CC BY
21
УДК 316.7
С. Л. Григорьев
кандидат философских наук, доцент
Российский государственный аграрный университет -МСХА им К. А. Тимирязева, Москва, Россия
E-mail: grigoryevdiss@gmail.com
ORCID 0000-0001-9143-0636 SPIN 6509-7292
РОЛЬ ПОЛИЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ В ФОРМИРОВАНИИ НОВОГО СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ТИПА ЧЕЛОВЕКА
Рассматривается проблема трансформации видов экрана в современной культуре, а также влияние полиэкранного культурного комплекса на формирование новых характеристик личности постсовременности. Проанализированы роль и значение таких основных видов экрана, как кинематограф, телевидение, компьютер (включая портативный), планшет, смартфон. Методология решения поставленной задачи состоит в применении эмпирических и теоретических методов, включая исторический и сравнительный, а также анализе имеющейся научно-технической базы. Автор отмечает полиэкранность в качестве отличительной особенности культуры постсовременности и приходит к выводу о формировании под воздействием экспансии полиэкранных технологий социокультурного типа «человек экранный». Делаются заключения и обобщения, характеризующие современную экранную культуру и «человека экранного»: а) экран стал феноменом культуры, особенным образом транслирующим и со временем трансформирующим и создающим свои ценности и смыслы; если кинематографический и телевизионный виды экрана отражали реальность, то с возникновением мультимедийных технологий это уже самостоятельный культурный субъект, воспроизводящий собственные конструкции действительности, но «вживленный» в телесность и поведение человека; у «человека экранного» как бы появляется новый орган; б) основными свойствами экрана как активного культурного субъекта в полиэкранной культуре можно назвать пространственную динамичность, политекстуальность, пространственную проективность. В статье утверждается, что «человек экранный» представляет собой новый социокультурный тип, который демонстрирует такие характерные черты, как повышение ценности публичности, славы, успеха; гипертрофию визуального канала восприятия; клиповое мышление; способность мимикрировать, опираясь на культурные штампы и художественные стереотипы; обретение личностной и социальной идентичности посредством экранных образов; отсутствие границы между реальностью и экранной действительностью; доминирование массового сознания над сознанием индивидуальным.
Ключевые слова: экранная культура, полиэкранная культура, кинематограф, телевидение, портативный компьютер, планшет, смартфон, человек экранный
Для цитирования: Григорьев, С. Л. Роль полиэкранной культуры в формировании нового социокультурного типа человека / С. Л. Григорьев // Вестник культуры и искусств. - 2022. -№ 3 (71). - С. 64-72.
Экран стал отличительной особенностью культуры ХХ в., и именно он, его трансформации и модусы характеризуют ее современное состояние и развитие. Цифровизация привнесла значительные изменения в восприятие и роль экрана в жизни человека и общества. Начиная с создания кинематографа культура
экрана постепенно переходила от моноэкранной формы существования (изображения, зафиксированные стационарной камерой, транслировались на плоскость, к которой обращался реципиент, непременно вливаясь в процесс коллективного зрения; модель «один экран - множество воспринимающих») к полиэкранной
64
(модель «один реципиент - множество экранов»). Сегодня сосуществуют различные виды экранов, создающие многозначные нарративы и несущие различные культурные смыслы посредством многообразия изображений и визуальных эффектов.
Если в начале ХХ в. экран был создан кинематографом, а затем телевидением, то сегодня роль и восприятие экрана значительно изменились. Экран больше не является объектом-посредником, статично транслирующим ценности и смыслы режиссера или авторитетного деятеля культуры; он включается как составляющая личности и бытия самих людей -владельцев портативных компьютеров, планшетов, смартфонов. Можно сказать, что экранов столько, сколько людей, транслирующих через них свою субъектность и свою экзистенцию. Экраны сегодня это и есть люди, которые отражают, а, следовательно, отражаются в них посредством собственных форм презентаций и самопрезентаций, идентичности, субъективных переживаний, воспоминаний и смыслов. Человек теперь не реципиент, его отношения с экраном существенно изменились. Постепенное «вживление» [7] экрана сначала во все сферы бытия, а затем в телесность трансформирует человека, превращая его самого в экран нового типа - человека экранного. Размножение экранов в культуре дробит восприятие мира, самовосприятие, делая его мозаичным; сами познавательные процессы превращает в «клипы».
Именно эти формы существования экрана, функционирующие за счет принципиально новых цифровых эффектов, являются крайне интересными для изучения. Один из известных японских инженеров в области искусственного интеллекта Х. Исигуро, когда его спросили, зачем он создает человекоподобных роботов, ответил, что роботы нам нужны, чтобы понять нас самих [2]. Любые искусственные системы обработки и презентации информации, к которым сегодня экран относится в первую очередь, по большому счету остаются искусственными системами: «Мы учимся мыслить в контексте культуры, где культура - это система оспоримых, ранжированных ценностей, иерархически организованных знаний и соци-
альных ролей. Мы можем это делать не только потому, что обладаем удивительной способностью к чему-то очень похожему на байесовский вывод в рамках своего опыта, но еще потому, что у нас есть эмоции, чувства, про-приоцепция и сильные социальные связи. Не существует компьютера, у которого были бы двоюродные братья и определенное мнение о них. Машины могут решать множество задач. Но они не могут любить. Они не могут формировать социальные связи, потому что у них нет для этого эмоциональных стимулов. У них не бывает драм» [10, с. 283-284].
Используя эту аналогию, можно сказать, экран - не только техническое устройство. Экран становится тем, что транслирует человек. В этом смысле экран скажет о человеке больше, чем любые теоретико-философские изыскания и подходы к изучению его сущности. Поэтому, рассматривая историю трансформации экрана, мы считаем значимой попытку проследить трансформацию человека как субъекта полиэкранной культуры - активного субъекта, «человека экранного», который этот экран создает, использует и транслирует в культуру, становясь порой его придатком.
Процесс цифровизации затрагивает все сферы культуры и соответственно изменяет роль экрана в ней. Данный процесс трансформации крайне мало изучен в научной литературе, однако в настоящее время появляется достаточное количество публикаций, посвященных современным видам экрана. Наиболее значимыми для нашего исследования мы считаем работы П. Луненфельда [15], Э. Хухтамо [13; 14], Л. Мановича [16], Ю. Парикка [18], отражающие важные структурные изменения, происходящие в самой полиэкранной культуре, которая в связи с изменением роли и значения экрана приобретает сетевой и проектный характер. Попробуем рассмотреть эти процессы более подробно на примере развития различных видов экрана, начиная с ХХ в.
Исторически первый вид экрана в культуру привнес кинематограф. Появившись в конце XIX столетия, он стал первым в экранной культуре и в последующий, причем достаточно длительный с точки зрения динамики, период. Основная часть развития и воздействия кине-
65
матографа через экран на зрителя в странах Европы и США пришлась на первую половину ХХ в., вплоть до утверждения в 1950-1960-х гг. телевидения в качестве средства массовой информации.
Как известно, братья Люмьер создали аппаратуру для сьемок подвижных изображений и их записи, которая и позволила развиться кинематографу и кино в целом. Предпринимавшиеся до того времени попытки создать нечто подобное не увенчались успехом. Известно, что неудачу в этом деле претерпел даже известный американский изобретатель Т. Эдисон.
Аппаратура, которую использовали братья Люмьер, могла фиксировать динамичные изображения и записывать их. Таким образом, экран отображал реалистичный мир и был своеобразной формой полного отражения действительности, т. е. действительности такой, какая она есть. В этом плане сам экран выполнял пассивную роль посредника, передающего зрителю информацию о мире, расширяя таким образом социокультурное пространство для человека. Для экрана в кинематографе была характерна четкость и конкретность изображений, передаваемых, как правило, через стационарную камеру [5]. Конечно, экран отражал и выдуманную реальность, но близкую и понятную зрителю. Более того, и сам зритель, как субъект, выполнял пассивную роль реципиента информации, получаемой им с экрана.
С появлением и развитием телевидения получает распространение так называемое полиэкранное кино [3, с. 2]. Суть этого феномена состоит в том, что происходит сначала постепенная, а в дальнейшем, в течение короткого времени, быстрая трансформация экрана кинематографа в телевизионный экран. К концу ХХ - началу ХХ1 в., конкурируя с кинематографическим, телевизионный экран становится широкоформатным и панорамным и перестает быть статичным и одноплоскостным. Широкоформатный телевизионный и кинематографический экраны активно сосуществуют в культуре со второй половины ХХ в.
Панорамный телевизионный формат экрана изменяет восприятие человека, начинает воздействовать на его перцептивные возмож-
ности: сам зритель перестает быть пассивным субъектом. Он оказывается вовлеченным посредством собственного восприятия в разнородные полиформатные структуры, экранные нарративы и смыслы, транслирующиеся уже через экран телевизора. Можно сказать, что зритель становится активным субъектом, взаимодействующим с культурой посредством нарративных посредников, в роли которых выступает телевидение и продолжает выступать кинематограф: «одновременно зрелищность, развлекательная сторона полиэкрана позволяла эффективно решать задачи манипулятивного характера, отвлекая зрителя/потребителя (реципиента) от критической оценки собственно транслируемого сообщения (реклама). Как синтетическая система полиэкран 50-х - 60-х годов ХХ столетия стал одним из характерных маркёров грядущего нового этапа в развитии экранной культуры, определяющей и определяемой эстетикой экрана» [3, с. 9].
Более того, посредством телевидения становится возможным создавать различные визуальные спецэффекты, позволяющие не только отразить реальность такой, как она есть, но и дополнить, трансформировать ее. Таким образом, телевизионный экран превращается в способ изменения действительности, а не просто ее отражение; в такой рычаг, который изменяет и трансформирует мышление самого человека, воздействуя на его восприятие. Телевидение и создаваемое им экранное изображение обретают манипулятивную структуру в области массового сознания. Таким образом, роль экрана в период активного развития телевидения существенно изменяется. Телевидение становится феноменом культуры, обладающим высокотехнологичными средствами массового воздействия на сознание человека. Телевизионный образ, транслируемый через экран, выступает как один из важнейших инструментов визуальной коммуникации и самовыражения человека в культуре, способ его самопрезентации.
Телевизионные шоу и их графические изображения, транслируемые посредством экрана, становятся основным и жизненно важным фактором в привлечении аудитории к экрану. Не человек, а аудитория получает статус дей-
66
ствующего коллективного субъекта, находящегося за экраном. Аудитория, которая приобрела посредством экрана достаточный визуальный опыт, чтобы судить обо всем, что происходит в личной жизни людей, в стране, в мире в целом. Этот опыт подкрепляется используемыми высокотехнологичными средствами массовой информации. Экранная телевизионная культура превращается в средство коммуникации, отражая личностные особенности коммуникантов, их культурные и национальные традиции: «Телевизионные передачи становятся наиболее известными средствами коммуникации нашего времени; это зеркало, которое отражает прогресс народов, сохраняя при этом их собственные культурные атрибуты» [12]. Телевидение как средство коммуникации получает большую значимость благодаря художественным и техническим возможностям, которые представлены в отображении движущихся изображений и визуальных эффектов. Это позволяет коммуникантам привлекать внимание, влиять, создавать свой собственный личностный визуальный отпечаток в мире.
В этом смысле можно сказать, что экран создает определенную визуальную структуру реальности, которая возникает посредством изображений, сообщений, сюжетов, в дополнение к рекламным сообщениям, исходящим от специалистов по маркетингу и изобразительному искусству. Подобная визуальная эстетика отражает художественные и технические особенности телевизионного экрана в целом. Она конструирует принципиально новую визуальную идентичность, включающую в себя аудиальный, кинестетический, текстовой типы восприятия. Последние с помощью различных графических процессов (совмещения шрифтов, цветов, символов, звуковых эффектов и типа движения на экране) воспроизводят перед зрителем на экране определенный визуальный (ментальный) образ реальности.
В телевизионном экране, в отличие от экрана кинематографа, главный действующий субъект - реальный человек - как бы растворяется в визуальном образе самого экрана, который создается медиасообщениями и наррати-вами телевизионной культуры. Телевизионный
экран больше не отражает человека. Он отражает его образ, конструируя набор личностных качеств и презентуя этот образ массовому зрителю: образ, который должен быть продаваемым и успешным. Об этом подробно писал один из основателей неофрейдизма известный психоаналитик Э. Фромм [9]. Реальность в экранной телевизионной культуре также становится сконструированной, собранной из различных сюжетов, поворотов и ракурсов камеры, снимающей рассчитанные на массового зрителя сюжеты. Тем не менее телевизионный экран все еще остается средством отражения действительности, дополняемой искусственно сконструированными сюжетами, деталями и сценариями.
Наступает время компьютерного экрана. Компьютер радикально меняет особенность кинематографической и телеэкранной культуры.
Применение компьютерной графики меняет экран и то, что он изображает. Посредством ее использования реальность приобретает абсолютно искусственный вид: экран -это и есть реальность изображения, которое достраивается и создается с помощью компьютерной графики. Экран становится пространством симуляций и пустых форм, воспроизводящих полностью искусственно сконструированную действительность, где даже актерам не остается места. Можно сказать, что до появления цифрового кино и экрана большинство эффектов создавались камерой или в лаборатории: «В условиях цифровизации культуры появляются принципиально новые инструменты и методы, такие как цифровые визуальные эффекты, которые преобладают в сегодняшней киноиндустрии, и актеры иногда являются единственными элементами живого действия. Термин CGI (компьютерные изображения) в настоящее время хорошо известен многим людям, и съемка -это только первый шаг, за которым следуют многие другие процедуры. Упомянутые процедуры называются постобработкой, то есть областью, в которой происходит большая часть создания визуальных эффектов» [17].
С появлением в конце XX в. цифровых технологий, в которых главными инструментами
67
становятся портативные компьютеры и смартфоны и соответствующие им типы экранов, реальность и человек полностью замещаются экраном: «Собственную реальность создают кинематограф и телевидение, конструирующие фантастический мир зрительных образов и событий. В этом мире фантазийные конструкты существуют наряду с реальными объектами социального и природного окружения человека. Кино обратилось к виртуальности, значительно изменившей содержание киноконтента. Компьютерные технологии позволяют моделировать не только отдельные образы, но и различные пространства, новые фантазийные миры, равные по силе убедительности реальному миру» [4].
Если в эпоху кинематографии и телевидения экран был статичен, то с появлением визуальных технологий, а с ними переносного компьютера, планшетов, мобильных устройств он становится подвижным, начинает фиксировать, отражать все перемещения субъекта, который им пользуется. Экран монитора и смартфона амбивалентен: автономен, с одной стороны, вживлен в человека - с другой: «Появление мобильных гаджетов и беспроводной связи представляет собой одну из главных медийных революций конца ХХ века, которая освобождает домашний экран от жесткой детерминированности пространством, от соотнесенности с предметной средой домашнего интерьера, его встроенности в довольно строго регламентированную топологическую структуру домашней обстановки. Сначала ноутбук дал человеку возможность свободного движения по дому, кардинально изменив номенклатуру связанных с ним техник тела. С таким экраном стало возможно не только сидеть за столом, но и стоять, ходить, лежать на кровати, сидеть на полу или на подоконнике, брать его с собой на кухню или даже в туалетную комнату. Мобильный телефон, а затем планшет вывели малый экран из закрытых пространств под открытое небо, что до этого было привилегией только больших экранов - в летних кинотеатрах и на рекламных конструкциях. Более того, экран стал свободно двигаться (не переставая при этом работать!) по городским улицам, пересекать
вместе со своим владельцем страны и континенты» [6, с. 43].
В этом смысле можно сказать, что с появлением портативных компьютеров и планшетов зарождается особая экранная феноменология, отражающая дух постмодернизма: экран везде и повсюду не столько отражает, сколько заменяет, подменяет человека, становится его искусственным суррогатом [11]. Речь идет о феноменологии, пользующейся экранным образом как ментальным и эмоциональным явлением, и о теории рецепции, которая закладывает основы социальных экспериментальных методов измерения взаимодействия зрителя с изображением, создавая его подобие. Зритель вовлекается в подобный процесс демонтажа реальности, эмоциональной деструкции, производимой экраном. Экран становится формой глобальной деконструкции реальности, разрушающей реальные смыслы, подменяя их подобиями, симулякрами и фейками.
Сформированный под воздействием всех видов экрана тип экранного человека многогранен. С одной стороны, человек, вживленный в экран и через него самовыражающийся, использующий его в качестве воздействия и манипуляции, зарабатывания денег, известности, популярности, успеха в целом. Еще в 1968 г., задолго до массового распространения портативного интерфейса информационной сети, написанная Энди Уорхолом в программе своей выставки для музея современного искусства в Стокгольме фраза - «В будущем каждый сможет стать всемирно известным» [8] - была пророческой. Конечно, в теории известным мог стать любой человек и в предыдущие эпохи. Но для этого требовалось сочетание исключительных личных качеств, везения, старания и т. д. Экспансия портативных экранов обеспечила достижение пятнадцатиминутной славы (по словам того же Уорхола) действительно каждому. Достижимость и высокая ценность успеха таким образом имманентно вплетена в аксиологию человека экранного.
С другой стороны, человек, вживляющийся в виртуальный мир экрана, и главное, создаваемое экраном субкультурное пространство, включая и «идеальное» для самого пользовате-
68
ля. Он утрачивает чувство реальности и уходит в этот виртуальный, часто комфортный для него мир. Человек действительно становится человеком экранным в самом буквальном смысле. Без экрана его жизнь утрачивает всякий смысл и значение.
В виртуальной субкультуре [19] действует многообразие ролей человека экранного: зритель, пользователь, блогер, геймер, хейтер, стример, тролль, триггер и т. п.1 Можно с большой уверенностью говорить о формировании под воздействием экрана нового социокультурного типа человека экранного.
Наш анализ процесса исторической трансформации различных видов экрана, его влияния на человека и соответственно значимости в современной полиэкранной культуре позволяет сделать некоторые выводы и обобщения характеризующие современный экран:
1. С появлением кинематографа и телевидения экран становится феноменом культуры, особенным образом транслирующим и со временем трансформирующим и создающим свои ценности и смыслы. Если кинематографический и телевизионный виды экрана отражали реальность, то появление мультимедийных технологий сделало экран самостоятельным культурным субъектом, воспроизводящим собственные конструкции действительности, но «вживленным» в телесность и поведение человека. У «человека экранного» как бы появляется новый орган.
2. Основными свойствами экрана как активного культурного субъекта в полиэкранной культуре являются следующие:
• пространственная динамичность - в отличие от экрана телевизора или стационарного кинозала, экран становится портативным, легко перемещается в пространстве;
1 Американский социолог Ирвинг Гофман сопоставляет любое социальное поведение с театральным действом и считает, что участник коммуникации - «исполнитель, загнанный жизнью фабрикатор впечатлений, втянутый в общечеловеческую задачу сценической постановки своего исполнения; и как сценический персонаж-характер (фигура, как правило, красивая), дух, жизненную силу и другие безупречные качества которого исполнение этого индивида целенаправленно вызывает из небытия» [1, с. 299].
• политекстуальность - экран транслирует разные тексты со страниц электронных энциклопедий, мобильных приложений, страничек соцсетей, домашних мобильных кинотеатров;
• пространственная проективность -экран перестает быть тем, что отражает действительность; сам экран можно произвести и представить в виде проекции на какой угодно поверхности, все можно спроецировать в виде голограммы: «Медийный экран нависает вверху, как небо (ТЦ "ТЬеР1асе", Пекин), или стелется, как ковер, под ногами ("Digita1Arabesques" Migue1Cheva1ier, 2014, Шарджа, ОАЭ). При этом экран, который находится вверху над головой, соотносится с небесами, и разворачивание на нем образов и виртуальных миров не противоречит семантике неба как эфемерного, ирреального, трансцендентного» [6, с. 48].
3. «Экранный человек» представляет собой новый социокультурный тип, который демонстрирует такие характерные черты, как:
• повышение ценности публичности, славы, успеха;
• гипертрофия визуального канала восприятия;
• клиповое мышление;
• способность мимикрировать в опоре на культурные штампы и художественные стереотипы;
• обретение личностной и социальной идентичности посредством экранных образов;
• отсутствие границы между реальностью и экранной действительностью;
• доминирование массового сознания над сознанием индивидуальным.
В заключение мы констатируем, что сегодня в полиэкранной культуре, и в этом уже ни у кого нет сомнений, экран становится формой глобальной деконструкции целостности культуры, поскольку воспроизводит симулятивную действительность, в которой не остается места реальному субъекту и жизненным процессам.
1. Гофман, И. Представление себя другим в повседневной жизни / И. Гофман; пер. с англ. и вступ. ст. А. Д. Ковалева. -Москва : Канон-Пресс-Ц : Кучково поле, 2000.
69
2. Исигуро, Х. «Люди, андроиды и будущее» / Х. Исигуро. - URL: https:// theoryandpractice.ru/videos/939-khirosi-isiguro-lyudi-androidy-i-budushchee (дата обращения: 05.09.2022).
3. Казючиц, М. Ф. Полиэкран и процессы трансформации экранной культуры 1950-1960-х годов / М. Ф. Казючиц // Наука телевидения. - 2016. - Т. 12, № 2. - C. 59-72.
4. Козьякова, М. И. Экранная культура как умножение пространства: парадоксы новых миров / М. И. Козьякова // Культура культуры. - 2021. - № 2. -URL: http ://www. cult-cult.ru/screen-culture-as-multiplication-of-space-paradoxes-of-new-worlds/ (дата обращения: 11.04.2022).
5. Комар, В. Г. Сравнение цифровых и кинопленочных систем кинематографа /
B. Г. Комар // Мир техники и кино. -2006. - № 2. - С. 7-12.
6. Николаева, Е. В. Экран как зеркало медийных революций / Е. В. Николаева // Наука телевидения. - 2017. - Т. 13, № 1. - С. 39-63.
7. Саенко, Н. Р. Процедуры «вживления» экрана в бытие современного человека / Н. Р. Саенко, И. В. Щеглов // Каспийский регион: политика, экономика, культура. - 2012. - № 4 (33). -
C.275-282.
8. Уорхол, Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / Э. Уорхол. - Москва : Д. Аронов, 2001.
9. Фромм, Э. Человек для себя/Э. Фромм. -Москва : АСТ, 2020.
10. Эверетт, Д. Airbus 320 и орел / Д. Эве-ретт // Что мы думаем о машинах, которые думают: Ведущие мировые ученые об искусственном интеллекте. - Москва : Альпина нон-фикшн, 2017. -C. 282-284.
11. Ямпольский, М. Экран как антропологический протез / М. Ямпольский // Новое литературное обозрение. - 2012. -№ 2 (114). - С. 61-74.
12. Esraa W. 2022. The Role of Graphic Design in Enhancing. The Visual Identity of Advertising breaks on TV Channels. DOI 10.21608/ MJAF.2022.127826.2692. Journal of Architecture, Arts and Humanistic Sciences. Aprill.
13. Huhtamo E. 2014. All the world's a kaleidoscope. A Media archaeological perspective to the incubation era of media culture. Rivista di Estetica. Vol. 55. No 1: 139-153.
14. Huhtamo E. 2020. Media studies as an 'archaeology': elements of genealogy. Early popular visual culture. No 18 (4): 340-367.
15. Lunenfeld P. 1999. The digital dialectic: new essays on new media. Cambridge, Mass.: MIT Press. 298 p.
16. Manovich L. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts/ London (The MIT Press). 354 p.
17. Nawal M., Salah E. 2012. Visual effects cinematography. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication. Vol. 2. No 2 (April): 115-122.
18. Parikka J. 2012. New Materialism as Media Theory: Medianatures and Dirty Matter. Communication and Critical/Cultural Studies. Vol. 9. No 1: 95-100.
19. Volkova P., Luginina A., Saenko N., Samusenkov V. 2020. Virtual reality: Pro et contra. Journal of Social Studies Education Research. Vol. 11. No 4: 190-203.
Получено 17.07.2022
70
Sergey L. Grigoriev
Candidate of Philosophical Sciences, Docent
Russian State Agrarian University -Moscow Timiryazev Agricultural Academy, Moscow, Russia
E-mail: grigoryevdiss@gmail.com
ORCID 0000-0001-9143-0636 SPIN 6509-7292
The Role of Multiscreen Culture in the Formation of a New Socio-cultural Type of a Person
Abstract. The article is devoted to the problem of transformation of screen types in modern culture, as well as the influence of the multi-screen cultural complex on the formation of new personality characteristics of postmodernity. The article analyzes the role and significance of such basic types of screen as cinema, television, computer (including portable), tablet and smartphone. The methodology for solving this problem consists in the application of empirical and theoretical methods, including historical and comparative, as well as analysis of the available scientific and technical base. The author notes the multiscreen as a distinctive feature of postmodern culture and arrives at the conclusion that the socio-cultural type of "screen man" was formed under the influence of the expansion of multiscreen technologies. The author concludes and generalizes the characteristics of modern screen culture and "screen man": a) the screen has become a cultural phenomenon that translates in a special way and eventually transforms and creates its own values and meanings; if the cinematic and television types of the screen reflected reality, then the emergence of multimedia technologies made the screen an independent cultural subject, reproducing its own constructions of reality, but "implanted" in the physicality and behavior of a person. The "screen person" seems to have a new organ; b) the main properties of the screen as an active cultural subject in a multi-screen culture are spatial dynamism, polytextuality, spatial projectivity. The article argues that the "screen person" is a new socio-cultural type that demonstrates such characteristic features as increasing the value of publicity, fame, success; hypertrophy of the visual perception channel; clip thinking; the ability to mimic based on cultural cliches and artistic stereotypes; the acquisition of personal and social identity through screen images; the absence of boundaries between reality and screen reality; the dominance of mass consciousness over individual consciousness.
Keywords: screen culture, multi-screen culture, cinema, television, laptop computer, tablet, smartphone, screen person
For citing: Grigoriev S. L. 2022. The Role of Multiscreen Culture in the Formation of a New Socio-cultural Type of a Person. Culture and Arts Herald. No 3 (71): 64-72.
References
1. Goffman E. 2000. Predstavlenie sebya drugim v povsednevnoy zhizni [The Presentation of Self in Everyday Life]. Moscow: Canon-Press-Ts: Kuchkovo pole. (In Russ.).
2. Ishiguro H. «Lyudi, androidy i budushchee» ["Humans, Androids and the Future"]. Available from: https://theoryandpractice.ru/videos/939-khirosi-isiguro-lyudi-androidy-i-budushchee (accessed: 05.09.2022). (In Russ.).
3. Kazyuchits M. 2016. Split screen and the transformation processes of screen culture in the 1950s and 1960s. The science of television. Vol. 12. No 2: 59-72. (In Russ.).
4. Koziakova M. 2021. Screen culture as multiplication of space: paradoxes of new worlds. Culture of culture. No 2. Available from: http://www.cult-cult.ru/screen-culture-as-multiplication-of-space-paradoxes-of-new-worlds/ (accessed: 11.04.2022). (In Russ.).
71
5. Komar V. 2006. Comparison of digital and film systems of cinematography. World of technology and cinema. No 2: 7-12. (In Russ.).
6. Nikolaeva E. 2017. The screen as a mirror of the media revolution. The science of television. Vol. 13. No 1: 39-63. (In Russ.).
7. Saenko N., Shcheglov I. 2012. Routines of «implantation» of the screen in life of the modern person. The Caspian region: politics, economics, culture. No 4 (33): 275-281. (In Russ.).
8. Warhol E. 2001. Filosofiya Endi Uorkhola (ot A k B i naoborot) [Andy Warhol's Philosophy (from A to B and vice versa)]. Moscow: D. Aronov. (In Russ.).
9. Fromm E. 2020. Chelovek dlya sebya [A Man for Himself]. Moscow: AST. (In Russ.).
10. Everett D. 2017. Airbus 320 and Eagle. Chto my dumaem o mashinakh, kotorye dumayut: Vedushchie mirovye uchenye ob iskusstvennom intellekte [What we think about machines that think: The world's leading scientists about artificial intelligence]. Moscow: Alpina non-fiction. P. 282-284. (In Russ.).
11. Iampolsky M. 2012. The screen as an anthropological prosthesis. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review]. No 2 (114): 61-74. (In Russ.).
12. Esraa W. 2022. The Role of Graphic Design in Enhancing. The Visual Identity of Advertising breaks on TV Channels. DOI 10.21608/MJAF.2022.127826.2692. Journal of Architecture, Arts and Humanistic Sciences. Aprill. (In Engl.).
13. Huhtamo E. 2014. All the world's a kaleidoscope. A Media archaeological perspective to the incubation era of media culture. Rivista di Estetica. Vol. 55. No 1: 139-153. (In Engl.).
14. Huhtamo E. 2020. Media studies as an 'archaeology': elements of genealogy. Early popular visual culture. No 18 (4): 340-367. (In Engl.).
15. Lunenfeld P. 1999. The digital dialectic: new essays on new media. Cambridge, Mass.: MIT Press. 298 p. (In Engl.).
16. Manovich L. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts/London (The MIT Press). 354 p. (In Engl.).
17. Nawal M., Salah E. 2012. Visual effects cinematography. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication. Vol. 2. No 2 (April): 115-122. (In Engl.).
18. Parikka J. 2012. New Materialism as Media Theory: Medianatures and Dirty Matter. Communication and Critical/Cultural Studies. Vol. 9. No 1: 95-100. (In Engl.).
19. Volkova P., Luginina A., Saenko N., Samusenkov V. 2020. Virtual reality: Pro et contra. Journal of Social Studies Education Research. Vol. 11. No 4: 190-203. (In Engl.).
Received 17.07.2022
72
