптуре «Мир», установленной на куполе Сталинградского планетария, также учтены особенности ландшафта и использованы стальные конструкции. Согласно замыслу скульптора, тему мира воплощала величавая женщина, держащая в одной руке сноп колосьев, а в другой - хрупкий земной шар, с которого взлетает голубь, свернутый из одного тонкого металлического листа. Но и эту работу заставили переработать в духе соцреализма, превратив легкого голубя, состоящего из одних крыльев, в массивного бройлера.

В такой обстановке Мухина, как и прежде, уходила от крупных скульптурных работ в сферу дизайна, где идеологическое давление было гораздо меньшим. После войны она сосредоточила внимание на сравнительно новом для российского искусства направлении -стеклянной скульптуре. Первой работой в этом направлении стал портрет профессора-стекловеда Н.Н. Качалова (1948), после которого был изготовлен тот самый стеклянный женский торс, о котором Мухина мечтала уже давно. Еще одним начинанием Веры Игнатьевны стало изготовление моллированной скульптуры из стекла - в основном фигурок животных, над изготовлением которых работали лучшие художники-анималисты. Работу в этом направлении прервала смерть скульптора 6 октября 1953 г. Последней работой Мухиной стало еще одно дизайнерское произведение - стеклянная пробка для графина в виде летящего Амура.

Творчество В. И. Мухиной, несмотря на большой интерес к нему российских и зарубежных исследователей, требует более

тщательного изучения и новых подходов. Это в первую очередь касается работ скульптора в области дизайна, внесших значительный вклад в формирование советского массового искусства в его лучших проявлениях. Анализ этой стороны творчества Мухиной может быть полезен не только с искусствоведческой точки зрения, но и в практическом плане - при формировании новых национальных традиций дизайна, противостоящих экспансии стандартизированного ширпотреба.

329